EL CARTOGRAFO

"Waltz Dream", de Grosz.

2011-12-05T14:47:00.001-08:00

Sigmund Freud: Dos fragmentos de "El malestar en la cultura".

2011-12-05T14:31:00.000-08:00

“El hombre no es una criatura tierna y necesitada de amor, que sólo osaría defenderse si se le atacara, sino, por el contrario, un ser entre cuyas disposiciones instintivas también debe incluirse una buena porción de agresividad. Por consiguiente, el prójimo no le representa únicamente un posible colaborador y objeto sexual, sino también un motivo de tentación para satisfacer en él su agresividad, para explotar su capacidad de trabajo sin retribuirla, para aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento, para apoderarse de sus bienes, para humillarlo, para ocasionarle sufrimientos, martirizarlo y matarlo. Homo homini lupus: ¿quién se atrevería a refutar este refrán, después de todas las experiencias de la vida y de la Historia? Por regla general, esta cruel agresión espera para desencadenarse a que se la provoque, o bien se pone al servicio de otros propósitos, cuyo fin también podría alcanzarse con medios menos violentos. En condiciones que le sean favorables, cuando desaparecen las fuerzas psíquicas antagónicas que por lo general la inhiben, también puede manifestarse espontáneamente, desenmascarando al hombre como una bestia salvaje, que no conoce el menor respeto por los seres de su propia especie. Quien recuerde los horrores de las grandes migraciones, de las irrupciones de los hunos, de los mogoles bajo Gengis Khan y Tamerlán, de la conquista de Jerusalén por los píos cruzados y aun las crueldades de la última Guerra Mundial tendrá que inclinarse humildemente ante la realidad de esta concepción.
“La existencia de tales tendencias agresivas, que podemos percibir en nosotros mismos y cuya existencia suponemos con toda razón en elprójimo, es el factor que perturba nuestra relación con los semejantes, imponiendo a la cultura tal despliegue de preceptos. Debido a esta primordial hostilidad entre los hombres, la sociedad civilizada se ve constantemente al borde de la desintegración. (…) La cultura se ve obligada a realizar múltiples esfuerzos para poner barreras a las tendencias agresivas del hombre, para dominar sus manifestaciones mediante formaciones reactivas psíquicas”.

“Los comunistas creen haber descubierto el camino hacia la redención del mal. Según ellos, el hombre sería bueno de todo corazón, abrigaría las mejores intenciones para con el prójimo, pero la institución de la propiedad privada habría corrompido su naturaleza.(…) Si se aboliera la propiedad privada, si se hicieran comunes todos los bienes, dejando que todos participaran de su provecho, desaparecería la malquerencia y la hostilidad entre los seres humanos. Dado que todas las necesidades quedarían satisfechas, nadie tendría motivo de ver en el prójimo a un enemigo; todos se plegarían de buen grado a la necesidad del trabajo”.
Agrega Freud: “No me concierne la crítica económica del sistema comunista; no me es posible investigar se la abolición de la propiedad privada es oportuna y conveniente; pero, en cambio, puedo reconocer como vana ilusión su hipótesis psicológica”. Y más adelante afirma: “El instinto agresivo no es una consecuencia de la propiedad, sino que regía casi sin restricciones en épocas primitivas, cuando la propiedad aún era bien poca cosa; ya se manifiesta en el niño, apenas la propiedad ha perdido su primitiva forma anal; constituye el sedimento de todos los vínculos cariñosos y amorosos entre los hombres, quizá con la única excepción del amor que la madre siente por su hijo varón”.

Sigmund Freud, El malestar en la cultura, 1929.

La imagen de hoy: "La guerra", de Chagall

2011-11-21T18:30:00.000-08:00

CUADERNO INFANCIA 60

2011-11-21T08:21:00.000-08:00

Venganzas.
Las dos anécdotas son muy parecidas, las dos son historias de venganza infantil.
La primera: estoy en séptimo grado en un colegio donde hice primero y segundo. Desde tercero a sexto he asistido a la Escuela Integral Maimónides, donde estudio (o mejor dicho no estudio) castellano a la mañana, inglés al mediodía y hebreo por la tarde. A medida que pasan los años los resultados son cada vez más desastrosos. Mamá, harta de mí y de las maestras que la convocan para señalarle que soy un mal alumno y que mi conducta es pésima, me saca de ese colegio de doble escolaridad y me vuelve a inscribir en el Alfredo Colmo, donde quienes fueron mis compañeros de primero y segundo me reciben con calidez y alegría. Sin embargo, en quinto grado hay dos chicos que no son tan amables conmigo. En los recreos un rubio con flequillo y de ojos de color castaño y un gordo de cachetes rosados se burlan de mí, me insultan desde lejos, me dicen las peores barbaridades. Y cuando quiero acercarme a ellos siempre logran escabullirse. Poco a poco se me transforman en una obsesión ya que no puedo salir al patio tranquilo y tampoco quiero generar una escena de pelea en medio del recreo.
Fuera del colegio, he conseguido, a mis once años, un trabajo de cadete de la farmacia que está sobre Avellaneda, entre Joaquín V. González y San Nicolás. Mi tarea consiste en mantener limpio el local, buscar con mi bicicleta los remedios de la droguería y repartirlos entre los clientes del barrio. La farmacia está cerca del colegio, por lo cual muchas veces me encuentro con alumnos de todos los grados. Una mañana, casi llegando al mediodía, yo he terminado todos los repartos y me dirijo de vuelta a la farmacia. De lejos veo algo que no puedo creer que sea verdad: el gordito de cachetes rosados que me insulta en los recreos en complicidad con el rubio se dispone a entrar en su casa. Está en la entrada de un edificio de departamentos y ha tocado el timbre del portero eléctrico. Espera que le abran. No dudo un instante. Trepo a la vereda con mi bicicleta, me bajo, la dejo acostada sobre las baldosas. El gordito me ve e inmediatamente entiende cuál es su destino. Tiene un primer impulso de correr, pero adivina que lo voy a alcanzar en dos segundos. A medida que me acerco, toca con desesperación el timbre una y otra vez. Sin que crucemos una sola palabra, lo tomo con una de mis manos y le pego repetidas veces con la otra. Suena la chicharra del portero eléctrico, demasiado tarde para él, que ya tiene toda la cara hinchada. Lo dejo entrar, me subo a mi bicicleta “Bambina” de color naranja y enfilo por la calle con una sensación de alivio profundo.
La segunda: en el mismo edificio de Mar del Plata donde pasamos las vacaciones con mi papá, un edificio que está ubicado en las calles Brown y Olavarría, hay un chico que también me insulta y se burla de mí. Se las arregla para decirme siempre las peores cosas de tal manera que yo pueda oírlo, pero no sus padres, de quienes nunca se separa. Su técnica astuta consiste en estar dos o tres pasos adelante de sus padres, proferirme insultos y burlas de todo tipo y retroceder inmediatamente cuando nota que me acerco a él. Tiene el pelo negro y un permanente gesto despectivo que me irritan enormemente. El chico se comporta como si supiera todo lo que me provoca y entonces sumara los insultos para terminar de enloquecerme. Sin embargo, una mañana de sol, apenas salgo del edificio, lo veo en la esquina, a pocos metros de mí. El chico, que evidentemente no puede contenerse, vuelve a insultarme. Yo busco a los padres para saber dónde están pero no los veo lo cual me hace pensar que es mi gran oportunidad. Me le acerco tan rápido como puedo, pero él, con toda tranquilidad y una sonrisa gira la cabeza y grita “Tío”, “Tío”. El tío es un hombre joven que está en la vereda de enfrente junto al capó abierto de un auto, en el que revisa algo del motor. Me queda claro que también esa vez tendré que resignarme a los insultos. Pero en el mismo momento en que el chico termina de llamar al tío, un colectivo que tiene su parada precisamente en esa esquina se detiene allí, se interpone entre el tío y el sobrino. La sonrisa del chico se convierte en un gesto de terror. En menos de un segundo su suerte se ha invertido. Mientras el colectivo se mantiene detenido para que la gente suba y baje en la parada, yo aprovecho para darle piñas a toda velocidad, le pego todo lo que puedo en el tiempo más breve. Cuando el colectivo arranca, vuelve a establecerse la comunicación entre el sobrino maltrecho y el tío. Pero yo ya me he refugiado de nuevo dentro del edificio.

"Orgía", de Grosz.

2011-10-27T17:01:00.000-07:00

"La sangre de Gálvez" (Fragmento), de Héctor Levy-Daniel

2011-10-27T16:47:00.000-07:00

Un aula de colegio. Madrugada. Tarski escribe sobre el pizarrón con una tiza. Masot lo observa.

TARSKI: Lo noto un poco inquieto, no.
MASOT: Inquieto. Puede ser.
TARSKI: Se demora, todo se demora. No se puede hacer nada.
MASOT: Es que hay algo... Usted y yo, acá. No termino de entender.
TARSKI: Es así. Hay que tener paciencia. (Pausa.) Siempre me gustó dibujar, sobre todo en el pizarrón. Era bueno. Por eso ahora, me miro la tiza en la mano y no lo puedo creer, después de tanto tiempo. Y el borrador, no cambió nada. La maestra siempre me hacía pasar, para que dibuje. Y claro, usted ahora me ve así, pero yo... Y cuando tenía tizas de colores, bueno, yo me sentía que era el artista del grado. Usted era bueno Masot, en el colegio, digo.
MASOT: Por qué me lo pregunta.
TARSKI: Por saber. Usted debía ser inteligente. Como ahora.
Pausa.
TARSKI: Pasó mucho tiempo.
MASOT: Demasiado. Ya no me acuerdo del colegio.
TARSKI: No, que no nos veíamos, digo. Hace rato que no tenemos una tarea juntos.
MASOT: Eso es lo que no entiendo, por qué usted y yo, de nuevo.
TARSKI: No quería encontrarse conmigo, Masot.
MASOT: No esperaba encontrarlo.
TARSKI: Yo sí. Sabía que lo iba a ver.
MASOT: Por qué sabía.
TARSKI: Un pálpito, o algo así. (Pausa.) Después de aquella noche...
MASOT: Qué noche.
TARSKI: La última vez que nos vimos. Se acuerda, también estaba Gálvez. O no. Se acuerda.
MASOT: Apenas.
Pausa.
MASOT: Qué pasa que tardan tanto. Le dijeron algo sobre la hora.
TARSKI: No.
MASOT: Y hasta cuándo vamos a esperar acá.
TARSK: Hasta que nos llamen.
MASOT: Sí, pero, si no nos llaman.
TARSKI: Usted sabe, primero la señal, para que estemos atentos.
MASOT: Desde que estamos acá me dice que ya va a llegar la señal, pero no llega. Cómo va a ser la señal, le dijeron.
TARSKI: Dicen que nos vamos a dar cuenta, tenemos que estar atentos.
MASOT: Cómo, no sabe cuál es la señal.
TARSKI: Lo único que sé es que tenemos que escuchar bien.
MASOT: Todo esto está muy raro. Y si no nos damos cuenta.
TARSKI: Me dijeron que la íbamos a reconocer.
MASOT: A lo mejor ya pasó y ni la escuchamos.
TARSKI: No pasó.
MASOT: Cómo puede estar tan seguro.
Masot mira hacia el exterior del aula.
Pausa.
TARSKI: Este traje lo estrenó hace poco, no.
MASOT: Sí.
TARSKI: Usted no cambió, eh. Siempre tan elegante. Se nota que es de buena calidad. El traje, digo. No como el mío, que está viejo y gastado. (Pausa.) Siempre quise verlo otra vez, Masot. Usted no.
MASOT: No sé.
TARSKI: No sabe.
MASOT: No pensé mucho en usted todo este tiempo. Ya le dije, no esperaba verlo de nuevo.
Pausa.
TARSKI: Esta es la Primera Junta, no. Este es Moreno, y este es Paso.
Nunca me pude aprender los nombres de los otros. Este... Beruti era. No, no sé. Usted sabe.
MASOT: Por qué no se queda quieto, Tarski.
TARSKI: Vamos, Masot, sí que sabe. Dígame: este es Moreno, de este me acuerdo. Y este.
MASOT: Matheu.
TARSKI: Y este.
MASOT: Azcuénaga.
TARSKI: Y este.
MASOT: Alberti.
TARSKI: Calles, todas calles, se da cuenta. El que está ahí es San Martín, ahí no me equivoco. (Pausa.) Qué oscuridad. Ya tendría que estar amaneciendo.
MASOT: No le dijeron por qué había que esperar acá.
TARSKI: No.
MASOT: No. Está seguro.
TARSKI: No me dijeron nada.
MASOT: No tiene ningún sentido que estemos aquí.
TARSKI: Por qué lo dice, por el aula.
MASOT: Hay algo... No puedo saber qué es.
TARSKI: La verdad es que cuando me dijeron un aula me puse contento, tan contento que ni pregunté.
Pausa.
MASOT: Y para qué nos mandaron acá.
TARSKI: Siempre esperamos cerca del lugar.
MASOT: Cerca del lugar. Pero qué tenemos que hacer.
TARSKI: Todavía no sabemos, Masot.
MASOT: Y hasta cuando vamos a esperar.
TARSKI: Cuando nos llamen, después de la señal.
MASOT: Pero la señal no llega.
TARSKI: Qué le pasa, lo noto un poco impaciente. Raro en usted.
MASOT: Es que usted y yo, Tarski, aquí, qué quiere que le diga...
Pausa.
TARSKI: A mí me gusta el recuerdo del colegio. A usted.
MASOT: Para qué quiere saber eso.
TARSKI: Seguro que también. Le gusta.
MASOT: No sé. Sí, creo que sí.
TARSKI: Y eso que yo de chico lo odiaba. A usted le gustaba.
MASOT: El colegio. Sí.
TARSKI: Mire usted.
Pausa.
TARSKI: Me gustaba el himno, todavía me gusta. Me gustaba cantar. Una vez tuve que actuar. Me pusieron de Belgrano. Tenía que recitar un párrafo enorme. Estuve días estudiando para que me quedara pero bueno, imagínese. Cuando tuve que subir al escenario, nada, ni una línea, mudo enfrente de toda la gente. Yo buscaba a mi mamá pero no la encontré. Hasta el día de hoy creo que se escondió. Nunca más me llamaron para un acto. A usted lo llamaron alguna vez.
Pausa.
MASOT: Sí.
TARSKI: De qué hizo.
MASOT: No hice de nada.
TARSKI: De nada. Y para qué lo llamaron.
MASOT: Yo llevaba la bandera.
TARSKI: No. No me diga. Me está hablando en serio.
MASOT: Sí.
TARSKI: Usted. La bandera. Por eso le gustaba el colegio. Abanderado. Cómo nunca me lo contó. Entonces usted era un bocho. El alumno modelo. No ve, siempre dije que usted era un bocho.
MASOT: Usted decía eso de mí.
TARSKI: Claro.
MASOT: No sabía.
TARSKI: Cómo no va saber. Yo lo dije siempre.
Pausa.
TARSKI: Qué sentía. Cuando llevaba la bandera, digo. Se sentía importante. Todos lo miraban.
MASOT: Termínela con eso.
TARSKI: Dígame, nunca hablé con un abanderado. Qué se acuerda de eso.
Pausa.
MASOT: No sé. La cara de mi tía, la sonrisa.
TARSKI: Y usted, estaba contento, se sentía feliz.
MASOT: Sí.
TARSKI: Feliz en el colegio. Eso sí que es raro. (Pausa.) Por qué su tía. Y su madre.
MASOT: Yo no conocí a mi madre. Murió muy joven.
TARSKI: Lo lamento, Masot.
Pausa.
MASOT: Un ruido. Hay alguien ahí afuera. (Masot se asoma por la puerta). Una mujer.
TARSKI: Una mujer. Cómo puede ver algo con toda esta niebla. Yo no veo nada.

La pieza "La sangre de Gálvez", de la cual se presenta solamente un fragmento, no ha sido estrenada aún.

La imagen de hoy: "Escena suburbana", de Dix

2011-10-02T14:07:00.000-07:00

CUADERNO INFANCIA 59

2011-10-02T13:53:00.000-07:00

Yo tengo unos diez años, es de mañana y por alguna razón yo estoy en el patio de la planta baja del colegio Maimónides. Cursé cuarto, quinto y sexto en el segundo piso, pero justo en ese momento estoy en el patio de la planta baja. De pronto se produce algún tipo de conmoción que yo puedo adivinar a través del movimiento brusco de los pocos adultos que nos rodean, algunos maestros y quizá la misma directora. A pesar de que estamos en el recreo, dan unas palmadas, lo dan por terminado y nos ordenan que volvamos a las aulas. Probablemente me meto en un aula que no es la mía, junto con otros compañeros. En pocos segundos el patio se vacía por completo y nosotros quedamos pegados a los vidrios de la ventana esperando algún espectáculo impresionante que justifique la interrupción brusca del recreo. Todos presentimos que si no nos movemos de la ventana vamos a asistir a alguna escena atroz que no nos queremos perder. En menos de un minuto vemos pasar a través del patio a dos o tres hombres vestidos de blanco que vienen desde la calle y se dirigen hacia el fondo del colegio. Luego de un lapso muy breve los mismos hombres atraviesan el patio hacia la calle portando una camilla en la que se encuentra acostado Recalde, el portero. Durante los días que siguen no tenemos ninguna información acerca de su salud. Incluso llegamos al viernes sin la menor noticia. El sábado a la mañana me despierto algo sobresaltado porque acabo de soñar con la muerte de Recalde, pero no tengo la oportunidad de comentar mi sueño con nadie. Cuando el lunes a la mañana llego al colegio, nos hacen formar como siempre antes de comenzar la clase. Sin embargo, cuando advertimos que la directora se prepara para dar un pequeño discurso adivinamos lo peor. La directora nos comunica brevemente que Recalde, el portero, falleció el sábado a las 9 de la mañana.

La imagen de hoy: "Stalin", de Picasso.

2011-09-08T06:24:00.000-07:00

La imagen de hoy: "Padre", de Duchamp.

2011-08-24T18:13:00.000-07:00

"Epigrama contra Stalin", de Osip Mandelstam

2011-08-24T17:53:00.000-07:00

Vivimos sin sentir el país a nuestros pies,
nuestras palabras no se escuchan a diez pasos.
La más breve de las pláticas
gravita, quejosa, al montañés del Kremlin.
Sus dedos gruesos como gusanos, grasientos,
y sus palabras como pesados martillos, certeras.
Sus bigotes de cucaracha parecen reír
y relumbran las cañas de sus botas.

Entre una chusma de caciques de cuello extrafino
él juega con los favores de estas cuasipersonas.
Uno silba, otro maúlla, aquel gime, el otro llora:
Sólo él campea tonante y los tutea.
Como herraduras forja un decreto tras otro:
A uno al bajo vientre, al otro en la frente, al tercero en
la ceja, al cuarto en el ojo.
Toda ejecución es para él un festejo,
que alegra su amplio pecho de oseta.

La imagen de hoy: "La barca de Dante", de Delacroix

2011-08-22T11:05:00.000-07:00

El dinero y las relaciones entre las personas. Por Héctor Levy-Daniel

2011-08-22T10:06:00.001-07:00

Aunque pocas veces nos demos cuenta, cada día que comienza significa para nosotros una cantidad de acciones, gestos, decisiones, actitudes, que tienen que ver con el dinero. Necesitamos dinero para comprar alimentos, trasladarnos, divertirnos, curarnos de algún malestar e, incluso, morirnos. Al término de cada día cualquiera de nosotros por una razón u otra ha estado en contacto varias veces, mental o concretamente, con el dinero. Sólo unas pocas personas cuentan con el privilegio de poseer el dinero suficiente como para no tener que pensar en él. Pero la gran mayoría de los seres humanos tiene en el dinero una fuente permanente de preocupaciones: es algo con lo que no se sabe si uno va a contar en el futuro. Es por esta razón que la idea de futuro y la de dinero están mutuamente implicadas. Es difícil concebir un futuro en nuestra existencia sin una fuente de ingresos que nos permitirá afrontarlo, sea ésta cual fuere. Y al mismo tiempo todos nuestros esfuerzos por conseguir dinero no tienen otro fin que asegurarnos que transitaremos ese tiempo futuro, cercano o lejano, del mejor modo posible. Ahora bien, el hecho de que el futuro y el dinero estén tan mutuamente involucrados hace que las relaciones que establecemos con otros seres humanos también estén fuertemente condicionadas por el dinero. Para conseguirlo, el vínculo con el otro, con los otros, es algo que debemos considerar. De este modo, la relación particular que cada uno de nosotros establece con el dinero se traduce de manera forzosa en nuestra relación con los demás: la forma en que cada uno tiene de vincularse con el dinero inevitablemente va a significar al mismo tiempo la forma que tiene de vincularse con las personas que lo rodean. Incluso podría establecerse un criterio según el cual se podría definir la personalidad de cada ser humano según las relaciones que establece con el dinero y por lo tanto con las demás personas. Por ejemplo, el avaro generará un tipo de relación con los otros que será impensable en una persona generosa. Y dado que la idea de dinero es algo que nos acompaña consciente o inconscientemente desde el inicio de cada día, dado que nuestra preocupación por el dinero se convierte en el centro de todos nuestros intereses vitales, sin que siquiera lo sospechemos el dinero pasa a gobernar de manera invisible los vínculos entre los seres humanos. Relaciones de amistad, de pareja, de familia, de parentesco, de trabajo: todas están condicionadas por el dinero, por la influencia que éste posee o por los límites que conscientemente se logra imponer a esa influencia. El dinero lo coloniza absolutamente todo, como si fuera una atmósfera en la que estamos sumergidos de modo natural. Por eso se hace difícil advertir hasta qué punto se constituye en el medio a través del cual se establecen las relaciones humanas, hasta que punto se consolida como una barrera ante la que fracasan esas mismas relaciones. Ahora bien, cuando logramos tomar distancia del fenómeno, cuando logramos examinar de qué manera tales relaciones están atravesadas por el dinero, entonces podemos percibirlas de un modo nuevo, original.

Héctor Levy-Daniel

Este texto forma parte del cuerpo de la nota publicada por el autor el sábado 3 de julio de 2010 en la sección Espectáculos del Diario Perfil, a propósito de la puesta en escena de su espectáculo "Dinero. Heptalogía", estrenado en mayo de 2010 en el teatro Patio de Actores.

La imagen de hoy: "La cena en Emaús", de Rubens

2011-08-18T15:14:00.001-07:00

Crear. Por Pina Bausch.

2011-08-18T14:53:00.001-07:00

“Crear una pieza es algo excepcional. Primero me pongo a buscar, a tratar de encontrar el material, o mejor dicho, muchos materiales. Pero no es todavía la pieza. Luego, comenzamos a desarrollar y entonces encuentro pequeñas cosas con las que empiezo a construir, como un pintor que se pone a pintar sobre la única hoja que tiene a su disposición. Esto requiere una gran prudencia y es necesario concentrarse, estar muy atento a lo que va apareciendo. Nada es totalmente seguro de antemano, comienzo sin saber adónde todo eso nos va a conducir. Lo que verdaderamente está allí son los bailarines. En ese momento es necesario tener confianza, aunque sea difícil. No se siente únicamente temor, sino también la esperanza de encontrar algo verdaderamente hermoso. Sentimientos de todo tipo se apoderan de uno”.

Cita extraída de “Pina Bausch o el arte de enderezar un pez rojo”, de Norbert Servos, 2001.

La imagen de hoy: "Café Verlorenes Glück 1912", de Grosz.

2011-07-06T16:09:00.000-07:00

PETER BROOK. Breves reflexiones sobre el aburrimiento.

2011-07-06T09:17:00.000-07:00

En su libro La puerta abierta, Brook considera el aburrimiento como un criterio fundamental para considerar un trabajo en proceso de elaboración. “El mejor principio orientativo que conozco en mi trabajo es uno al que siempre he prestado la mayor atención: el aburrimiento. En el teatro, el aburrimiento, como el más astuto de los demonios, puede aparecer en cualquier momento. En la cosa más nimia salta sobre ti; te está esperando y es insaciable. Siempre está dispuesto a deslizarse, invisible, en una acción, gesto o frase.” Agrega: “Si durante un ensayo o un ejercicio me digo a mí mismo: ‘Debe haber alguna razón para que yo esté aburrido’, tengo que buscar esa razón desesperadamente (...). Tan pronto surge el aburrimiento, ha de ser como el parpadeo de una luz roja”. Juzga que el silencio que el público mantiene durante una representación es lo que indica el grado de atención que el espectáculo ha logrado convocar. “Cuando uno se enfrenta con el público, su principal barómetro consiste en los niveles de silencio. Si se escucha atentamente, se puede aprender todo por el grado de silencio que crea”.
Y define el aburrimiento de una manera sencilla, directa y absolutamente efectiva: “El aburrimiento del que hablo es la sensación de no seguir atrapado por la acción que se desarrolla ante nuestros ojos”.

La imagen de hoy: "La carreta voladora", de Chagall

2011-06-20T15:44:00.000-07:00

John Berger. La cara de los cuadros.

2011-06-20T09:36:00.000-07:00

“Sea lo que sea lo que esté persiguiendo, lo que el pintor quiere encontrar es la cara de lo que busca.” Y ¿qué es eso de "la cara"? "Persigue que la cosa le devuelva la mirada, persigue su expresión: un signo por pequeño que sea de su vida interior”.
Según Berger, a las fotos, los videos, las películas no se les encuentra nunca la cara: no la tienen; como mucho se encuentran recuerdos de apariencias y parecidos. La cara, por el contrario, siempre es nueva: algo que no se ha visto nunca, pero que sin embargo resulta conocido. (Conocido porque, dormidos, soñamos con la cara del mundo entero, el mundo al que fuimos lanzados atropelladamente al nacer).
“Cuando un cuadro terminado hace que nos paremos delante, nos paramos como si el cuadro fuese un animal que nos está mirando (...). La pintura extendida con el pincel o la espátula en la superficie es el animal, y su ‘apariencia’ es la cara. Pensemos en la cara de la Vista de Delft de Vermeer”. Berger utiliza el término lugar. Para Berger, un lugar es lo opuesto a un espacio vacío: un lugar es donde sucede o ha sucedido algo. “El pintor está siempre intentando descubrir, tropezarse con ese lugar que contiene y rodea su acto de pintar en ese momento. Idealmente debería haber tantos lugares como cuadros. El problema es que muchos cuadros no llegan a convertirse en lugares. Y cuando un cuadro no llega a convertirse en lugar, no pasa de ser una representación o un objeto decorativo, una pieza del mobiliario”.
De acuerdo con Berger, cuando ese lugar se encuentra, “se halla en algún lugar de la frontera entre la naturaleza y el arte. Es semejante a un agujero en la arena dentro del cual se ha borrado la frontera. El lugar de la pintura empieza en este agujero. Empieza con una práctica, con algo que se está haciendo con las manos, las cuales buscan luego la aprobación del ojo, hasta que el cuerpo entero está contenido en el agujero. Entonces hay una posibilidad de que éste se convierta en un lugar. Una pequeña posibilidad”. Berger analiza el tema del lugar en dos cuadros de Tintoretto:
“En el Robo del cuerpo de San Marcos, el cuadro, como lugar (...) tiene que ver con la leña apilada en el segundo plano, donde será incinerado el cuerpo del santo. (...) La pila de leña es la madeja con la que se ha tejido ese cuadro colosal”. “En Susana y los viejos, el cuadro como lugar no surge del incomparable cuerpo de la mujer ni del ingenioso espejo ni del agua que la cubre hasta las rodillas; no, no surge de ahí sino del extraño y artificial seto de flores tras el cual se esconden los viejos. Al tocar, con una pincelada maestra, las flores del seto, Jacopo dispuso el lugar al que habría de llegar todo lo demás. El seto asumió el papel de anfitrión y amo”.
Berger se pregunta cómo trabaja un pintor en la oscuridad. Y responde: “Construye un refugio desde el que hacer incursiones a fin de estudiar el terreno. Y todo eso lo hace con los pigmentos, las pinceladas, los trapos, un cuchillo, los dedos. El proceso es táctil. Pero lo que el pintor espera tocar no es por lo general tangible”. Cuando un cuadro se transforma en un lugar, existe la posibilidad de que aparezca en éste la cara de aquello que el pintor está buscando. Esa mirada que el pintor espera, desea, que le devuelva el lienzo, nunca es directa, sólo puede llegar a través de un lugar. “Lo que el pintor busca sin cesar es un lugar para recibir a la ausencia. Si lo encuentra, lo dispone, lo ordena, y reza por que aparezca la cara de la ausencia” Y Berger aclara que la cara de la ausencia puede ser el ijar de una mula, ya que afortunadamente no hay jerarquías.

La imagen de hoy: "Actor", de Paul Klee.

2011-06-12T12:46:00.000-07:00

Verano, de Georg Trakl.

2011-05-20T18:25:00.000-07:00

De noche calla el lamento
del cuclillo en el bosque.
Se inclinan más las mieses
las amapolas rojas.

Negra tormenta amenaza
sobre las colinas.
La vieja canción del grillo
muere en el campo.

Ni una hoja se mueve
en el castaño.
En la escalera de caracol
susurra tu vestido.

Arde quieta la vela
en la estancia oscura;
una mano de plata
la apaga luego.

Viento calmo
noche sin estrellas.

La imagen de hoy: "Banquete nupcial", de Brueghel.

2011-05-20T18:11:00.000-07:00

El relato del Mariscal. Capítulo 7

2011-05-04T17:57:00.000-07:00

Cuando ya habían pasado dos meses desde las vacaciones casi no me acordaba de la pesadilla con mi padre. Sin embargo, fue entonces que comencé a tener las primeras alucinaciones. Generalmente las precedía una sensación de peligro, como si un riesgo inminente me acechara en cualquier rincón de la casa. Me dominaba el pánico. Sentía que irremediablemente algo me iba a pasar, algo que me arrancaría de la tranquilidad para conducirme a una zona oscura, abismal. Esos accesos de terror duraban aproximadamente una hora durante la cual mi cuerpo quedaba virtualmente paralizado. En esos casos, cuando yo presentía que el ataque iba a venir me sentaba en una silla y ahí permanecía hasta que se terminara. El ataque significaba la invasión de una corriente ininterrumpida de imágenes horrorosas y sonidos ensordecedores, silbidos malignos, animales con ojos humanos, mezclados con colores brillantes y hedores intolerables. Todo esto se diluía en un instante y entonces aparecía mi padre. Siempre tenía alguna recriminación para hacerme, la mirada severa, y la mayoría de las veces me preguntaba si ya sabía quién lo había asesinado. Con un aire profundo de amenaza me exigía que confesara quién era la persona que lo había matado. Se ocupaba de dejarme bien en claro que él lo sabía perfectamente pero que quería oírlo de mi propia boca. Después me anunciaba las grandes penas que iba a sufrir si me atrevía a desobedecer sus órdenes. Siempre, sin excepción, me daba un fuerte tirón en el pelo para irse con una expresión de furia. Cuando la visión se evaporaba yo permanecía en silencio todavía cinco o diez minutos. Jamás le conté a nadie acerca de ninguna de mis visiones, ni siquiera a mamá. No quería que me creyeran anormal y me llevaran al médico o, en el peor de los casos, a un manicomio, al que yo me figuraba como un lugar repleto de personas preparadas para vejarme y torturarme de las peores maneras. Por eso aunque el terror era descomunal yo prefería soportarlo sin suspirar. Creía equivocadamente que con el correr del tiempo las alucinaciones iban a dejar de atormentarme.
No fue así. Nunca me pude librar del todo de ellas. Aunque no me pasaba muy a menudo, sabía que cada tres o cuatro semanas iba a encontrarme con la imagen perversa de mi padre que tenía siempre preparada una amenaza contra mí. Estas mismas imágenes se repetían de manera idéntica en los sueños, aunque en estos casos mi padre permanecía junto a mí un tiempo más prolongado y yo juntaba el coraje para responderle que mamá y la tía Elisa lo habían matado, ante lo cual él se mostraba escéptico e insistía en que yo debía seguir con la investigación. Poco a poco su presencia se me volvió habitual y aunque nunca dejó de parecerme peligroso poco a poco logré dominarme cada vez que aparecía. Sus exigencias no eran siempre las mismas. A veces se animaba con algunas preguntas. Por ejemplo, qué pensaba hacer cuando terminara el colegio primario o si ya me gustaría tener mi primera experiencia sexual. Yo contestaba como podía, pues aunque era un sueño, sentía mucho pudor de tocar semejantes temas con él. Una imagen se repetía mucho. Yo volvía del colegio y él me esperaba para cenar junto con mamá. La mesa ya estaba servida, aunque todavía no era de noche. Había un montón de platos fríos y mamá me avisaba que ya podía empezar a comer. Mientras comía ambos me recordaban que era mi cumpleaños. Después de eso mamá se esfumaba y me era imposible encontrarla. Yo me desesperaba porque no quería quedar solo con él. Mi padre me miraba, sonreía y me daba un paquete que significaba su regalo de cumpleaños: una caja envuelta en papel de regalo de colores chillones y una cinta roja. Yo rompía con mucho temor el papel, abría la caja y con profundo alivio comprobaba que estaba vacía. Mi padre fingía pedirme disculpas y me decía que se había olvidado de poner el regalo. Entonces metía la mano en el bolsillo de su saco, sacaba la ardilla muerta y me la tendía.
A pesar de mis cuidados para mantener en secreto todas estas vivencias y alucinaciones, mamá comenzó a percibir en mí un estado de hipersensibilidad que se manifestaba ante todo en mi apariencia física. Yo siempre había sido un alumno excepcional y mi rendimiento no se había perjudicado. Pero mamá se daba cuenta que tenía un sueño liviano e inquieto, tardaba mucho para dormirme, me levantaba temprano y comía mucho menos que de costumbre. Yo tenía un cuerpo fuerte y grande que por mi edad anunciaba un desarrollo generoso y por lo tanto no podía dejar de comer bien sin que mis energías se resintiesen. Aunque me negué todo lo que pude mamá concertó una entrevista con el médico que me examinó sin encontrar nada fuera de lo común. Por el contrario, se mostró admirado por mi robustez y vitalidad. Para calmar los ánimos de mi madre me recetó unas vitaminas que servían, según él, para abrir el apetito. Iba a cumplir once años. Aprendía a conocer mi cuerpo y a descubrir mis fantasías.
Una noche mamá salió y yo me quedé solo con Lucía, la mucama. Me fui a dormir a las diez y decidí esperar a mamá despierto. Después de tres o cuatro horas llegó acompañada por un hombre que esperó en el living cuando mamá entró en mi habitación. Yo cerré los ojos y quedé inmóvil. Ella se inclinó sobre mi cama y sentí cómo me cubría la cara de besos. Estuve a punto de abrir los ojos y sonreír para revelar mi juego pero me controlé. Mamá creyó dejarme dormido y yo la entreabrí los ojos para observarla mientras se iba. Después me levanté y me acerqué a la puerta de entrada al living. Veía dos pocillos de café vacíos iluminados por una luz tenue. Evidentemente mamá había movido sólo una de las llaves de luz para generar el clima adecuado. Alcanzaba a oír una charla continua pero apagada. El hombre poseía una voz ronca y segura, reconocible entre mil. Decía cosas que evidentemente a mamá le gustaban, ya que a cada momento dejaba escapar pequeñas carcajadas. De pronto las palabras y las risas fueron reemplazadas por suspiros y frotes de telas. Yo quería escuchar algo más. Durante los diez minutos permanecí pegado a la puerta pero los sonidos eran siempre los mismos. De pronto mamá gimió apagada, sutilmente. Y el hombre exhaló un sonido seco, áspero que se transformó en pocos segundos en una especie de canto afónico. Mamá a su vez transformó sus gemidos en gritos desenfadados. Verlos a los dos era lo que más deseaba en el mundo. Por eso asomé mi cabeza por la puerta entreabierta con la plena conciencia de que me iban a ver. Mamá estaba totalmente desnuda. Sentada sobre el hombre frente a frente, impulsaba su cuerpo en un lento vaivén. Mamá miraba hacia la puerta de entrada y el hombre le daba la espalda. Por la manera en que se habían dispuesto, mamá podía verme pero el hombre no. Y mamá me veía. Pero en ningún momento pensaba en detener su acto sino que me miraba y repetía su vaivén. Es más, creo que mi presencia la trastornó más al punto que llegó inmediatamente el clímax sin quitarme la vista un solo instante. Por su parte el hombre también, pero mamá ya no se ocupaba de él. Yo me fui inmediatamente a mi habitación. Sabía que mamá iba a despedir rápido a su hombre para venir a verme. Y en menos de diez minutos el hombre se había ido y ella estaba acostada junto a mí. Los dos estuvimos callados un buen rato. Mamá no sabía cómo empezar a hablar y a mí no me importaba decir nada. Lo único que quería era tenerla conmigo en mi cama en ese momento. De pronto se animó a preguntarme si me sentía bien y yo asentí con la cabeza. Inmediatamente después dejé escapar un profundo sollozo. Ella me abrazó y lloró conmigo. Mi cuerpo comenzó a vibrar con ligeras convulsiones. Mamá entendía que eran espasmos nerviosos y se dedicó a repasar sus manos seguras sobre mi cuello, mi pecho y mis piernas. En uno de sus masajes palpó azarosamente mi sexo y descubrió que estaba extraordinariamente excitado. Retiró su mano sobresaltada y fingió no advertir nada. Yo no podía parar de llorar y la torpeza de su reacción me consternó todavía más. La empujé y le pedí que me dejara solo. Mamá me pidió por favor que la dejara estar al lado mío. Tomó mis manos y las pasó alrededor de su cuello. Como yo me resistía, una de mis manos fue a parar justo encima de uno de sus senos. Mamá no se había preocupado por ponerse nuevamente el corpiño. Evidentemente se había colocado la camisa para despedir al hombre ronco y había subido directamente a mi habitación. Cuando sintió el contacto de mi mano, mamá no se alarmó. Colocó una de sus manos sobre la mía para retenerla en el lugar. Como observaba que yo no tenía ninguna intención de quitarla, tomó mi otra mano y la colocó sobre su otro seno. Sin decir ni una palabra comenzó a mover mis manos sobre sus pechos. Me preguntó si me gustaba y yo en vez de responder escondí mi cara en la almohada. Mamá largó una carcajada, retiró mis manos y se desabrochó la camisa. Sus grandes senos quedaron al descubierto. Los acercó hacia mí. Sin ninguna indicación yo acerqué mis dedos temblorosos. Mamá tenía una expresión de ternura que jamás le había visto. Era la más bondadosa de las sonrisas y una mirada radiante. Mamá se incorporó para que yo pudiera ver sus senos en toda su desnudez. Yo tendí mis manos hacia ellos y mamá se acercó. Así estuvimos un rato muy largo. Pronto pude ver cómo una luz azulada muy leve se colaba por las rendijas de las persianas. Mamá no dejó de acariciarme en ningún momento. Nunca pude recordar en qué momento ella detuvo su mano sobre mi calzoncillo, introdujo su mano en la bragueta y se apoderó de mi sexo. Lo que nunca olvidé fue su caricia suave, cada vez más firme. Nunca olvidé como me alentaba su voz en el momento del paroxismo. Cuando me desperté era ya el mediodía y mamá me esperaba para almorzar.

La imagen de hoy: "Gato y pájaro", de Klee

2011-04-02T15:35:00.000-07:00

"El gesto de la muerte", de Jean Cocteau

2011-04-02T15:17:00.000-07:00

Un joven jardinero persa dice a su príncipe:

-¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera estar en Ispahan.
El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:
-Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?
-No fue un gesto de amenaza -le responde- sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahan esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahan.

La imagen de hoy: "Fuente necrofílica manando de un piano de cola", de Dalí.

2011-03-12T17:53:00.000-08:00

El relato del Mariscal. Capítulo 6

2011-03-12T17:21:00.000-08:00

Después de que la tía se fue, comencé a tener pesadillas en las que el protagonista principal era mi padre.
Pasados seis meses desde su muerte, mamá resolvió muchas de las cuestiones legales que le impedían disponer de una cantidad de bienes de los que ignoraba su existencia. Para no incentivar la avidez de mamá, mi padre se había ocupado de realizar sus negocios en el más absoluto secreto. Aunque ella siempre lo sospechó nunca pudo comprobarlo hasta tener en sus manos las escrituras de compra, apenas acabaron de enterrarlo. Así fue que descubrió que mi padre tenía, entre otras, una casa frente al mar en una ciudad balnearia. Ese mismo día decidió que la íbamos a usar todas las veces que nos fuera posible, es decir siempre que yo no fuera al colegio. Por eso, después de que mamá tomó posesión de la casa, fuimos allá un día antes de que comenzaran las vacaciones de invierno y nos quedamos las dos semanas. Para mí se presentaba como un tiempo maravilloso en el que iba a estar cerca del mar sin tener que soportar -como siempre que fuimos de vacaciones- el malhumor y la ira de mi padre. Eran las primeras vacaciones que iba a pasar sin él y la idea me llenaba de felicidad, sin contar con que iba a estar durante todo ese tiempo solo con mi madre en un lugar bien alejado. Mamá me había permitido llevar los tomos favoritos de mi enciclopedia y yo proyectaba revisar una cantidad de artículos que siempre tenía preparados pero nunca conseguía leer.
Mamá manejó durante unas seis horas. Salimos a la madrugada de un viernes antes de las cinco de la mañana y al mediodía ya estábamos instalados. Ayudé a mamá a poner la ropa en los armarios y a preparar el almuerzo. Después de comer bajamos a la playa. Era un día soleado, primaveral y yo quería meterme en el mar pero mamá sólo me dejaba caminar por la orilla. A la noche cenamos en un restaurant repleto de gente. Nos parecía raro que la ciudad estuviera tan vacía y en ese lugar las personas se amontonaran para comer. Nos sentamos a una mesa junto a la ventana desde la cual podíamos ver los giros permanentes de la luz de un faro. Mientras yo me perdía en mis pensamientos sobre quienes manejaban el faro, cuántas personas habría dentro, en qué momento lo irían a apagar, mamá recibía complacida la mirada perseverante de un hombre joven, vestido con un pantalón azul, una remera blanca y zapatillas. Aunque trataba de concentrarse en lo que yo le decía mamá no podía dejar de prestarle atención a su pretendiente desconocido. Yo fingía no darme cuenta de la complicidad que se había establecido entre ambos, pero el hombre de la remera había pagado hacía un buen rato y no se decidía a levantarse para irse. Evidentemente esperaba alguna oportunidad para acercarse a mamá, pero no le era muy fácil si yo estaba presente. Entonces simulé ir al baño que estaba en el primer piso. Mientras subía la escalera observé como el hombre joven se incorporaba y fijaba la vista en mi madre. Yo me metí en el baño y desde la puerta entreabierta pude ver sin temor a que me descubrieran que él se acercaba sonriente, que mamá le devolvía la sonrisa, que él depositaba en sus manos una tarjeta y se iba. Cuando volví mamá tenía una mirada radiante.
Al día siguiente después del desayuno mamá me anunció que a la tarde iba a hacer compras en el centro. Me dejó en claro que no necesitaba de mi compañía, y por lo tanto podía quedarme solo en casa haciendo lo que se me antojara. No me dio ninguna posibilidad de protestar. Se fue a las tres de la tarde y yo no ignoraba qué tipo de compras tenía planeadas. Se había comunicado al número de la tarjeta antes de que yo me levantara a desayunar. Seguramente la cita era para las dos o las tres de la tarde. Sentado a la mesa frente a uno de los tomos de la enciclopedia no podía dejar de imaginarme a mi madre y al hombre joven desnudos en una cama angosta, en una habitación con poca luz. Mamá volvió a las siete, el rostro iluminado como la noche anterior, pero con ciertas marcas que denotaban fatiga. Esa noche fuimos a dormir temprano. Y fue esa misma noche que comenzaron las pesadillas, en realidad, la pesadilla: en el consultorio de mi padre, yo revolvía los armarios, buscaba objetos, cuadernos, y alguna otra cosa. Mi padre, vestido con todo el traje roto me miraba desde la entrada. Yo giraba mi cuerpo, me encontraba con él y quería gritar pero sentía que una mano invisible me abrasaba la garganta. Él no cesaba de mirarme pero de pronto me ordenaba que lo siguiera y entonces iba por el pasillo detrás de él, que se desplazaba a toda velocidad, aunque sin correr. Entonces llegaba a la habitación matrimonial, abría la puerta, se abalanzaba sobre mamá dormida mientras adoptaba la silueta de un anciano. Yo no podía hacer nada para separarlos y mamá se sometía a él, que la violaba brutalmente. Ella me miraba con tristeza mientras lanzaba pequeños gritos ahogados. Mi padre a su vez mantenía su mano amenazante sobre el rostro de mamá. Una vez que llegaba a un orgasmo bestial, se echaba sobre mí y alternativamente me desvestía y me golpeaba. Este sueño horroroso me sigue acompañando hasta ahora. Por supuesto, siempre hay pequeñas variaciones, pero en esencia se mantiene sin cambios. De todos modos, como tantas otras veces, no concluía ahí. Cuando me desperté con mis propios gritos desesperados, tuve ante mí la imagen de mi padre que parado junto a mi cama me ordenaba que debía vengarlo. Con ojos inyectados me recriminaba que todavía no supiera quién lo había matado. Mamá entró y la imagen ya se desvanecía. Cuando llegó hasta mí yo no podía explicarle nada de lo que había visto y soñado y sólo repetía febrilmente “papá”, “papá”. Mi pijama estaba empapado de sudor y no podía dejar de toser. Como mas tarde me contó, mi madre estuvo a punto de llamar a una ambulancia pero se tranquilizó cuando mi respiración se hizo más regular. Durante dos horas no pude hablar una palabra. Y cada vez que tomaba impulso para contarle lo que acababa de vivir entre sueños, rompía a llorar. En un momento mi madre fue a buscarme un vaso de agua y yo no pude reprimir un alarido pues tenía la certeza de que mi padre iba a volver a sentarse delante de mí para repetir la escena. Mamá volvió con el vaso de agua en la mano. Me preguntaba qué había visto, qué había pasado, por qué había vuelto a gritar. Recién a la mañana siguiente pude contarle a mamá que había soñado con “él”. No le conté los detalles del sueño, ya que me daba pudor tener que revelar que mi padre buscaba que lo vengaran. Después de esa noche las pesadillas se repitieron una yo otra vez. Mamá no volvió a dejarme solo, excepto por una tarde, horas antes de volvernos.

La imagen de hoy: "La paciencia", de Balthus

2011-03-02T16:27:00.000-08:00

"El analfabeto político", de Bertolt Brecht.

2011-03-02T16:14:00.001-08:00

El peor analfabeto es el analfabeto político

No oye, no habla, no participa de los acontecimientos políticos.

No sabe que el costo de la vida, el precio del poroto, del pan, de la harina, del vestido, del zapato y de los remedios, dependen de decisiones políticas.

El analfabeto político es tan burro que se enorgullece y ensancha el pecho diciendo que odia la política.

No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado, y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresas nacionales y multinacionales.

Bertolt Brecht

La imagen de hoy: "Desnudo femenino acostado hacia la derecha, con cofia verde", de Schiele

2011-01-28T15:26:00.000-08:00

CUADERNO INFANCIA 58

2011-01-28T15:19:00.000-08:00

Porretti. Maestro de escuela en la Escuela número 10, Distrito Escolar 12, Dr Alfredo Colmo, séptimo grado. Parece increíble que un maestro se ensañe con un chico, que odie a un chico. Pero Porretti me odia, odia cada uno de mis gestos, mi autoconfianza, mi ironía. El conflicto con Porretti no es el habitual que un maestro puede tener con su alumno. Por ejemplo, un alumno que no estudia y un maestro que lo amenaza con diferentes tipos de medidas. Por el contrario, creo que Porretti jamás me puso una mala nota. En ese tiempo yo ya estoy en pleno proceso de recomposición, vuelvo a ser una persona aplicada y responsable después de cuatro años de ser un estudiante mediocre o francamente malo. Estudio las diferentes materias que nos tocan y mi curiosidad por diferentes temas se mantiene intacta. Pero él provoca en mí cierta irreverencia, cierta insolencia que a Porretti lo vuelve loco. No puedo determinar exactamente cuando este maestro y yo nos convertimos en enemigos. Pero creo que fue mi inclinación irrefrenable a contestar lo que nos enfrentó hasta el final. Porretti no es un hombre joven, como Schnitzler, el otro maestro de séptimo, que apenas pasa los veinte años y es estudiante de medicina. Tiene unos treinta y pico, supongo. El pelo completamente peinado para atrás, cejas más bien gruesas, ojos verde bien claro, el rostro muy delgado de tinte rojizo y unos bigotes enormes. Un día, probablemente harto de que yo le conteste cada señalamiento que me hace, harto de mi autoconfianza, decide atacar de frente. Dice en voz alta, para mí y para todos mis compañeros una frase inolvidable, que va a tener para mí repercusiones durante décadas: “Daniel se llama Daniel, pero a partir de ahora lo vamos a llamar ‘ego’”. Contra lo que él espera, la frase, paradójicamente, en lugar de molestarme, alimenta mi ego. Me halaga que el maestro de la clase haya decidido ocuparse exclusivamente de mí, al punto de haber pensado un apodo. Lo único que importa es que ninguno de mis compañeros me llame ego tal como él propone, ya que eso significaría que él tiene seguidores. Y yo tengo la esperanza de que Porretti predique en el desierto. Mi nuevo apodo no me intimida y uno o dos días después llega el momento de hacer un comentario que creo pertinente. Porretti me mira burlón y Goldbaum inmediatamente cumple con la consigna de Porretti. Riendo, me dice: “ego”. Sin importarme si Porretti está escuchando le respondo, indignado “Bien, pelotudo”. Creo que a Goldbaum le queda claro el sentido de mi insulto porque no insiste, queda serio, mira al frente. Y Porretti no me recrimina que lo haya insultado, hasta lo ve natural. A pesar de todo, con el correr de los días, la presión que ejerce Porretti sobre mí me empieza a angustiar. Pero pronto encuentro mi oportunidad para tener mi pequeña venganza personal, antes que Porretti se vaya del colegio. Papá me había enseñado un truco. Uno debía preguntar “¿Está bien dicho yo aré todo lo que pude?” A lo cual el interlocutor seguramente iba a contestar “no”. Y entonces uno le podía mostrar el error, ya que se trata del verbo arar y no del verbo hacer, por lo cual la frase está perfectamente construida. Un día, le cuento el plan a mis amigos de séptimo, que son muchos. Les aviso que voy a hacerle esta pregunta a Porretti delante de todos. Mis esperanzas de hacerlo caer son débiles, pero estoy convencido de que el intento va a valer la pena. Llega el maestro, se sienta. No sé si dejo pasar diez, quince minutos o media hora. Pero finalmente me decido y le pregunto, ante la expectativa de todos. “¿Dígame, está bien dicho ‘yo aré todo lo que pude’?”. Y Porretti: “No”. Y yo: “Sí. Porque es ‘aré’ de arar y no ‘haré’ de hacer”. Hay una explosión de carcajadas. Porretti se pone muy rojo y lanza una andanada de palabras entre las que sólo puedo entender algunas que dicen algo así como “Lo que pasa es que usted Daniel es un estúpido” (Mi apellido durante mi infancia es, sin excepción, Daniel). El insulto no me ofende. Por el contrario, confirma mi victoria y se me presenta como el muy mínimo precio que tengo que pagar (no debo contestarle) para disfrutarla. Pero lo que me da la sensación de gloria total son las risas de mis compañeros, que lo detestan tanto como yo. Después de este episodio, el conflicto con Porretti toma la forma de una guerra abierta, aunque sorda y silenciosa. El ya no oculta su odio y yo no puedo disimular mi desprecio. Me llama a dar lección, yo paso (o no paso, simplemente contesto las preguntas desde mi banco), Porretti reconoce que he estudiado y ahí se acaba la cosa.
Un día, una noticia. Porretti se va. Ha pedido un pase y se lo han concedido. O le han dado un pase que no ha pedido. A nadie le importa, la cuestión es que se va. La gran mayoría, festejamos. Yo interpreto también esto como una victoria personal: voy a terminar el año (y la primaria) en el colegio y él no va a estar ahí. Porretti viene en medio de la tarde, anuncia su retiro. A duras penas podemos contener nuestra alegría. Toca el timbre que anuncia el recreo, nunca más lo vamos a ver. Hay un pequeño revuelo alrededor de Porretti, algunos compañeros se acercan a hablarle. Yo me mantengo a una distancia bien prudente, como para evitar cualquier contacto casual. Carlitos Steinmann se acerca, le da la mano, le desea suerte. Inmediatamente convoca nuestro repudio más absoluto. Carlitos se ha mostrado siempre muy crítico y ahora está ahí despidiéndolo. Lo cuestionamos, pero Carlitos se defiende diciendo algo así como que no se le debía negar el saludo a quien fue nuestro maestro. Cuando al otro día voy al colegio, ya nada es lo mismo. Todo es mejor, el aire es limpio.

La imagen de hoy: "Ronda Nocturna", de Rembrandt.

2011-01-18T17:45:00.000-08:00

CUADERNO INFANCIA 57

2011-01-18T17:30:00.000-08:00

Algunas anécdotas sobre mi tío Jack. Tengo tres anécdotas que hacen que pueda asociar a Jack con momentos maravillosos de mi primera infancia, cuando todavía no he cumplido seis años y pasamos las vacaciones cada enero en Mar del Plata, en un departamento de la calle Avellaneda, en Playa Grande. En las tres Jack se me presenta como una persona sensible. En el primero de los recuerdos, estamos en Playa Grande, es un día sin sol. Jack me dice “vamos al agua”. Se supone que no vamos a ir sólo él y yo sino también sus hijos, mis primos Gustavo y Liz, y mi hermano Eduardo. Yo le digo que no puedo porque recién comí. Jack me pregunta qué comí y yo le cuento que una empanada. Jack: “¿una empanada? ¿tanto lío por una empanada?” Con cariñosa insistencia me convence y todos nos metemos en el mar. En la segunda, estamos en la habitación del fondo del departamento de la calle Avellaneda. Papá y mamá han tenido que volver a Buenos Aires para asistir al entierro de Elías, el marido de Sara, la hermana mayor de mi papá. Ahora que lo pienso no sé por qué Jack no volvió también a Buenos Aires, pero supongo que a esta altura nunca lo voy a saber. Jack y Elsa seguramente han venido a buscarnos para ir a la playa, y los dos están dentro de la habitación. Probablemente en la pieza estamos Carlos, Eduardo, Gaby y yo. La habitación cuenta con dos camas marineras (es decir, una cama apoyada sobre otra) y yo estoy sentado recostado en una de las de arriba. En ese momento, suena el timbre y alguien trae un telegrama. Jack se ocupa de abrirlo y leerlo. El telegrama dice “Perla tuvo un varón”. La mujer de mi tío Carlos, el hermano menor de mi papá, ha tenido un hijo. Todos los que estamos dentro de la habitación aplaudimos, jubilosos. En la tercera yo estoy en la puerta con alguien más, es un día luminoso de un cielo celeste impecable, probablemente ya es mediodía y Jack llega con su mujer y sus hijos en su auto. Jack anuncia que va al balneario Costa Azul, en Punt Mogotes y dice que entonces nos vemos todos allí. En la última, Jack nos lleva a Gaby y a mí al parque Don Orione. El auto de Jack tiene un techo corredizo y entonces les permite a sus hijos asomar la cabeza a través del techo mientras el auto avanza por la avenida. Yo pido también poder asomar la cabeza sin demasiadas esperanzas. Sin embargo, mis primos me ceden el lugar y yo por primera vez en mi vida asomo la cabeza y tengo una impresión inolvidable al sentir el viento en la cara.

El relato del Mariscal. Capítulo 5.

2011-01-18T17:07:00.000-08:00

Mi tía ya no exhibía su sonrisa burlona cuando a las nueve nos sentamos a la mesa para cenar con mamá. Ella jamás se enteró de nuestro encuentro en el consultorio y eso me hacía pensar que el juego había sido verdaderamente serio, pues si la tía Elisa se lo ocultaba era porque mamá no se lo iba a perdonar. Había traspasado un límite y de alguna manera estaba en mis manos. Pero yo no tenía coraje para contarle semejante cosa a mamá y además sentía gran amor por mi tía. Sin embargo, ella no era una persona que se daba por vencida ante el menor peligro: iba a volver sobre mí. Todavía nos quedaba por delante otra reunión secreta, última y definitiva. Yo adivinaba que Elisa no iba a permanecer mucho tiempo más con nosotros. Y aunque tardó unos dos meses en dejarnos, finalmente se fue y no volvió por tres años, período fundamental de mi vida en el cual se decidieron una gran cantidad de cosas para mi futuro.
Desde la muerte de mi padre mamá hizo lo posible para que yo no me sintiera desamparado. Y aunque mientras él vivió nunca me había faltado nada que ella pudiera darme, ahora que había muerto ella se deshacía por cumplir mis menores caprichos. Se presentaba ante mí casi como una esclava que no pensaba sino en aquello que me sería provechoso. Mi padre nunca ignoró -ni yo tampoco- que a pesar de todos sus esfuerzos para retenerla en la casa ella se las ingeniaba para salir con otros hombres. No obstante, jamás pudo comprobarlo, lo que quizás le llevaba a creer que las presuntas aventuras de mamá no eran sino el resultado de su imaginación febrilmente celosa. Sólo una vez mamá se vio verdaderamente en peligro, una tarde en que salió con el pretexto de ir a la modista y mi padre logró seguirla sin que lo notara. Ella entró en un garage con cocheras para cientos de autos, en uno de los cuales, un viejo Peugeot, la estaba esperando un amante ocasional. Mi padre cometió el error de bajarse del auto para entrar en el garage a pie. Ella lo vió apenas salieron en el Peugeot. Mi madre comprendió inmediatamente que mi padre la había seguido, le explicó todo a su compañero y lo obligó a que la dejase en la casa de la modista. Cuando papá llegó, mamá hacía rato que fingía preparar la comida en la cocina. Mi padre le preguntó dónde había estado y mamá con total tranquilidad le respondió que había estado con la costurera. Mi padre, furioso, le relató inmediatamente que la había seguido y la acusó de mentirle de manera descarada. Mamá, con delicada ironía le insinuó que había seguido a otra mujer y llamó a la modista para que hablara con él. Sorprendida, la modista le relató los cambios en el escote y en la falda que mi madre le había encargado, además de la confección de un vestido nuevo en una seda de color azul. Mi padre vaciló pues conocía a la costurera y no podía suponer que una persona tan seria como esa estuviera en complicidad con mamá. Después de ese día mamá tuvo muchísimo más cuidado en los pasos que daba y elaboró estrategias mucho más complejas para encontrarse con sus amigos.
Sin embargo, ahora que mi padre ya no existía, mi madre no mostraba ninguna urgencia por salir, sino que, según me decía, deseaba estar conmigo todo el tiempo que pudiera. Suponía que la muerte de mi padre me había afectado y creía que no debía separarse de mí. En esos tiempos comenzó mi pasión por la lectura. Mi madre me compró una enciclopedia enorme que yo asimilaba con avidez. Leía todo lo que tuviera que ver con la biología, la mecánica, la química, la medicina, algo de arte. Pero lo que verdaderamente acaparaba toda mi atención era la geometría. Me fascinaba desde chico encontrarme con las formas perfectas de las figuras, los cuerpos en el espacio, los planos. Me parecía una cosa extraordinaria que con breves fórmulas se pudieran pensar extensiones y dimensiones en apariencia tan complejas. Mi madre no podía entender que con diez años yo me preocupara por temas tan abstractos y difíciles. Y que además lograra una comprensión bastante profunda, al punto que antes de cumplir doce años yo había logrado un conocimiento en la materia equivalente al que puede tener ahora cualquier estudiante secundario avanzado. Muchas veces la oí decir (sin que supiera que la estaba escuchando) que yo era un superdotado, adelantado para mi edad en la mayoría de las cosas, incluso en mi desarrollo físico. En verdad yo era mucho más grande y fornido que mis compañeros de curso y prácticamente parecía un adolescente. Mamá nunca había visto en mí a un niño sino a un hombre pequeño, el cual iba acercándose cada vez más a su propia figura de adulto aunque sin sufrir transformaciones. Mi condición física fue determinante en el vínculo que llegué a establecer con ella. Muchas veces me encontraba con el libro sobre la mesa, se arrimaba a mí y me acariciaba la cabeza con una especie de admiración melancólica. A la tía Elisa tampoco le parecía un chico común aunque por otras razones. Como me confesó algunos años después ella percibía en mí algo que la impulsaba a erotizarse, pero no podía precisar si era algo en mi manera de mirarla o en mi boca o en mi cuerpo robusto, pero evidentemente ella gozaba enormemente cuando se veía desnuda delante de mí. Una noche entró en mi habitación con el pretexto de que tenía algo para contarme. A través de las transparencias de su camisón yo podía adivinar que estaba absolutamente desnuda y por lo tanto sospechaba que algo iba a pasar esa noche entre ella y yo, como las veces anteriores. Se acostó junto a mí y me contó que se iría dentro de pocos días a Colombia, donde unos amigos la esperaban. Pero mientras hablaba, y con la mayor naturalidad, se había sacado el camisón y apoyaba, como la última vez en el consultorio, mis manos en sus tetas. Pasados cinco minutos la tía había cesado de hablar, excepto para decir que moviera mis manos más despacio. Tuvo un impulso de llevar sus manos a mi sexo, y de hecho lo llegó a acariciar, pero se detuvo como quien recuerda un límite sagrado y retiró su mano rápidamente. Yo estaba esa noche más animado que de costumbre y me atreví sin pensar demasiado a bajar la mano derecha desde sus tetas a su vientre hasta alcanzar su nutrida mata de pelos. En vez de detenerme, como yo temía, la tía Elisa me alentó con la exhalación de un gemido grave y contenido. Cuando alcanzaba a colocarme la boca sobre el cuello, la puerta se abrió. Pudimos ver que una silueta a contraluz se plantaba delante de nosotros. Mi madre no emitió sonido, iluminó la habitación y ordenó con la mirada a la tía que se vistiera y se fuera. Elisa obedeció y no trató de dar explicaciones. Esa noche estuvieron discutiendo hasta las tres de la madrugada. Mi madre conservaba una voz calma y prudente. En cambio la tía exhalaba algunos gruñidos justificatorios. Nunca pude enterarme de qué fue lo que se dijeron. Pero al día siguiente, la tía Elisa dejó la casa después de darme un beso a mí y despedir con un abrazo a mamá. Nunca más las volví a ver juntas.

La imagen de hoy: "La lección de anatomía del doctor Joan Deyman"

2011-01-16T16:54:00.000-08:00

La imagen de hoy: "Pescadores", de Seurat.

2010-12-06T14:50:00.000-08:00

Federico Fellini: la misma película

2010-12-06T14:15:00.001-08:00

Decir que mis películas son autobiográficas es una salida estúpida. Me he inventado mi propia vida. La he inventado a propósito para la pantalla. Antes de rodar mi primera película, lo único que hice fue prepararme para ser lo suficientemente alto y grande y cargarme de toda la energía necesaria para llegar a gritar un día la palabra acción. He vivido para descubrir y crear a un director: nada más. Y no recuerdo ninguna otra cosa, pasando por uno que vive su vida expresiva en los grandes almacenes de la memoria.

Nada es cierto. No hay nada de anecdótico, de autobiográfico en mis películas. Sin embargo sí está el testimonio de una determinada época que he vivido. En este sentido mis películas son autobiográficas: pero de la misma forma que cada libro, cada verso de un poeta, cada color de un lienzo, es autobiográfico.

Nada de lo que dicen es cierto. No quiero hacerme demasiadas ilusiones sobre mí, ni me interesa hacérmelas además.

No sé distinguir una película de otra; hablo de mis películas. Para mí siempre he rodado la misma película; se trata de imágenes y solo imágenes, que he rodado con los mismos materiales, quizá de vez en cuando empujado por distintos puntos de vista.

Lo que sé es que tengo ganas de recontar. No lo digo por coquetear con la modestia, sino porque francamente recontar es el único juego que vale la pena jugar. Es un juego necesario para mí, para mi fantasía, para mi naturaleza. Cuando lo juego me siento libre, me siento desembarazado. Y en esto soy afortunado: puedo jugar con este juego que es el cine.

Los estudios en penumbra, las luces apagadas, tienen para mí un encanto que debe tener que ver con una parte muy oscura de mí mismo. Levantar un bastidor con mis propias manos, maquillar a un actor, vestirlo, estimular un gesto, una reacción imprevisible, son cosas que me afectan, que absorben completamente toda mi energía.

Hago una película como huyendo, como una enfermedad que hay que padecer. Decido rodar, o llego al set a rodar, cuando estoy vencido por el odio, cuando caigo en el rencor. Es una creación que se inspira en signos de simpatía. Hago todo lo que sea necesario, puntillosamente, cada vez con más detalle, pero víctima de un estadio de fastidiosa rabia. Al final tengo que alejarme de la película y ¡ay! si no me alejo.

No quisiera hablar nunca de ella, pero hablar de la película que se ha rodado forma parte de un ritual de tipo comercial del que es imposible librarse. Las agencias de prensa se ponen en marcha, los teléfonos empiezan a sonar: llegado este momento es como tener delante un espejo. Sería mejor callarse.

Sin embargo me gusta todo ese circo del cine. Aunque con mis películas no mantengo buenas relaciones: es una relación de recíproco menosprecio.

Tengo complejo de criminal. No quisiera dejar huellas ni rastros de todo lo que me ha costado una película. Destruyo todo. Sólo tiene que quedar la película, desnuda y acabada. De la misma forma que no quisiera hacer confesiones.

Ahora, ya he visto esta dichosa película. Tiene algo que se asemeja mucho a mi naturaleza. Sin embargo...

La imagen de hoy: "Caligrafía" de Hokusai

2010-11-24T12:30:00.000-08:00

Dos poemas de Juan Gelman

2010-11-14T15:52:00.000-08:00

comentario XVIII (gardel y lepera)

Sucede que/de día/de noche/soy
el castigado por tu ausencia/vos linda como un sol/
y tenés piecesitos como dulce esperanza
que andan por mi saliva como

tus ojos/soñándomé/olvidándomé/
sangrándomé de adiós/o como
el arroyito de tu pelo que
llevo escondido como un fuego

que ilumina a este mundo tan chico
para mi humilde amor/oigo la vida
en vos/soleada/florida/caminito
que ardés como clavel

del cielo/callejón
donde amuro la pena y subís/
nido suavísimo o valor/o chamuyo/misterio
que me reúne el corazón

comentario XXI

no sé qué hago fuera
de tu dulzura/a no ser
aprender a volver hacia ella
para no ser otra cosa que vos/verte

para volver desde fuera de vos
con los jugos del mundo/y partir
a los jugos de vos/este vuelo
de vos a vos donde cada

palabra es resplandor de vos/
o sea sombra de vos donde
me corroboran con dulzuras
arrancadas de vos/o furia o fuego

donde ardés como vos/es decir ala
que alás para mejor/suavidad
que me pensás contra la muerte/puerta
donde me entro como a vos

Los dos poemas pertenecen a Comentarios, incluidos en el libro Interrupciones I, editado por Seix Barral

La imagen de hoy: "Edipo y la Esfinge", de Bacon.

2010-11-08T11:59:00.001-08:00

Cuaderno Materiales. Un sueño de Magda Goebbels. Para "La inquietud de la señora Goebbels".

2010-11-08T11:27:00.001-08:00

Magda: Un sueño. Yo camino por una calle de Berlín y tengo la sensación de que alguien me está siguiendo. Me doy vuelta, no veo a nadie y sin embargo, puedo escuchar perfectamente los pasos de alguna persona que camina detrás de mí. Tengo puesto un vestido marrón, el sol me da en la cara y en el cuerpo e inmediatamente siento una satisfacción enorme. Pero no me olvido de la persona que me sigue.
De pronto, cuando llego a la esquina veo una multitud. Trato de avanzar como puedo entre la gente pero no me es fácil. Camino, entre muchos hombres que miran todos en la misma dirección. Escucho una voz inconfundible, que es la voz del Führer. Todos están mirando en dirección a él, que él tiene la mirada perdida en la mulitud. Yo quiero que me vea y camino entre la gente cada vez más rápido para llegar cuanto antes al palco. El Führer no me ve, pero Josef sí. Me hace una seña mínima con la mano, una seña que sólo yo puedo ver y Josef lo sabe. Josef también sonríe mínimamente y solamente yo me puedo dar cuenta. El Führer lo nombra a Josef, todos los que están abajo lo aclaman, Josef vuelve a sonreírme, esta vez me muestra toda su sonrisa, me la dedica, yo sé que entre tantas personas solamente a mí me está sonriendo. Poco a poco me voy acercándo al palco. Y siento que detrás de mí todavía está mi perseguidor, que también avanza entre la gente, aunque yo me dé vuelta y no pueda reconocerlo, él sigue ahí, separado tan sólo por unos metros. Llego por fin al palco, Josef se acerca al borde, me tiende una mano. Tomo la mano de Josef, que da uno o dos pasos para atrás y me ayuda a que yo trepe. El Führer sigue con su discurso y todos lo aclaman, una vez más. Cuando ya estoy en el palco, miro a la multitud, a todos los hombres y mujeres que están allí, de frente a nosotros con el brazo en alto. Trato de identificar entre tantas personas a mi perseguidor pero no logro reconocerlo. Siento que el Führer se distrae por unos segundos y que tiene la mirada puesta en mí. Entonces miro a un costado y lo veo a Hitler, que me sonríe. Yo le sonrío también y así quedamos durante algunos segundos. El Führer vuelve a su discurso, yo vuelvo a buscar a mi perseguidor. Entonces distingo entre esa marea de brazos en alto un par de anteojos redondos que me miran: es Víctor, que se mantiene impasible ante tanta euforia, que no se mueve, que casi no respira. Yo quiero poner la vista en otro lado pero no puedo, los ojos de Víctor, detrás de esos lentes redondos, me hipnotizan, no me permiten disfrutar de la fiesta nazi, no puedo pensar en otra cosa, no puedo mirar sino en la dirección de esos lentes. Aunque Víctor no hace el menor movimiento yo siento que me está llamando. Yo niego con la cabeza, trato de resistirme a su llamado, a su mirada de lentes redondos. Para protegerme, me tomo del brazo de Josef, aunque nadie lo nota ya que hace frío y Josef está enfundado en un sobretodo que casi llega al suelo.

"La inquietud de la señora Goebbels" es una de las obras que conforman la Trilogía de "Las mujeres de los nazis", espectáculo estrenado en el teatro Patio de Actores en marzo de 2008. La puesta en escena de esta obra estuvo a cargo del propio autor. Otra de las obras, "La convicción de Irma Grese", fue dirigida por Clara Pando. Y la puesta de la tercera de las obras, "El dilema de Geli Raubal" estuvo a cargo de Laura Yusem.
Por la Trilogía de "Las mujeres de los nazis", Héctor Levy-Daniel fue galardonado con el Premio Florencio Sánchez al mejor autor del año 2008.

Aunque este monólogo sirvió para la construcción de uno de los personajes de la obra, no forma parte de la misma.

Marlon Brando. Conceptos sobre la actuación.

2010-11-07T13:39:00.000-08:00

Querido Audrey:

... No puedo decirte el alivio que significa que hayamos encontrado un Stanley enviado por Dios en la persona de Brando. No se me había ocurrido antes el valor excelente que surgiría al poner a un actor muy joven en este papel. Humaniza el personaje de Stanley, en tanto que representa la brutalidad o la insensibilidad de la juventud más que los vicios de un hombre mayor. No quiero centrar la culpa o la responsabilidad especialmente en ninguno de los personajes, sino que sea una tragedia de la insensibilidad y la incapacidad de entender a los demás. De la lectura de Brando, que fue por lejos la mejor lectura que escuché jamás, surgió un nuevo valor. Parecía que había creado un personaje con dimensión propia, del tipo de los que la guerra ha creado entre los veteranos jóvenes. Es un valor que va mucho más allá de lo que podría haber aportado Garfield y, además de sus dotes de actor, posee una gran atracción y sensualidad física, por lo menos tanta como Burt Lancaster. Cuando Brando firme creo que tendremos un elenco realmente destacado de 4 estrellas, tan atractivo como el mejor y que merece todos los problemas por los que hemos pasado. Tenerlo a él en lugar de a una estrella de Hollywood creará una impresión sumamente favorable, pues le quitará el estigma de Hollywood que parecía unido a la producción. Por favor, usa tu influencia para oponerte a cualquier movimiento por parte de la oficina de Irene a fin de reconsiderar o demorar la firma del muchacho, en caso de que a ella no le guste. Espero que haya firmado antes de que ella llegue a Nueva York.

Carta de Tennessee Williams a su agemte Audrey Wood.

Es significativo que uno de los actores más emblemáticos del siglo veinte reconozca la afinidad entre sus métodos de actuación y los de Stanislavski, los cuales se conocieron en Estados Unidos a través del Group Theatre, sobre todo de figuras como Stella Adler y Lee Strasberg.
Stella Adler, actriz y docente de teatro que había nacido en Nueva York en 1901, trabajó como actriz tanto en el teatro idish como en Broadway, en gran cantidad de obras teatrales. En 1935 había viajado a París para estudiar por un corto período intensivo, con Stanislavski. Luego de que éste la entrenara en forma personal, retornó a su país poco tiempo después, con el propósito de enseñar su versión de la técnica, la cual consideraba había sido malinterpretada por Strasberg. En la segunda mitad del siglo entrenó a miles de actores, en cuyos trabajos se nota su decisiva influencia. De hecho, Marlon Brando se convierte en actor a partir del momento en que conoce a Stella Adler y en ningún momento deja de reconocer la importancia de la herencia dejada por su maestra. En su autobiografía señala que el estilo entero de actuación que hoy se ve en cine surgió de ella y este estilo ejerció un efecto extraordinario en la cultura de su tiempo. Por lo cual el público norteamericano, aunque sea incapaz de advertirlo está en deuda “con ella, con otros judíos y con el teatro ruso por la mayoría de los espectáculos que ve hoy” .
Desde su punto de vista, Adler aparecería como una difusora esencial de la cultura teatral rusa. Y para él, toda la cultura del espectáculo norteamericana, el estilo de actuación que impera en esa cultura, tiene su origen en el estilo de actuación que ella impuso. Brando recalca que las técnicas que trajo Adler a los Estados Unidos para enseñárselas a otros transformaron totalmente la técnica de actuación. Desde su punto de vista, fue Adler quien se la comunicó a los otros miembros del Group Theatre y luego a actores que, como el propio Brando, fueron sus alumnos. Dichas enseñanzas determinaron las formas de trabajar y el oficio de los actores norteamericanos. Y dado que el cine estadounidense domina el mercado mundial, terminaron por influir en los actores de todo el mundo. De lo que trata este texto es precisamente de considerar cómo estas enseñanzas prendieron en uno de los actores más extraordinarios del siglo XX.

El autoconocimiento como condición del actor
Brando afirma que Adler era capaz de comunicar su conocimiento, podía decirle al estudiante no sólo cuándo se equivocaba si no por qué. Pero sobre todo tenía el don de enseñarle a la gente cómo era, permitiéndole usar sus emociones y exteriorizar su sensibilidad oculta. Es decir, siguiendo los principios de Stanislavski, Adler retoma una idea fundamental: la de que el autoconocimiento es una condición sine qua non para el trabajo del actor. Brando no duda en contraponer la figura de Adler a la de Lee Strasberg, a quien no parece respetar demasiado, al punto que se resiste a utilizar el término “Método de actuación” ya que considera que fue un término popularizado, bastardeado y mal usado por aquél. En cambio, Adler no enseñaba a sus alumnos un método de actuación sino a descubrir la naturaleza de su propia mecánica emocional y por lo tanto, también la de los demás. Es decir, si el autoconocimiento es una condición del trabajo del actor, la base de su formación no puede ser sino un prolongado proceso que apunte en la misma dirección de comprender cómo funciona la propia emotividad y sensitividad. Pero al mismo tiempo esa comprensión se convierte en la base de una inferencia según la cual lo que uno logra conocer acerca de sí mismo se transforma en un capital imprescindible para acercarse a conocer la naturaleza de los otros, es decir, de los personajes que deben encarnarse. Brando afirma que Stella Adler fue la responsable de que la actuación cambiara completamente durante los años 50 y 60. Hasta entonces la mayoría de los actores eran lo que Brando denominaba “actores de personalidad”, como Sarah Bernarhdt, Katherine Cornell o Ruth Gordon. Estas viejas estrellas no eran capaces según él de actuar ni el menor gesto, pero en realidad tenían éxito por su personalidad distintiva. Considera a estas viejas estrellas “marcas predecibles de cereales para el desayuno” y en este grupo incluye también a Gary Cooper y Clark Gable, Humphrey Bogart, Claudette Colbert, Loretta Young, los cuales eran en realidad
“productos de venta masiva que uno esperaba que siempre fueran iguales, actores y actrices con personalidades atractivas y seductoras que hacían todas las veces de sí mismos, más o menos en el mismo papel” . Y para burlarse de ellos cita una frase de Bernard Shaw, para quien “Un actor de carácter es aquel que no puede actuar y en consecuencia hace un elaborado estudio de trucos escénicos y disfraces por los cuales la actuación puede simularse de forma grotesca” . Este tipo de actor, según Brando, cree que dejándose la barba, usando un vestuario típico y un báculo puede convertirse en Moisés. Pero en realidad nunca deja de ser él mismo jugando una y otra vez el mismo papel. Este actor, actúa de forma exterior en lugar de hacerlo desde adentro. Para indicar tormento o confusión, no vacila en poner las manos en la frente y en suspirar con fuerza. En otras palabras, el actor de “personalidad”, realiza aquellos gestos que ya están codificados de un modo tan intenso que el espectador entiende inmediatamente su significado. El uso de clichés es incompatible con la vivencia necesaria para el trabajo del actor. Por lo tanto es también incompatible con la experimentación de una emoción verdadera que el actor debe realizar. En contraposición a estos actores de “personalidad”, Brando reivindica a Eleonora Duse (en Cenere, un film de 1916 en el que según él realiza “una actuación sutil, simple, sin artificios teatrales y enormemente eficaz”), a Paul Muni y a James Cagney. Los tres son, según Brando excepciones al estilo de actuación exterior y convencional propio de su tiempo. De Cagney reivindica justamente el hecho de que aunque nunca asistiera a una escuela de actuación intentaba captar, a diferencia de los actores de su generación, los aspectos sutiles de sus personajes. Cagney creía que era el personaje que encarnaba y lograba que el público lo creyera también. Como veremos, la cuestión de la creencia en el trabajo actoral es para Brando fundamental, en tanto impide que el actor caiga en una actuación exterior.

La curiosidad y capacidad de imitar como condiciones del actor
Para Brando, una de las condiciones básicas para ser actor es la curiosidad. Y cuenta que en cierta ocasión Adler le dijo a un periodista que pensaba que uno de los capitales que el propio Brando tenía era su “alto grado de curiosidad acerca de la gente” .
El mismo reconoce que siempre ha tenido

“una insaciable curiosidad acerca de las personas: lo que sienten, lo que piensan, qué los motiva, y siempre me he tomado el trabajo de averiguar si puedo saberlo” .

Y la curiosidad no se limita a interrogarse por las conductas de las demás personas sino también por la propia:

“Las motivaciones humanas me absorben completamente. ¿Por qué nos comportamos como lo hacemos?"

En este sentido, la curiosidad es una especie de don que no todos reciben y que es indispensable para el trabajo del actor, quien debe indagar en el corazón de las conductas humanas. Esa, afirma Brando, es la preocupación de toda su vida. Cuenta que solía pasarse horas en las cafeterías de Washington Square, en Nueva York, observando a la gente:

“Solía sentarme en la cabina de teléfono de la tienda Optima Cigar de Broadway y la calle 42 mirando a través del vidrio a las personas que pasaban. Las veía durante unos dos o tres segundos antes de que desaparecieran; si estaban cerca de la cabina, inclusive podían desaparecer en un segundo. En ese parpadeo de tiempo, estudiaba sus rostros, la forma en que llevaban la cabeza, cómo balanceaban los brazos. Intentaba captar quiénes eran: su historia, su empleo, si eran casados, tenían problemas o estaban enamorados. El rostro es un instrumento extraordinariamente sutil; creo que tiene ciento cincuenta y cinco músculos. La interacción de dichos músculos puede esconder muchas cosas y la gente siempre está ocultando emociones.”

Brando señala que ha tratado de sondear en la gente su potencial para el amor, el odio, la rabia, el interés en sí mismos, su capacidad de sentir placer ante las cosas de la vida que querían, con el fin de descubrir cómo estaban constituidos los otros y cuáles eran sus límites. Pero de la misma manera ha conducido su propia curiosidad hacia su propio potencial y sus propias barreras, y para ello se ha sometido a numerosas pruebas para determinar cuánto podía conocer acerca de ese potencial y esos límites:

“cuán honesto podía ser, cuán falso, cuán materialista o mundano en otro sentido, cuán temeroso, en qué medida podía arriesgarme y qué me aterrorizaba más”

Es decir, la curiosidad acerca del comportamiento de los demás termina por conducir a la investigación, no sólo sobre estos comportamientos sino acerca de la conducta de uno mismo. El conocimiento que se obtiene acerca de los demás lleva a interrogarse acerca de las propias emociones, lo cual inevitablemente requiere de la observación sobre la propia conducta.
Ahora bien, la observación y la investigación acerca de la conducta de los demás, la curiosidad acerca de los mecanismos de las propias emociones no parecen ser suficientes para convertirse en actor. Difícilmente se puede llegar a serlo si no se cuenta con la capacidad de imitar. Brando considera que la raíz del trabajo del actor reside en la necesidad de buscar una identidad nueva. Para especificar más esta idea, Brando recorre su propia historia de vida y observa que tal vez su inseguridad emocional infantil, originada en una cantidad de frustraciones pudo haberlo ayudado como actor, al menos en pequeña medida. Quizá esa misma inseguridad le proporcionó una cierta intensidad a la que podía recurrir y que la mayoría de la gente no tiene. Y considera la posibilidad de que esas vivencias le dieran la capacidad de imitar, pues al percibir que era un niño no querido, o al menos no del todo bienvenido, al percibir que la propia esencia parecía resultar inaceptable para los demás, terminó buscando una identidad que sí resultara aceptable. Es decir, expone una teoría entera acerca del origen del trabajo del actor, o en otras palabras, una teoría acerca de las razones por las cuales un hombre o una mujer deciden elegir el camino del actor: la búsqueda de una identidad nueva, que reemplace a la que ya se posee y que sí resulte aceptable. Más allá de lo más o menos interesante que resulta la idea de Brando sobre el origen de la actuación, puede admitirse que el planteo del tema resulta apasionante: es decir de dónde viene el impulso actoral, qué hace que algunos lo tengan y otros no.
Brando sostiene que uno de los beneficios de actuar es que les permite a los actores la posibilidad de expresar emociones que normalmente no son capaces de exteriorizar en la vida real. Como vimos, a lo largo de su vida previa a convertirse en actor tuvo oportunidad de observar, gracias a su invencible curiosidad, a un número incontable de personas para descubrir la forma en que hablan, sus puntos de vista, sus modos de ver el mundo. Pero cuando se convirtió en actor ya guardaba dentro de sí una amplia variedad de interpretaciones a fin de producir reacciones en los demás. Y ese tesoro con esa variedad de interpretaciones le sirvió tanto como su intensidad.

Condiciones para el actor: capacidad para revivir emociones.
Brando asume que el material con que el actor debe trabajar son sus propias emociones. Y el modo en que el actor accede a las mismas no es otro que el de recuperar experiencias ya vividas y actualizarlas en el momento en que el actor trabaja una escena, lo cual conduce a transitar aquellas emociones que las experiencias produjeron. La introspección forma parte del trabajo del actor y en este sentido, el actor no actúa, no “representa” vivencias sino que las atraviesa por medio de procedimientos para los que se ha entrenado y que esencialmente tienen como base su memoria de experiencias pretéritas. De este modo, la actuación no es una representación exterior sino un recorrido interior. Una actuación no sustentada en la vivencia es una actuación vacía de contenido, es decir, una mala actuación. Por el contrario, actuar significa recuperar vivencias que produzcan aquellas emociones que son necesarias para un determinado momento que el personaje atraviesa en un segmento dado de la narración. Actuar es vivenciar y vivenciar implica acudir a las experiencias propias del actor, a su experiencia en general. Un actor privado de experiencia es un contrasentido, ya que implicaría la idea de un actor vacío, lo cual se presenta como imposible. Desarrollar una caracterización no es simplemente un asunto de ponerse maquillaje y vestuario y meterse Kleenex en la boca. Brando sostiene que lo que la gente considera “interpretar” bien un personaje es en realidad una noción de aficionados:

“Al actuar, todo viene de lo que uno es o de algún aspecto de quién es uno. Todo es parte de la propia experiencia. Todos tenemos un espectro de emociones en nosotros. Es muy amplio y es tarea del actor elegir de ese surtido de emociones y experiencias aquellas que son adecuadas para su personaje y para el argumento. A través de la práctica y la experiencia, aprendí cómo ponerme en diferentes estados de ánimo y de actitud mental pensando en cosas que me hacían reír, enojarme, entristecerme o indignarme; desarrollé una técnica mental que me permitía abordar ciertas partes de mí mismo, seleccionar una emoción y enviar algo similar a un impulso eléctrico desde mi cerebro a mi cuerpo que me permitía experimentar la emoción. Si debía sentirme preocupado, pensaba en algo que me preocupaba; si se suponía que riera, pensaba en algo jocoso".

Según Brando, uno experimenta la emoción que quiere comunicar:

“Ahí es cuando uno se remite al espectro de emociones y envía una señal del cerebro para experimentar cada una de ellas”.

Brando da por supuesto que las emociones son el material del actor. El proceso de su formación consiste en desarrollar un sentido bastante fuerte de dónde están los propios sentimientos y el modo de acceder a ellos. De tal manera, se perfecciona la capacidad de enviar un impulso del cerebro hasta el cuerpo que permite experimentar diferente tipo de emociones. Y si estas constituyen la materia fundamental con que cuenta el actor, entonces el buen director es aquel que se atreve a manipular esa materia y lo hace con pericia. El director es entonces el manipulador. En ese sentido, para Brando, Elia Kazan fue por lejos el mejor de los directores cinematográficos con los que le tocó actuar. Kazan sabía cuándo intervenir después de unas pocas tomas y decir algo que provocara una fuerte emoción en uno; y la mayoría de las veces obtenía lo que buscaba. Kazan tenía un talento extraordinario para manipular los sentimientos de los actores. Acompañaba todo el proceso del actor y, a través de ese mismo proceso, lograba una actuación cada vez mejor. A diferencia de muchos directores que no quieren que el actor improvise, Kazan los alentaba a improvisar.
Brando afirma que el aspecto más cansador de la actuación es encender y apagar las propias emociones. No es como apretar el interruptor de la luz y decir; “Ahora voy a enojarme y a ponerme a patear paredes” y después volver a ser uno mismo.
Si uno debe realizar una escena intensa que implica tristeza o rabia, a veces deberá circular por el mismo territorio emocional durante horas y esto puede resultar sumamente agotador. Algunos directores no lo entienden, porque nunca fueron actores o, en caso de serlo, fueron malos. Si las vivencias y las emociones son el material del actor, entonces el trabajo actoral intenso y repetido necesariamente conduce a un desgaste emocional aplastante. Como veremos, Brando intentará desmitificar la labor actoral afirmando que consideraba el trabajo del actor como algo secundario. Sin embargo, paradójicamente admite al mismo tiempo que el trabajo implica un desgaste emocional. Con respecto a Un tranvía llamado deseo refiere que lo que más recuerda fue “el desgaste emocional de representarlo seis noches y dos tardes por semana”. Y cuenta lo extenuante que era

“subirse al escenario a las ocho y media todas las noches para gritar, aullar, llorar, romper platos, patear los muebles, darle trompadas a las paredes y experimentar las mismas emociones intensas y desgarradoras una noche tras otra. Era agotador”.

Y con respecto a Ultimo tango en Paris cuenta le exigió una lucha emocional a brazo partido consigo mismo, y cuando terminó decidió que

“nunca más iba a volver a destruirme emocionalmente para hacer un filme. Sentía que había violentado mi yo más profundo y no quería sufrir así nunca más. Como lo señalé antes, cuando he interpretado papeles que me exigían sufrir, tenía que experimentar el sufrimiento. No puedes aparentarlo. Tienes que encontrar algo en ti mismo que te haga sentir dolor y tienes que mantenerte en ese estado de ánimo todo el día, ahorrando lo mejor para el primer plano y sin soltarlo en el plano general, el plano americano o siquiera en el plano por encima del hombro. Tienes que forzarte a llegar a ese estado, permanecer en él, repetirlo toma tras toma, para que luego te digan, una hora después, que tienes que sacarlo todo de vuelta porque el director se olvidó de algo”.

Espontaneidad
El gran objetivo del trabajo actoral consiste según Brando en lograr la ilusión de espontaneidad y verdad. Para esto se requiere demostrar que se están buscando las palabras y que se trata de enfatizar lo menos posibles las emociones.
El rostro de un actor debe demostrar que está buscando las palabras, exactamente como ocurre en la vida real. En la vida común, las personas pocas veces saben lo que van a decir cuando abren la boca y comienzan a expresar un pensamiento. Aún están pensando y el hecho de que se busquen las palabras para expresarse se ve en su rostro. Se detienen un instante para encontrar la expresión correcta, luego piensan cómo componer la frase y por último la dicen. A menudo el actor elige interpretar un momento del drama de forma menos enfática que la necesaria. En esos casos, si muestra una reacción insignificante o ninguna en absoluto, esto alentará al público a imaginar lo que está sintiendo. Muchas veces los actores son geniales en esa forma de actuar sin énfasis. Sin embargo, otros actores, por el contrario, se meten de cabeza en la sobreactuación más extrema de su papel, al tratar de expresar una emoción mayor que la que realmente sienten. Y precisamente esto es lo que el actor debe evitar a cualquier precio: siempre debe mostrar menos de lo que siente. Al respecto, cita al gran actor judío Jacob P. Adler, padre de Stella, quien le aconsejaba a su compañía de actores:

‘Si entran en el teatro y sienten un ciento por ciento, muéstrenle al público el setenta por ciento. Si sienten el sesenta por ciento, muéstrenle el cuarenta por ciento, pero si entran y sólo sienten el cuarenta por ciento, pidan que suba a escena su reemplazante”.

Brando afirma que hasta que apareció Stella Adler, pocos actores asumían que la espontaneidad era un objetivo fundamental para lograr la calidad del trabajo actoral. Recitaban parlamentos que les entregaban los escritores y seguían el estilo propio de una escuela de elocución. Debían ser entendidos de inmediato por el público y si esto no sucedía eran duramente criticados. Y el público a su vez estaba condicionado para esperar que los actores hablaran de manera que pocas veces se oía fuera del teatro. A partir de las enseñanzas de Stella Adler, se espera que los actores hablen, piensen y busquen mentalmente las palabras para dar la impresión de que están viviendo de verdad ese momento. Desde entonces, la mayoría de los actores de Estados Unidos se esfuerza por lograr ese efecto. Cuando el actor sabe lo que va a decir, el público siente inmediatamente detrás de esas palabras la presencia del escritor. Brando señala:

“Si uno no ha memorizado las palabras, no sólo no sabe lo que dirá sino que no ha ensayado cómo tiene que decirlas o cómo mover el cuerpo o la cabeza cuando lo hace, mientras que cuando uno ve los parlamentos, la mente se hace cargo y responde como si estuviera expresando un pensamiento por primera vez, de manera que los gestos son espontáneos”.

Brando repite que en general los actores no se dan cuenta de cuán profundamente afectó la técnica de actuación el hecho de que Stella Adler estudiara con Stanislavski. Considera que esta escuela de actuación le sirvió muchísimo al teatro y al cine norteamericanos. Ahora bien, al mismo tiempo no deja de reconocer que esta escuela era restrictiva. El teatro estadounidense nunca pudo representar de forma satisfactoria el teatro de Shakespeare o cualquier otro tipo de drama clásico. Brando afirma que los actores norteamericanos carecen del estilo, la atención al lenguaje o la disposición cultural que fomenta la tradición de representar a Shakespeare o cualquier otro dramaturgo clásico. Con referencia explícita a Shakespeare, Brando señala que no se puede mascullar un texto suyo. Tampoco se puede improvisar y por lo tanto hay que adherir estrictamente al texto. En ese sentido, considera que el teatro inglés posee un sentimiento del lenguaje que lo norteamericanos no reconocen y una capacidad de entender a Shakespeare de la que los norteamericanos carecen. Mientras que en Estados Unidos la lengua ha evolucionado hasta convertirse casi en una jerga, en Inglaterra ha habido efectivamente un estilo de actuación clásica. Sin embargo, critica la declamación inglesa (en la que “se escupe para todos lados”) por ignorar las instrucciones que Shakespeare puso en boca de Hamlet cuando dio el discurso a los actores . Brando considera que la evolución del teatro inglés llega a su plena madurez en la versión de Enrique V, de Kenneth Branagh, quien interpreta a Shakespeare de la forma más refinada. No sólo no ofende el lenguaje sino que muestra reverencia por él y sigue de forma precisa las instrucciones de Shakespeare. Brando afirma que en los Estados Unidos, ningún actor es capaz de acercarse a tal refinamiento ni tiene la menor inclinación por eso.

El actor como hombre con poder de sugestión: el actor como narrador.
Brando considera que hay teatro en todo lo que vemos y hacemos durante el día. Todo el mundo actúa para conseguir uno u otro objetivo. En ese sentido, la actuación es un invento social necesario:

“lo usamos para proteger nuestros intereses y para sacar ventaja en todos los aspectos de nuestra vida, y es instintivo, una habilidad presente en todos nosotros”.

Sin embargo, la diferencia es que la mayoría de la gente actúa en forma inconsciente y automática, mientras que los actores de teatro y cine lo hacen para contar una historia. En ese sentido, actuar equivale a narrar, que es el verdadero objetivo del actor. Ahora bien, una de las características básicas de la psique humana es que se deja conducir fácilmente por la sugestión. Nuestra susceptibilidad a ella es fenomenal y la tarea del actor en tanto narrador consiste en manipular su capacidad de sugestión. Es decir, en la medida en que el actor se sugestiona a sí mismo se habilita al mismo tiempo para sugestionar a los demás. Contar historias es una parte básica de toda cultura humana –la gente siempre ha necesitado participar emocionalmente en los cuentos- y de este modo el actor ha jugado un papel importante en todas las sociedades. Sin embargo, nunca debemos olvidar que el público es el que en realidad hace el trabajo y constituye una parte fundamental de todo el proceso. Todo acontecimiento teatral, desde los que se desarrollaban en las cavernas de la Edad de Piedra, hasta los teatros de títeres y las piezas de Broadway, puede producir una participación emocional del público. Y es esta participación emocional la que favorece a los actores del drama. Por esta razón, a menudo se les atribuyen a muchos actores grandes interpretaciones que en realidad no eran extraordinarias. Simplemente el público se conecta emocionalmente con los actores porque la historia está bien escrita y porque se identifica con la situación con que se enfrenta un personaje. Brando sostiene que si no se tiene una historia bien escrita, el intérprete debe inventar el personaje para tornarlo creíble. Pero cuando un actor cuenta con una buena pieza como por ejemplo Un tranvía llamado deseo no tiene que hacer demasiado. Su tarea consiste en dar un paso al costado y dejar que el papel se interprete a sí mismo. Brando llama a este tipo de historias “historias a prueba de actores”. En este tipo de piezas muy bien contadas, el público pone por sí mismo gran parte de la actuación. A la inversa, un actor nunca puede arreglárselas con la actuación cuando la pieza es mala; no importa lo bien que actúe, si no tiene un drama verdadero entre las manos, puede dar lo mejor de sí cada noche y no funcionará:

“Podría tener a los doce discípulos en el elenco y a Jesucristo como primer actor y a pesar de todo obtener malas críticas si la pieza está mal escrita. Un actor puede ayudar a una pieza, pero no puede hacerla un éxito. En Un tranvía llamado deseo teníamos una de las mejores piezas que se hayan puesto jamás en escena, y no podíamos fallar”.

Para Brando actuar es el menos misterioso de los oficios ya que constituye una actitud natural, propia del ser humano. Permanentemente Brando intenta desmitificar el trabajo del actor y la fama que en su caso esa actividad trajo aparejada. A menudo enfatiza el hecho de que difícilmente pueda considerarse artístico el trabajo actoral ya que en general el actor forma parte de una maquinaria industrial y comercial por lo que difícilmente tiene la autonomía necesaria para que su trabajo sea contemplado como arte. Y, por otra parte, para él la actuación jamás fue otra cosa que un medio para mantenerse. Remarca que nunca sintió pasión por la actuación, salvo por el hecho de que le permitía solventar sus necesidades económicas. El trabajo de actor significó para él ya desde sus inicios un modo de ganarse la vida:

“No tenía nada mejor que hacer, la actuación no me ponía los pelos de punta y después de un tiempo podía hacerlo sin esforzarme demasiado; luego, cuando pude disfrutarla menos, seguía siendo la mejor manera que conocía de ganar un montón de dinero en poco tiempo. Para mí, actuar siempre ha sido sólo un medio para un fin, una fuente de dinero por el cual no tenía que trabajar muy duramente”.

Brando confiesa que ha estado siempre mucho más interesado en otros aspectos de la vida y actuar nunca ha sido una tarea que lo absorbiera verdaderamente. Sin embargo, a pesar de este relativo desinterés, logró ser uno de los actores más famosos de todos los tiempos. Pero Brando se refiere a la fama con las mismas palabras despectivas:

“Un montón de gente que carece de ella desea la fama y le resulta imposible imaginarse que a otros no les interese ser famosos; no pueden imaginarse a nadie volviéndole la espalda a la fama y todas sus ventajas. Pero la fama ha sido el veneno de mi vida y con alegría habría renunciado a ella. Una vez que fui famoso, nunca pude volver a ser Bud Brando de Libertyville, Illinois”.

Reflexiona sobre las razones que hacen que a un actor lo desprecien o lo amen sin condiciones. Brando afirma que en torno a cada actor famoso se genera una suerte de motivos míticos que “viven para siempre como zombies que lo atacan a uno desde la tumba o los archivos de la morgue periodística”. En ese sentido narra que a lo largo de su vida se ha encontrado con gente que lo identificaba con Stanley Kowalski y por lo tanto lo consideraba un tipo duro, insensible y grosero. Brando relata que ya desde el estreno de Un tranvía llamado deseo, unos cuantos críticos sugirieron que al retratar a Kowalski, en realidad se interpretaba a sí mismo. Pero Brando afirma que precisamente él era la antítesis de Kowalski. Mientras que éste era un bruto, un hombre con instintos e intuición animales, él era persona sensible por naturaleza.Y acá Brando toca un tema importante: de cómo el público termina por identificar al actor con el personaje que interpreta. Esa identificación tiene carácter de irreversible, en el sentido de que una vez producida ya será prácticamente imposible separar al actor de su personaje. Esto conduce a que el mercado encapsule a un actor en determinado tipo de personaje y esto lo obligará a resignar una cantidad de registros expresivos a favor de lo que el público, y por lo tanto el mercado, esperan de él. Quizá por esta razón Brando se niega a que lo consideren una estrella cinematográfica. Y se considera a sí mismo como alguien que pertenece a una raza diferente de la de los demás actores. Esto no significa una condena sino que simplemente no quiere que se lo incluya en la categoría de “estrella”, tal vez precisamente porque a lo largo de su vida intentó liberarse en cada uno de sus papeles de cualquier clase de encasillamiento.

Héctor Levy-Daniel

BIBLIOGRAFÍA

Brando Marlon. y Lindsey Robert, 1994, “Brando. Canciones que mi madre me enseñó”, Buenos Aires, Atlántida.
Gardey, Mariana, 2009, “Stella Adler, el actor, aristócrata y guerrero”, en Historia del Actor, Jorge Dubatti, coord., Buenos Aires, Colihue, pp. 285-306.

Este texto forma parte del libro El teatro y el actor a través de los siglos, compilado por Jorge Dubatti, editado por Colihue.

Las líneas de la mano. Julio Cortázar

2010-11-05T08:03:00.000-07:00

De una carta tirada sobre la mesa sale una línea que corre por la plancha de pino y baja por una pata. Basta mirar bien para descubrir que la línea continúa por el piso de parqué, remonta el muro, entra en una lámina que reproduce un cuadro de Boucher, dibuja la espalda de una mujer reclinada en un diván y por fin escapa de la habitación por el techo y desciende en la cadena del pararrayos hasta la calle. Ahí es difícil seguirla a causa del tránsito, pero con atención se la verá subir por la rueda del autobús estacionado en la esquina y que lleva al puerto. Allí baja por la media de nilón cristal de la pasajera más rubia, entra en el territorio hostil de las aduanas, rampa y repta y zigzaguea hasta el muelle mayor y allí (pero es difícil verla, sólo las ratas la siguen para trepar a bordo) sube al barco de turbinas sonoras, corre por las planchas de la cubierta de primera clase, salva con dificultad la escotilla mayor y en una cabina, donde un hombre triste bebe coñac y escucha la sirena de partida, remonta por la costura del pantalón, por el chaleco de punto, se desliza hasta el codo y con un último esfuerzo se guarece en la palma de la mano derecha, que en este instante empieza a cerrarse sobra la culata de una pistola.

Julio Cortázar, “Historias de cronopios y de famas”, 1962

La imagen de hoy: "El hombre del mar", de Magritte.

2010-11-02T19:23:00.000-07:00

El enemigo generoso, de Jorge Luis Borges

2010-10-25T13:40:00.000-07:00

Magnus Barfod, en el año 1102, emprendió la conquista general de los reinos de Irlanda; se dice que la víspera de su muerte recibió este saludo de Muirchertach, rey de Dublin:

Que en tus ejércitos militen el oro y la tempestad, Magnus Barfod.
Que mañana, en los campos de mi reino, sea feliz tu batalla.
Que tus manos de rey tejan terribles la tela de la espada.
Que sean alimento del cisne rojo los que se oponen a tu espada.
Que te sacien de gloria tus muchos dioses, que te sacien de sangre.
Que seas victorioso en la aurora, rey que pisas a Irlanda.
Que de tus muchos días ninguno brille como el día de mañana.
Porque ese día será el último. Te lo juro, rey Magnus.
Porque antes que se borre su luz, te venceré y te borraré, Magnus Barfod.

La imagen de hoy: "Joven escribiendo una carta", de Vermeer

2010-10-11T18:10:00.000-07:00

El relato del Mariscal. Capítulo 4

2010-10-11T17:50:00.000-07:00

Se enteró esa misma noche. Pero yo no estaba presente en el momento en que la tía Elisa se lo contó. Después de que me creyeron dormido me planté detrás de la puerta de la habitación de mamá. Podía oír las risas de las dos, pero sobre todo la de mamá. Sólo dejaba de reír para insultar levemente a la tía Elisa o para regañarla. Cuando estuve con el oído pegado a la puerta pude enterarme de que en realidad no le reprochaba la escena de esa tarde. Mamá me compadecía y deseaba haberme visto la cara. Yo no comprendía no se enojase con la tía Elisa, suponía que otras madres en casos semejantes habrían reaccionado de modo muy diferente. Pero mamá todo lo tomaba con ese aire despreocupado y contento, no creía que alguna experiencia que me fuera grata pudiera ser nociva. Y evidentemente estaba convencida de que esa vivencia me había resultado deliciosa. A mí el diálogo me llenó de gozo ya que presentí de inmediato que mi tía volvería a probar el juego y yo podría entregarme a contemplar su desnudez sin tener que preocuparme por nada. Cada vez estaba más contento de que papá estuviese muerto.
A la mañana siguiente la tía Elisa había borrado su expresión socarrona. Mamá no dejó de dirigirme gestos dulces y caricias prolongadas y solo se detuvo para servirme mi desayuno. Yo comía mis tostadas y tomaba el café, varias veces alcancé a detectar entre ellas una instantánea mirada de complicidad. Mamá me anunció que esa tarde me llevaría al cine. Mientras mamá me relataba el programa doble, la tía Elisa le preguntó a mi madre si podía ir con nosotros. Mi madre a su vez me preguntó a mí si yo quería que la tía nos acompañe. Yo miré a los ojos a mi tía y asentí. Después de unos instantes, como para enfatizar mi afirmación, le dije que quería que viniera. La tía Elisa rió a carcajadas, me prometió amor eterno, se abalanzó sobre mí y me llenó la cara de besos. Comenzábamos a funcionar como un trío. Esa tarde fuimos al cine, después tomamos el té y volvimos a casa a eso de las ocho. Mi madre y la tía Elisa se comportaron como una madre y una tía de esas que uno puede encontrar en cualquier barrio de cualquier ciudad.
Dos días después mi madre anunció que esa tarde iría a hacer las compras. Invitó a la tía Elisa, quien después de pensar bastante decidió no acompañarla. Mi madre me dedicó una ojeada rápida y casi al mismo tiempo la miró con severidad. Pero luego dejó escapar una sonrisa. Mi pulso se aceleró. Quizás la tía Elisa se quedaba con un propósito muy concreto y mamá lo sabía. Era posible que se repitiera la misma escena de tres días atrás. Mi madre insistió para que Elisa la acompañara pero fue inútil. La tía llegó a la conclusión de que estaba cansada y no tenía ningún interés en sofocarse en la calle una tarde de febrero.
Después de comer yo entré en el consultorio de mi padre y comencé a revisar todos los cajones y armarios. Jamás me habría animado a pedirle a mi padre que me dejara jugar con aquellos objetos que él ya no usaba porque estaban viejos o rotos. Y mi padre jamás me los habría ofrecido. Era la primera vez que entraba en el consultorio en mucho tiempo -fueron contadas las veces que entré mientras mi padre vivía- y no iba a dejar de llevarme nada que me interesara, fuera nuevo o viejo. Así, en uno de los armarios encontré una cantidad descomunal de muestras médicas que se elevaban en desorden hasta la altura de mi cabeza. Apenas abrí la puerta del armario gran cantidad de sobres se me vinieron encima y terminaron en el suelo. No me preocupé de ordenarlos sino que ocupé de forzar la otra puerta para descubrir lo que había detrás. Allí depositados en orden encontré jeringas, instrumentos quirúrgicos, bisturíes, jeringas, estetoscopios, manómetros, sobres con radiografías viejas, tubos de ensayo, retortas, pipetas, mecheros de Bunsen y algunos otros objetos. Pero esa zona del armario contaba con un doble fondo mal disimulado por una tabla cubierta de hule. Esta tabla tenía sobre uno de los bordes una muesca en la que uno podía introducir un dedo para levantarla. Y eso fue lo que hice. Las bisagras que la sostenían produjeron un chirrido desagradable. Aparentemente había pasado mucho tiempo sin que nadie la moviera. Un potente olor a amoníaco me obligó a dar unos pasos atrás. Ligeramente mareado me acerqué de nuevo y metí la mano. Saqué cuatro instrumentos de formas muy singulares. Nunca pude comprender cómo lograba mi padre utilizar esos hierros retorcidos para examinar el interior de sus pacientes mujeres. El aspecto de los instrumentos que él mismo fabricaba era sencillamente aterrador. Mi padre no sólo tenía en la casa un consultorio. También había logrado construir en la terraza un pequeño laboratorio. Allí desarrollaba experimentos personales con animales diversos y con determinadas sustancias orgánicas que sus compañeros profesores de la facultad le proveían periódicamente. Como buen investigador consignaba los resultados de sus ensayos en diversos cuadernos forrados de terciopelo gris que numeraba a partir de la primera página. Jamás sus colegas mostraron demasiado interés por esos escritos, que mi madre donó a la facultad de medicina. Y no sólo realizaba experimentos. También diseñaba sus propios instrumentos y con ayuda de un técnico los fabricaba en un taller que quedaba a unas cuadras de casa.
Sin embargo, lo que más me impactó entre todo lo que descubrí en ese armario fue un hueso humano, un fémur que según mamá había pertenecido al cuerpo de una mujer, treinta o cuarenta años atrás. No supo decirme por qué mi padre había conservado ese hueso durante tanto tiempo ni qué uso pensaba darle. A medida que examinaba los instrumentos los iba depositando sobre una mesada de mármol que las pacientes utilizaban para colocar sus pertenencias. La mesada estaba al lado de la camilla justo frente a la puerta por la que yo espiaba. Y por esa razón yo estaba de espaldas ocupado en clasificar los objetos cuando entró la tía Elisa. Me saludó diciéndome “buenas tardes, doctor”. Giré la cabeza y me encontré con su sonrisa burlona y voluptuosa. Sólo atiné a emitir el sonido de una risotada torpe y breve. Me daba cuenta de que el juego se iba a realizar de nuevo y probablemente íbamos a llegar más lejos. Atenta al curso de los pensamientos que se dibujaban en mi rostro ella comenzó a detallarme los síntomas imaginarios de una enfermedad no demasiado grave. Me contaba de sus dolores en el vientre y de un malestar que le comenzaba en las piernas y culminaba en el pecho. Yo recuerdo todo esto pero en ese momento no podía comprender ninguna de las intenciones que sus palabras ocultaban. Me preguntó si la iba a revisar y como yo no hablaba me suplicó que le examine el abdomen. Comenzó a desvestirse. Como en esta ocasión yo estaba mucho más asustado que la vez anterior tuve que contener un impulso de escaparme. La tía lo adivinó en mi mirada porque después de observarme interrumpió su tarea para correrse hasta la puerta y cerrarla. Entonces supe que la apuesta sería mucho más fuerte esta vez, mi respiración se hizo mucho más difícil, mi pulso alcanzó el ritmo de una locomotora y mi frente se cubrió de transpiración. Una ola nauseosa ascendía desde mi estómago hasta mi garganta. Elisa me debió notar muy pálido porque suspendió su representación. Se acercó, recorrió mi cuerpito con sus manos, me cubrió la cara de besos y recomenzó su juego apenas los colores me volvían y mi respiración se hacía menos traumática. Con gran destreza se quitó la blusa y la pollera. Luego se recostó sobre la camilla con los zapatos puestos. Todavía le quedaba por sacarse la bombacha y el corpiño que hacían juego, pues los dos eran negros y estaban bordados con los mismos dibujos. Comenzó a quejarse de un leve dolor en el abdomen, tomó mi mano y recorrió con ella toda la extensión de su vientre firme y vigoroso. Ahora que había dominado mi malestar, yo podía fascinarme con el contacto. Aunque muchas veces había tenido la fantasía de un acercamiento semejante nunca pensé que me produciría semejante placer. La tía Elisa percibía mi excitación, sin embargo no se daba ninguna prisa. Mantenía mi mano en su lugar pero ya no fingía ser mi paciente. Apliqué masajes al vientre de mi tía durante unos diez minutos. Ella dibujaba en su rostro una expresión de placer que a mí me resultó inolvidable. Con la mayor naturalidad se quitó el corpiño y cuando advirtió que mis manos se resistían a subir donde me acababa de insinuar, ella misma las tomó y las puso sobre sus tetas. Me pidió que la tocara despacio, que las mirara bien. Yo podía observar ahora con mucha más tranquilidad que la vez anterior pues ahora me sentía el dueño de la situación al tener sus senos en mis manos. La punta de sus pezones estaban mucho más erguidas que en el último juego. Permanecimos en esta situación durante mucho tiempo. Yo me lamentaba de que en algún momento el juego se fuera a cortar y me consolaba con la idea de que mamá no vendría hasta la noche y además todavía faltaba que la tía se quitara la bombacha. Pero esa vez no se la quitó y obviamente yo no se lo recordé. Cuando mi excitación alcanzó dimensiones de intenso dolor, mi tía decidió cortar el juego con un “bueno, doctor, se lo agradezco , ahora que me revisó me siento mucho mejor”. Y rápidamente se colocó el corpiño, la blusa y la pollera. Salió del consultorio antes de que yo pudiera darme cuenta de que el juego había terminado. Quedé nuevamente solo frente a la mesada de mármol. Miraba sin ver los instrumentos quirúrgicos de mi padre mientras me preguntaba si el juego volvería a repetirse. Aunque pueda parecer extraño, desée no verla nunca más.

La imagen de hoy: "El sacrificio de Isaac", de Caravaggio

2010-09-22T18:11:00.000-07:00

Los amantes, por Ricardo Piglia.

2010-08-11T17:46:00.000-07:00

"Los amantes jamás se encontraban; se dejaban ver detrás de los cristales, se enviaban retratos y fotografías y sólo mantenían relaciones epistolares. Cartas sentimentales, pornográficas, exasperadamente informativas, cartas falsas que reconstruían vidas inexistentes, cartas de una sinceridad suicida, eran intercambiadas en silencio por esos hombres y mujeres solitarios y ardientes".

Ricardo Piglia. Prisión Perpetua.

La imagen de hoy: "Autorretrato", de Schiele.

2010-08-11T17:12:00.000-07:00

El relato del Mariscal. Capítulo 3

2010-08-04T17:32:00.000-07:00

Mamá lo odiaba y supongo que fue ella la que lo mató con algún veneno o alguna de las sustancias que mi propio padre le había enseñado en el laboratorio. Nunca pude saber si la tía Elisa había participado en el crimen o si mamá se lo había confesado cuando el cuerpo de mi padre ya estaba frío. Quizás ya conocía las intenciones de mamá y la había alentado o simplemente había mantenido un silencio permisivo.
Una mañana la policía se presentó en mi casa sin que yo alcanzara a comprender la razón pues todavía ignoraba que mi padre estaba muerto. Dos agentes con panzas voluminosas y cabezas desproporcionadas permanecieron encerrados con mamá y le dispararon infinitas preguntas que ella logró contestar sin perder la calma. No dejó que ninguna de las pistas se encaminaran por otro rumbo que no fuera la idea de un suicidio. Sin decirlo expresamente, mientras tocaba varios temas a la vez, afirmó que mi padre sufría de ataques de depresión de los que difícilmente alguien podía rescatarlo. Dejó deslizar como con vergüenza que mi padre un mes atrás había permanecido tres días encerrado en su escritorio. Luego Lucía corroboró este hecho: ella le había servido la comida durante esos tres días y la había retirado sin que el patrón se hubiese dignado tocarla. También interrogaron a la tía Elisa y ésta se condujo con la naturalidad que uno esperaba de ella en estos casos. No era difícil imaginar que los policías se sentían muy inquietos ante su presencia ya que mi tía lograba encender la imaginación erótica de los hombres más contenidos y uno podía figurarse que a partir de ese momento guiaba el curso de la conversación adonde a ella se le antojase. Sin embargo esto no era del todo así y los policías dilataron el interrogatorio hasta que la tía Elisa comenzó a perder la calma. Pero no lo suficiente como para decidir a los agentes a encauzar la investigación en la dirección de un posible crimen.
Mamá y mi tía se abrazaron apenas los agentes cruzaron el umbral después de saludarlas con gesto de galanes. Se volvieron a abrazar, esta vez con verdadera alegría, cuando volvimos de enterrar a mi padre. Toda esa tarde se vivió en mi casa un clima de euforia y parecía que en cualquier momento alguna de las dos se iba a decidir a invitar conocidos para organizar una fiesta.
Después de la muerte de mi padre nunca más recibí como regalo un animalito.
Dos días después vi desnuda por primera vez a mi tía Elisa.
Mamá tenía que cumplir unos trámites y no iba a venir hasta la noche. Yo esperaba encontrar algo para hacer, deambulaba por la casa. Era verano y todavía faltaba más de un mes para que yo empezara el colegio. Llegué ante la puerta de la habitación de mis padres (todavía no era la habitación de mamá) y me extrañé de verla cerrada, o mejor dicho, casi cerrada. Empujé la puerta y vi una gran cantidad de vestidos sobre la cama matrimonial. Giré la cabeza y dirigí la vista hacia el rincón escondido que había en la habitación. Mi tía me sonreía con ojos fulgurantes y ese brillo fue lo primero que me llamó la atención al punto que no me dí cuenta en el primer instante que estaba completamente desnuda. La tía Elisa era alta, de un color de pelo castaño claro, una curva pronunciada en su cintura, piernas un poco flacas y senos abundantes. Supongo que en la misma situación cualquier chico pediría perdón y saldría corriendo. Eso era lo que yo quería hacer, pero su sonrisa, su mirada resplandeciente y que no se llevara instintivamente las manos hacias sus senos y su pubis para cubrirlos me invitaban a quedarme o más bien me lo exigían. La tía Elisa murmuró un rápido “pasá”, dio unos pasos y cerró la puerta que yo había dejado abierta. Luego continuó frente al espejo. Se probaba los vestidos que su hermana ya no iba a usar. Yo me senté en la cama y me dispuse a disfrutar de lo que mi tía me ofrecía. Se probó dos o tres vestidos en mi presencia y en ese lapso no intercambiamos ninguna palabra. Pero menos de cinco minutos después mi tía se plantó enfrente de mí, muy cerca, y me preguntó si quería mirarla. Yo bajé inmediatamente la vista pero ella me levantó el mentón con la mano y repitió la pregunta. Yo asentí con la cabeza. Mi tía se alejó un paso para que yo pudiera tener un cuadro más completo pero luego se acercó y se hincó de rodillas para quedar a la misma altura que yo. Así se mantuvo durante más de cinco minutos. Ella se daba cuenta de que yo no podía apartar la vista de sus senos enormes y entonces los acercaba más y en algún momento lo tuve a no más de tres centímetros de mi rostro. Tenía la aureola de los pezones grandes como nunca volví a ver, de un color rosa muy claro y las puntas estaban erguidas. Yo examinaba las tetas de mi tía con la esperanza de que no se me borraran nunca de la imaginación y supongo que lo logré, pues aunque luego ví muchas veces más a mi tía desnuda, esa primera vez la voy a recordar siempre. De pronto mi tía se incorporó y enfrentó su pubis directamente con mi cara. Nada de lo que había vivido desde mi ingreso en la habitación había logrado cohibirme, pero esa nutrida cantidad de pelo, desproporcionada en medio de esas piernas, ese triángulo extraordinario sí logró intimidarme. Permanecí afiebrado, con la boca abierta, con la secreta ilusión de que ella llevaría hasta allí mi mano. Pero en vez de eso, me tocó la frente, me diagnosticó una fiebre, dijo que era mejor que “por hoy” termináramos con el jueguito. Se puso su propio vestido y salió detrás de mí. Los vestidos quedaron sobre la cama. Yo estaba contento porque en sus palabras estaba contenida la promesa de que el juego iba a volver a repetirse.
Mamá volvió ese día a las siete de la noche con un montón de paquetes, a duras penas podía atravesar la puerta y desplazarse dentro de la casa. Empezaba a disfrutar del dinero de mi padre, que nunca se había distinguido por su generosidad. Mamá lo odiaba por muchas razones, pero lo que no le iba a perdonar así pasaran veinte siglos era que él le hubiese arruinado sus mejores años. Mi padre había hecho lo imposible por mantenerla ocupada en la casa de modo que a ella le fuera imposible trabajar y por lo tanto conseguir dinero por su propia cuenta. Lo inquietaba que ella tuviera un dinero que no proviniera de él. Suponía que la autonomía que mamá podía conseguir, por ínfima que fuese, era decididamente peligrosa, no sólo para el matrimonio, sino -de un modo que nunca me quedó demasiado claro- para su propia persona física. No se daba cuenta de que, como quedó en evidencia más adelante, su vida estaba en peligro aún cuando mi madre no consiguiera ganar un solo centavo. Nunca creí que mamá fuera una asesina. Me parecía natural que lo hubiese matado, pues nunca iba a poder ser feliz si mi padre no estaba bien enterrado. Yo creía que la paz y la dicha de mamá justificaba cualquier inmolación, aún (o sobre todo) si ese sacrificio significaba la muerte de mi padre. Yo la amaba más que a nada en el mundo y este amor lo incluía todo. Mamá era mi vida y tuvo que pasar mucho tiempo para que la situación se transformara mínimamente. Yo era totalmente conciente de que mi madre me había convertido en huérfano pero jamás pude reprocharle nada. Por lo mismo, me parecía totalmente justo que ella gastara ahora el dinero que siempre le había pertenecido y me llenaba de alborozo verla entrar cubierta de paquetes, de regalos para mí, para mi tía, es decir, para nosotros tres, que a partir de la muerte de mi padre comenzábamos a transformarnos en un trío inseparable, aunque imposible. Apenas mamá llegó con los paquetes yo me pregunté si la tía Elisa le contaría la escena que habíamos protagonizado juntos, si lo haría inmediatamente o esperaría a que yo estuviera ausente. Recuerdo que mi mamá abría los regalos y la tía Elisa, como si leyera lo que yo pensaba, me miraba con una expresión burlona pero tierna, una expresión que se destilaba de sus ojos negros, de su sonrisa a medias. Compartíamos un secreto y tarde o temprano mi madre lo iba a conocer.

La imagen de hoy: "La cocinera", de Vermeer.

2010-07-27T05:18:00.000-07:00

La imagen de hoy: "Joven trabajador", de Dix.

2010-07-25T19:13:00.000-07:00

CUADERNO INFANCIA 56

2010-07-25T10:07:00.000-07:00

Una noche en el colectivo de vuelta con Javier Saal. Acabamos de salir de un cumpleaños o algún otro evento por el estilo. Sutilmente saco el tema de las chicas de nuestro grado y me animo por fin a confesarle que estoy perdidamente enamorado de nuestra compañera de grado Silvia Meneset. Animado por mi revelación, a la pobre luz de ese colectivo de marcha lenta, Javier termina contándome que él está desde siempre enamorado de Patricia Alfíe Agregamos detalles de todo tipo, Javier ríe con su risa gruesa, sonora. Es el cenit de nuestra amistad. Sellamos un pacto de honor por el cual ninguno de los dos va a decir nada de lo que se habló en este viaje en colectivo. Tiempo después nos toca ir al teatro, a ver la obra “Chapatuti en Sandilandia”. Yo le he contado a Javier que después de la función voy a juntar valor y “me le voy a tirar a Silvia”, es decir, voy a pedirle que sea mi novia. Vemos la obra: Chapatuti es una mujer terrible que mantiene a sus trabajadores en un régimen implacable de explotación. Una de las frases del estribillo: “Pedro quiere ser inventor/ Pero no va a poder ser inventor/ Porque Chapatuti lo hace trabajar/ Todo el día sin parar”. La obra termina, subimos al escenario y probablemente por primera vez en nuestras cortas vidas tenemos contacto con los actores. Javier me mira y me pregunta “si me le voy a tirar o no”. Silvia está ocupada hablándole a la actriz que hace de Chapatuti sobre lo malo que es su personaje. Yo me siento agobiado: tengo que tomar a Silvia, llevarla a un rincón y preguntarle si quiere ser mi novia. Se me aparece como una tarea abrumadora que nunca voy a poder cumplir. Los padres empiezan a llegar para buscar a mis compañeros, lo cual me impone una urgencia que me acorrala segundo a segundo sin que yo logre vencer mi timidez. Me resigno a irme del teatro con una sensación de fracaso total. Por alguna razón pensé que tenía que aprovechar una salida como esa para mi declaración, que de ninguna manera podía realizarse en el colegio. Pero ahora, con todas las condiciones a mi favor, no he tenido el coraje para aprovecharlas. Todos se van, yo vuelvo en colectivo, solo y amargado. Tiempo después, con la intención de abrir el juego, con la convicción total de que lo estoy beneficiando, aprovecho un recreo para contar lo que hablamos con Javier durante ese viaje en colectivo. Es de mañana, estamos en el aula, la luz nos llega de la ventana que da a la avenida Avellaneda. Confieso abiertamente que a mí me gusta Silvia y me preparo a contar cuál es la elegida de Javier, que me pide que no hable, que no divulgue su secreto. Pero a mí ya no hay manera de pararme. Cuento todo lo que Javier me confesó. Javier se enfurece, se siente expuesto ante todos por mi culpa, me acusa con toda razón de ser un traidor. Yo quiero explicarle que es una manera de acercarnos más a las chicas del grado, pero no encuentro las palabras adecuadas. Javier se enoja y pierdo su confianza para siempre. A partir de ese momento, avergonzado y triste, me quedo un poco más solo. A partir de ese momento jamás voy a olvidar cuál es el valor de los secretos que otros nos confían.

La imagen de hoy: "Cabeza de un ladrón famoso", de Klee.

2010-07-14T16:52:00.000-07:00

El relato del Mariscal. Capitulo 2.

2010-06-22T08:29:00.000-07:00

Eran los tiempos de la ardilla. Mi tía Elisa me trajo una de su pueblo, un animalito común, con una cola más grande que su propio cuerpo. Apenas la tuve en mis manos juré no separarme de ella jamás. Para eso tenía que lograr que mi padre no supiera siquiera que la ardilla existía. Nunca pude entender por qué odiaba que yo tuviera contacto con animales. Todas las mascotas que me había regalado la tía Elisa habían muerto o habían desaparecido de manera misteriosa. Una tortuga, una paloma, un sapo y hasta un gato y un perro habían dejado de ser mis mascotas por capricho de mi padre. La tía Elisa, la hermana de mamá, lo odiaba con toda la furia y sabía que no le gustaba que trajera animales. Por lo tanto, no había visita en la que no trajera un animal más o menos raro, difícil de conseguir.
Pero con la ardilla fue diferente. Ya conocía el modo de conducirse de mi padre, y estaba dispuesto a defenderla de él hasta las últimas consecuencias. La mantuve oculta durante más de dos meses. Conseguí una caja de madera y un taladro con el que le hice muchísimos agujeros. La instalé en el segundo piso de la casa, en el desván que estaba junto a la terraza en el que mi padre casi nunca entraba. Cuando la tía Elisa volvió a visitarnos se sorprendió de que todavía estuviera viva. Me las ingeniaba para estar con la ardilla todo el tiempo que papá trabajaba. Muchas veces la llevaba conmigo hasta la puerta secreta del consultorio, y la mantenía en mi mano mientras miraba por la cerradura. Únicamente por mi amor a la ardilla yo me arriesgaba al brutal ataque de furia de mi padre, agravado esta vez por el secreto, y pretendía ignorar que tarde o temprano él iba a descubrir la caja de madera. Una mañana mientras dormía percibí forcejeos en la puerta de mi habitación. Alguien pugnaba por entrar y mamá se lo impedía. Mamá apenas podía contener los gritos. Según pude enterarme después, una de las canillas del baño del consultorio comenzó a perder agua y mi padre subió al desván a buscar una llave. Yo me preocupaba todas las mañanas de levantarme temprano y de colocar la caja con la ardilla debajo de mi cama. Pero precisamente esa mañana me había quedado dormido y ahora que estaba aletargado podía comprender que mi padre había descubierto la ardilla y que seguramente ésta ya estaba muerta. La lucha continuó durante unos segundos más y finalmente mi padre dejó a mi madre tirada en el suelo, entró en mi habitación y descargó sobre mi cuerpo una paliza feroz. Yo no atiné siquiera a gritar o a llorar pero eso no detuvo a mi padre que me dejó los dedos marcados en la cara, las piernas, el tórax y el abdomen. Nunca se me borró el llanto de mi madre, un llanto en el que intercalaba insultos y amenazas. Cuando mi padre decidió quer era suficiente se fue caminando lentamente, con dificultad. Recuerdo que mientras cruzaba la puerta con su cuerpo algo encorvado, su calva y su barba grisácea, yo lo vi viejo y sentí lástima por él y un odio inagotable. El fijó sus ojos en mi madre que con el pelo revuelto y la cara desfigurada por el llanto (el maquillaje se le había corrido por completo) le devolvía desde el suelo la amenaza de su mirada mientras trataba de incorporarse. Mi padre se encerró en su consultorio. Mi madre vino a mi cama, recorrió mi cuerpo con sus manos durante un tiempo prolongado, me puso bajo la ducha, me vistió y me llevó a pasear con la tía Elisa. Mi padre permaneció encerrado los tres días que siguieron. La ardilla no volví a verla nunca más.

La imagen de hoy: "Domingo" de Hopper.

2010-06-22T08:21:00.000-07:00

El relato del Mariscal. Capítulo 1.

2010-06-21T12:45:00.000-07:00

Mi padre era médico y mamá no estaba enamorada de él. Ella era algo así como una Madame Bovary que siempre necesitaba pensar en un hombre que no fuera su marido. Cuando a los trece o catorce años leí Madame Bovary, no podía desprenderme de la idea de que Emma era mamá y le adjudicaba al personaje el rostro de ella.
Mi padre tenía el consultorio en la misma casa en la que vivíamos. Aunque estaba aislado, se podía llegar a él si se recorría el pasillo que lo comunicaba con los demás ambientes. El consultorio tenía dos puertas: una que daba a la antesala, por la cual se llegaba al centro de la casa. Y otra que daba al pasillo. La puerta de este acceso era pesada y eso me daba una gran tranquilidad en los momentos en que yo me dedicaba a a espiar. Sabía que mi padre no podía abrir la puerta con gran facilidad y así yo podía escabullirme en la oscuridad del pasillo en dos o tres segundos. Y al mismo tiempo tenía una ventaja adicional: una cerradura gigantesca que precisaba de una llave absurdamente grande. El peso de la puerta y el tamaño de la cerradura fueron dos factores que de algún modo marcaron mi primera infancia.
Sé que papá sospechó siempre de mí pero jamás pudo sorprenderme y nunca me preguntó si yo lo espiaba. Si alguna vez papá me hubiera atrapado, yo jamás lo habría vuelto a intentar y de tal modo me habría privado de una experiencia fundamental.
Yo me dedicaba a espiar a los que llegaban al consultorio casi siempre a la hora de la siesta, y a esa hora el noventa por ciento de los pacientes eran mujeres. Y a través del ojo de la cerradura experimenté por primera vez lo que se siente ante la desnudez de una mujer. No siempre mi papá las hacía desvestir por completo, algunas veces les exigía quitarse la blusa o la pollera y luego las obligaba a acostarse en la cama para la revisación. Pero cuando yo veía que la mujer no se detenía sino que lentamente se iba despojando de todas sus prendas difícilmente podía contener, mientras acompañaba cada una de las acciones de la mujer, mis ruidosas agitaciones. Yo tenía unos nueve o diez años y en materia de sexo estaba bastante adelantado con respecto a mis compañeros de colegio. Por eso, mis músculos se estiraban al límite cuando llegaba el turno de la revisación, es decir, aquellos momentos en que mi padre mantenía un contacto firme y decidido con el cuerpo de sus pacientes. Yo adivinaba que la voluptuosidad latente en los modos correctos de mi padre emergía sin pudores en esos roces y aproximaciones. De ninguna manera podía figurarme que a él esas mujeres le fueran indiferentes y que se lanzara sobre ellas sin la pasión que delataban sus manos. Hasta tal punto presentía su ansiedad que me imaginaba que quien estaba en la camilla no era otra que mamá y yo asistía a una sesión de amor entre ambos.
Un día mamá me descubrió. Sentí que una mano firme se plantaba sobre mi hombro. Me dí vuelta aterrado y me encontré con ella, que sonreía. Me tapó la boca y miró brevemente por el ojo de la cerradura. Una corriente helada me atravesó el pecho, la figura de mi madre se me hizo lejana, turbia. Hubiera querido llorar pero me era imposible. Mi madre me llevó de la mano por el pasillo hasta el comedor. Se sentó en una silla, apoyó uno de los codos en la mesa y me miró seria. Luego, como si no hubiese podido seguir conteniéndose, largó una carcajada, me preguntó si siempre lo hacía. Como yo no contestaba, dejó de reírse y se mantuvo callada por varios minutos. Me miraba con una severidad que su sonrisa imborrable desmentía. Sabía que ella no me iba a dejar hasta que yo no le contestara. Seguía con la intención de llorar pero me era imposible: había algún aspecto en toda esta situación que a mí me excitaba. Hasta tenía ganas de reírme. Cuando no pude más y solté algo parecido a una risa ella rió conmigo, los dos nos reímos intensamente durante un buen rato. Volvió a preguntarme si lo hacía siempre y yo le contesté que sí. Y entonces comenzó un pequeño interrogatorio por el cual ella se enteró que a mi me fascinaba ver a través de la cerradura a mujeres desnudas en manos de mi padre. Seguramente ella sabía en qué momentos yo iba por la oscuridad a espiar, aunque después de ese día nunca más volvió a encontrarme en el pasillo.

La imagen de hoy: "El angelus", de Millet.

2010-05-29T09:42:00.000-07:00

CUADERNO INFANCIA 55.

2010-05-12T16:11:00.000-07:00

Carol
En la playa Bristol de Mar del Plata, verano de 1973, uno de los últimos días de febrero. Es una tarde sin sol pero no hace frío. Yo estoy con mi hermano Eduardo, quien a su vez está con algunos de sus amigos y amigas, que siempre son muchos. Todos nos metemos en el mar pero luego de unos minutos mi hermano y sus amigos ya no están y yo quedo cerca del final del espigón junto a una chica de tez mate y cabello negro que tiene más o menos mi edad. La chica me habla y todavía no me doy cuenta de que tiene acento cordobés. Supongo que hay alguien más, una amiga de ella, pero no puedo asegurarlo. Para mí, hasta el día de hoy sólo estamos ella y yo, los dos moviendo incesantemente brazos y piernas para mantenernos a flote mientras no dejamos de charlar. Ella es la que más habla y al mismo tiempo se las arregla para hacer preguntas. Así puedo saber que se llama Teresa y ella se entera de que soy el hermano de Eduardo, que es amigo de su hermana Pupé. Cuando salimos del mar, estoy totalmente enamorado de Teresa. Y lo extraordinario es que, para mi total felicidad, me entero por un amigo de mi hermano Eduardo, (que también se llama Eduardo, aunque lo llaman Sapo), que yo le gusté. Uno o dos días después, estamos en las duchas del balneario número 3 de la Bristol, mi hermano Eduardo, Sapo y yo. Sapo le cuenta a mi hermano que “la hermanita de Pupé” gusta de mí y se ofrece para hacer de intermediario. Yo no logro imaginarme cómo Sapo va a lograr semejante proeza. Pero enseguida mi hermano desecha la idea y yo sufro una decepción fenomenal. Mi hermano no cree que tenga mucho sentido cualquier tipo de relación a mi edad. Sin embargo, yo quiero ser el novio de Teresa y no sé exactamente qué significa eso a mis once años pero no tengo problema en averiguarlo. De todos modos, en los días que me quedan de vacaciones, que no son muchos, ya no me despego de ella, nos vemos en la playa, vamos al Piso de Deportes que está a unos pasos del Casino Central, sobre el Boulevard Marítimo, donde ella me enseña a patinar. Un día antes que yo vuelva a Buenos Aires, vamos a andar en bicicleta en la Plaza Mitre. Yo voy con mi hermana y ella con una prima. Nos arreglamos para estar juntos todo el tiempo que dura el alquiler sin importarnos ni de mi hermana ni de su prima. Esa tarde de bicicletas con ella en Plaza Mitre no se me va a borrar nunca. Por primera vez en mi vida voy a saber lo que es sufrir una separación de alguien que verdaderamente me importa. Me pregunto por qué ella tiene que vivir en Córdoba. Si viviera en Buenos Aires podríamos repetir esa salida todas las veces que quisiéramos. Tan enamorado estoy que cuando llego a casa me animo a pedirle a mi mamá que por favor nos quedemos un día más. Mi mamá adivina inmediatamente la razón de mi ruego, se enternece por mi “metejón” y hasta llega a consultarlo con mi papá. Para mi gran sorpresa, el “no” no es terminante, por lo cual se abre una débil esperanza. Dudan, consideran la posibilidad durante más o menos dos horas hasta que por fin papá descarta la idea: es demasiado tarde, ya han preparado todo para el retorno. Vuelvo a Buenos Aires con la confianza de verla a Teresa el verano siguiente en Mar del Plata. Durante todo el año 73 en que curso séptimo grado no dejo de recordarla. Durante todo ese año la idea de volver a verla me llena de energía y ansiedad. En el verano del 74, cuando volvemos a Mar del Plata, la encuentro por primera vez en el mismo Piso de Deportes donde ella me enseñó a patinar. Está entre la gente, sentada en una de las gradas. Ella me ve, me reconoce, y hasta veo que toma del brazo a la amiga que está con ella para indicarle dónde estoy yo, que finjo no darme cuenta de nada. Poco después, me pongo a patinar (mucho mejor que el último verano, he tenido todo el año para practicar). Mientras me desplazo entre cientos de chicos con patines, siento que me toman del brazo, y me sueltan algunas palabras. Antes de girar la cabeza ya sé que es ella, después de tanto esperar acabamos de retomar el contacto. Pero ya nada va a ser igual. Ella ha decidido que va a usar su segundo nombre, Carol y ya no quiere que la llamen Teresa. Mi pasión sigue intacta, pero algo se ha transformado. Aunque los dos tenemos doce años, yo ahora soy un poco más chico que ella y hay una cantidad de contendientes de más edad con los que no puedo competir.
Ese verano del 74 es una época de duro aprendizaje. Después de ese encuentro en el Piso de Deportes me imagino que a diferencia del año anterior tengo todo el verano para estar con ella. Y como la carpa de Carol está en el Balneario N° 3 enfrente a la Rambla y mi carpa está en el Anexo de ese mismo Balneario, a unos cien metros, todos los días, apenas llego a la playa Bristol hago el recorrido que me lleva hasta ella. Es inmensa la satisfacción que me produce caminar por la galería que conecta los diferentes balnearios, ver de lejos el lugar en el que su familia tiene una de las tantas carpas amarillas y comprobar que ella ya está allí. Tan sólo tengo que cruzar la rambla para encontrarla y compartir el resto del día con Carol. Sin embargo, hay muchos chicos rondándole. A pesar de su corta edad Carol es una chica atractiva y ya es perfectamente consciente del efecto que produce en los adolescentes. Y ahora que soy uno más entre tantos cada vez se fija menos en mí y con el pasar de esos días de febrero la magia se desvanece. Un día, una prima de Carol que se llama Mónica, me pregunta si Carol me gusta. El modo en que me lo pregunta no me deja anticipar nada bueno, pero le respondo que sí. Mónica es lapidaria: me dice que Carol no tiene ningún interés en mí, por lo cual no debo ni pensar en hacerme ilusiones. La derrota es absoluta y dos o tres días después dejo de visitar para siempre a Carol en su carpa. Algunas veces paso por la galería y alcanzo a verla pero ahora tengo la triste certeza de que ya no voy a cruzar la rambla, ya no la voy a encontrar en su carpa, ya no voy a compartir mi día con ella. En los años que siguen me cruzo con Carol en diferentes lugares y circunstancias y ni una sola vez dejo de sentir que el calor de esa pasión infantil vuelve a invadirme.

"Golconde", de Magritte.

2010-05-03T07:19:00.000-07:00

Carta de Tennesse Williams a su agente Audrey Woods

2010-05-02T11:12:00.000-07:00

29 de agosto de 1947

Querido Audrey:

... No puedo decirte el alivio que significa que hayamos encontrado un Stanley enviado por Dios en la persona de Brando. No se me había ocurrido antes el valor excelente que surgiría al poner a un actor muy joven en este papel. Humaniza el personaje de Stanley, en tanto que representa la brutalidad o la insensibilidad de la juventud más que los vicios de un hombre mayor. No quiero centrar la culpa o la responsabilidad especialmente en ninguno de los personajes, sino que sea una tragedia de la insensibilidad y la incapacidad de entender a los demás. De la lectura de Brando, que fue por lejos la mejor lectura que escuché jamás, surgió un nuevo valor. Parecía que había creado un personaje con dimensión propia, del tipo de los que la guerra ha creado entre los veteranos jóvenes. Es un valor que va mucho más allá de lo que podría haber aportado Garfield y, además de sus dotes de actor, posee una gran atracción y sensualidad física, por lo menos tanta como Burt Lancaster. Cuando Brando firme creo que tendremos un elenco realmente destacado de 4 estrellas, tan atractivo como el mejor y que merece todos los problemas por los que hemos pasado. Tenerlo a él en lugar de a una estrella de Hollywood creará una impresión sumamente favorable, pues le quitará el estigma de Hollywood que parecía unido a la producción. Por favor, usa tu influencia para oponerte a cualquier movimiento por parte de la oficina de Irene a fin de reconsiderar o demorar la firma del muchacho, en caso de que a ella no le guste. Espero que haya firmado antes de que ella llegue a Nueva York.

La imagen de hoy: "El bello mundo", de Magritte.

2010-04-14T18:18:00.001-07:00

Vladimir Maiacovski: Amo

2010-04-14T18:05:00.000-07:00

Amo

Escrito en 1922, dedicado a Lili Brick. Es
de carácter autobiográfico.

1. Comunmente es así

El amor le es dado a cualquiera
pero...
entre el empleo,
el dinero y demás,
día tras día,
endurece el subsuelo del corazón.
Sobre el corazón llevamos el cuerpo,
sobre el cuerpo la camisa,
pero esto es poco.
Sólo el idiota,
se pone los puños,
y el pecho lo cubre de almidón.
De viejos se arrepienten.
La mujer se maquilla.
El hombre hace ejercicios con sistema Müller,
pero ya es tarde.
La piel multiplica sus arrugas.
El amor florece,
florece,
y después se deshoja.

* * *

2. De niño

Yo fui agraciado en el amor, sin límites.
Pero de niño,
la gente preocupada, trabaja.
Y yo,
escapaba a las orillas del río Rión,
y vagaba sin hacer nada.
Se enojaba mi madre:
"¡Chiquillo maldito!"
Mi padre me amenazaba con el cinturón.
Pero yo,
me ganaba tres rublos falsos
y jugaba con los soldados bajo las tapias.
Sin el peso de la camisa.
sin el peso de los botines,
daba vueltas
y me quemaba bajo el sol de Kutaís¹,
hasta que me daban puntadas al corazón.
El sol se asombraba:
"Apenas se ve
y también tiene corazón
se empeña el chiquillo."
¿Cómo es que cabe en este pedazo de un metro,
el río,
yo,
y las kilométricas cumbres?

1 Distrito donde nació el poeta.

* * *

3. Adolescente

La juventud tiene mil ocupaciones.
Estudiamos gramática hasta atontarnos.
A mí,
me echaron del quinto año,
y fui a apolillar a las cárceles de Moscú.
En nuestro pequeño mundo doméstico,
para las camas aparecen poetas de pelo rizado.
¿Qué saben estos líricos anémicos?
A mí, pues.
me enseñaron a amar en la cárcel.
¿Qué vale comparado con esto,
la tristeza del bosque de Boulogne?
¿Qué vale comparado con esto,
los suspiros ante un paisaje de mar?
Yo, pues,
me enamoré de la ventanilla de la cámara 103²,
de la "oficina de pompas fúnebres".³
Hay gente que mira al sol todos los días
y se enorgullece.
"N0 valen mucho sus rayos" -dicen.
Pero yo,
entonces,
por un rayito de sol amarillo,
reflejado sobre mi pared,
hubiera dado todo un mundo.

² Número de la cámara de la cárcel donde estuvo preso Mayacovski
durante un año.
³ El pueblo llamaba así a esa cárcel.

* * *

4. Mi universidad

¿Sabe francés,
restar,
multiplicar?
¡Declina maravillosamente!
¡Que decline!
Pero, oiga,
¿Acaso usted podría cantar en dúo,
con los edificios?
¿Usted acaso comprende
el idioma de los tranvías?
El hombre, a veces,
apenas sale del cascarón
y ya lleva libros bajo el brazo,
y cuadernos escritos.
Yo,
aprendí el alfabeto en los letreros,
hojeando páginas de estaño y hierro.
Los maestros,
toman la tierra,
la descarnan,
la destrozan,
y enseñan:
-Toda ella
no es más que un globo pequeño, redondo.
Pero yo,
con los codos aprendí geografía.
No en vano he dormido tanto sobre la tierra.
Los historiadores se atormentan con importantes preguntas:
-¿Era o no roja la barba de Barbarosa?
¡Que sea!
No me gusta meterme en las mentiras con telaraña.
Yo conozco de Moscú, cualquiera de sus historias.
Hablan de Dobroliúbov (para que lo odien)¹
pero su apellido está en contra,
protesta la familia.
Yo,
desde niño.
aprendí a odiar a los gordos,
a los que se venden por una comida.
Se sientan,
charlan,
y para gustarle a la dama,
hacen sonar sus pobres ideas
con sus frentes llenas de monedas.
Yo,
dialogaba sólo con los edificios,
y las tomas de agua, eran mis interlocutoras,
con la ventana del oído atento escuchando,
los techos oían lo que les arrojaba al oído.
Y luego,
de noche,
sobre una cosa
o la otra
nos pasábamos charlando,
moviendo la "sinhueso".

¹ Escritor ruso; su apellido significa literalmente,
bondad amorosa:es un juegfo de palabras de Mayacovski

* * *

5. Adulto

Los mayores tienen asuntos.
Los rubios tienen bolsillos.
¿Amar?
Por favor,
por cien rublos.
Y yo,
sin casa y sin techo,
las manzanas metidas en los bolsillos rotos,
vagaba asombrado.
Si es de noche,
se ponen los mejores trajes,
descansan el alma sobre viudas o casadas.
A mí
Moscú, me ahogaba de abrazos,
con sus anillos infinitos de plazas.
En los corazones,
suena el reloj de los amantes.
Se exaltan las parejas en el lecho de amor.
Y yo,
buscaba enloquecido,
el pulso salvaje de la ciudad
acostándome con "La Pasión" de sus plazas.¹
¡Entrad pasiones!
¡Trepáos con amor!
¡Desde hoy no soy dueño del corazón!
En los demás -yo sé-,
el corazón está en casa,
en el pecho,
lo sabe cualquiera.
Conmigo,
se volvió loca la anatomía,
soy todo corazón,
y palpita en todas partes.
¡Oh! Cuántas primaveras tuve
en veinte años encendidos y plenos.
El corazón tiene su apéndice,
y su carga sin gastar,
es simplemente insoportable.
Insoportable,
no para el verso,
de verdad.

¹"La Pasión" plaza de Moscú, hoy plaza Pushkin.

* * *

6. Lo que resultó

Más de lo que se puede,
más de lo que hace falta,
como si colgara de mí,
un delirio poético.
El apéndice del corazón creció agigantado.
Una mole de amor,
una mole de odio.
Debajo del peso -las piernas-, tambaleando se mueven.
Tú sabes,
yo estoy bien formado,
y sin embargo,
cargo el complemento del corazón,
encorvado de hombros,
y me hincho de leche de versos
y no puedo irme,
a donde,
total igual me lleno de nuevo.
Estoy lánguido de lirismo.
¡Oh nodriza del mundo,
hipérbole,
imagen de Maupassant!

* * *

7. Llamado

Lo levanté como un atleta
lo llevé como un acróbata,
como a los electores los llevan al mitin,
como en las aldeas llaman a rebato los días de incendio.
Yo llamaba:
" Aquí está,
aquí,
tomadlo".
Cuando esta mole gemía,
sin notar el polvo o el barro,
las damas se apartaban de mí como locas.
-"A nosotras, más chico.
A nosotras, algo así como un tango..."
No puedo llevarlo,
y cargo mi peso.
Quiero arrojarlo
-y sé-
no lo haré.
No resisten los arcos de mis costillas,
mi profundo jadeo.
El pecho rechina
bajo el empuje de mis pujos ardientes.

* * *

8. Tú

Entraste.
En serio miraste.
La estatura,
el bramido
sencillamente examinaste,
-un chiquillo.
Tomaste,
sacaste el corazón,
y sencillamente te fuiste con él a jugar,
como una niña juega con su pelota.
Y todas,
como si vieran milagros
exclamaron -damas y señoritas:
-¿A ese, amarlo?
Si se echa encima,
hace falta una domadora.
¡Debe ser de una jaula!"
Y yo, de júbilo
-perdí el yugo.
y de alegría,
olvidándome de mí mismo
saltaba,
-como en casamiento de indio-,
tan alegre, y bien me sentía.

* * *

9. Imposible

Solo no podré llevar el piano,
y menos aún la caja de hierro.
Si no fuera la caja,
y el piano,
mi corazón lo llevaría de vuelta.
"Los banqueros saben:
somos ricos sin límites,
nos faltan bolsillos-,
guardamos en la caja de hierro".
Mi amor, por ti,
es un tesoro,
y lo guardo en mi caja de hierro,
y como un Creso ando contento.
Y sólo cuando tengo muchas ganas,
saco una sonrisa,
o menos,
y emborrachándome con otros,
gasto a media noche,
unos quince rublos de lirismo en moneda.

* * *

10.Y así pasa conmigo

Las escuadras,
también acuden a las bahías.
El tren,
también se apresura hacia las estaciones.
Y yo, se comprende
-si yo te amo-
voy hacia ti
pues me atraes,
me enloqueces.
Como se apea "El caballero avaro" de Pushkin,
encantado hurgando su sótano,
así yo,
vuelvo hacia ti, amada,
con mi corazón encantado.
Y a casa vuelvo contento,
como ustedes vuelven
y se quitan la roña, lavándose y afeitándose.
Así vuelvo hacia ti.
¿Acaso,
yendo hacia ti no vuelvo a mi casa?
A los terrenales los recibe la tierra
-siempre volvemos a nuestros deseos.
Así yo,
hacia ti siempre me inclino,
apenas nos separamos,
nos vimos apenas.

* * *

11. Deducción

No acabarán el amor,
ni la riña,
ni la distancia.
Pensado,
probado,
verificado.
Levanto solemne
el verso de mil dedos-estrofas.
Juro, amo,
fiel y seguro.

Teatro. Sentido y política.

2010-04-03T16:54:00.000-07:00

1.
Aunque sus esencias son evidentemente diversas, hay entre teatro y realidad un vínculo cuya naturaleza debe ser indagada: la obra tiene con su situación espacio-temporal una relación que puede asumir o no. Sin embargo, esa relación existe, necesariamente. La conciencia de este vínculo entre teatro y contexto histórico es la que de alguna manera permite relativizar la autonomía de la ficción: la obra teatral es un artificio construido según sus propias reglas, pero no puede dejar de establecer un diálogo con la realidad histórica de la que forma parte. Una pieza teatral necesariamente es expresión de un determinado momento histórico y esta condición puede ser asumida (formando de manera implícita parte de la obra) o ignorada. En el primer caso, se trataría de preservar en cada obra, en cada espectáculo el diálogo con la realidad temporal en la que el artista se encuentra inmerso. Y este diálogo no significa en modo alguno una concesión al realismo: la obra teatral no es un reflejo de la realidad, no cumple la función de un espejo que detecta y registra los detalles más insignificantes para incluirlos dentro de sí. (Por lo tanto de ningún modo implica la “tentación periodística” que consiste en comentar desde el escenario lo que sucede cotidianamente). Pero que la obra no sea un reflejo inmediato de la realidad no quiere decir de ninguna manera que corte sus lazos con ella.

2.
El espectáculo pleno de significación siempre encuentra un modo de vincularse con lo real. Y en esta relación el teatro termina de completar su sentido ya que a pesar de su autonomía el mundo constituido en la escena nos estimula a reflexionar de diversos modos acerca de la realidad y los vínculos que los hombres establecen con otros hombres.
La relación entre obra y realidad nunca es directa, siempre existe entre ambas algún tipo de mediación, siempre interviene una instancia que enriquece, multiplica y hace más complejos los vínculos. Esta instancia es la dimensión metafórica que la obra debería asumir en cada caso para hacer más profunda su naturaleza de objeto artístico. La obra teatral es una metáfora y como tal es una combinación de imágenes que producen un sentido que cada una de manera aislada nunca aportaría.
Vale aclarar que la dimensión metafórica no debe identificarse con la dimensión alegórica, en la que se pretende una correspondencia término por término entre los componentes de la ficción y los de la realidad y por lo tanto se apunta a obtener solamente un nivel de significación. Por el contrario, la dimensión metafórica implica varios niveles de sentido que son apropiables por receptores diferentes, incluso aquellos alejados en el tiempo y el espacio, por lo cual muchas veces obras que aparentemente son ajenas generan resonancias profundas que piezas mucho más cercanas son incapaces de provocar.

3.
La reivindicación de la autonomía de la ficción no significa convalidar las concepciones posmodernas que muchos artistas exponen, no a través de sus obras, sino en su discursos acerca de las mismas, discursos que tienen suma importancia para nuestro análisis ya que allí tratan de explicitar las bases teóricas sobre las que asientan su labor creativa.
Por lo cual, vale la pena aclararlo, estos análisis no tienen como objeto las propias obras de dichos artistas sino aquellos enunciados destinados a legitimarlas. Desde estas posiciones se trata de despojar al teatro de su contenido y reducirlo a un mero juego para culminar de manera directa en una apología directa del relativismo y la ausencia de contenido.
Creemos que no hay nada que justifique que el teatro deba abandonar la posibilidad de sentido, de profundidad. Por el contrario, esta posibilidad de sentido significa la aptitud para reivindicar temas y probar nuevas formas. Ahora que el posmodernismo ha revelado su verdadera naturaleza, ahora que se ha mostrado por fin como un sistema de valores que en última instancia sirve para convalidar el relativismo que está a la base de aquellas posiciones que hacen innecesario o imposible concebir cualquier modificación o cambio, precisamente ahora es el momento de reivindicar la posibilidad de un teatro con contenido.

4.
A quienes en una prolongación anacrónica de la estrategia posmoderna (típica de los tiempos del auge del neoliberalismo) consideran que la pretensión de profundidad significa intentar darle al teatro una estatura moral que no le corresponde, se les puede responder que el teatro tiene, ha tenido y siempre tendrá una dimensión existencial que la exime de tomar prestado nada. Tiene una estrecha relación con el mundo: es un mundo y no hay nada que le pueda ser ajeno. Lo abarca todo porque comprende la entera experiencia humana y por lo tanto incluye lo moral, lo histórico, lo político, lo social, lo antropológico. Si el teatro no asume su propia condición y su propia esencia, atenta contra su propia naturaleza. Y esto ocurre cuando se produce la banalización del teatro. Un autor argentino afirma: “Lo importante en el teatro se ha desdibujado y antes que lamentar tal cosa habría que festejarla. La determinación a priori de lo importante conlleva naturalmente a una actitud didáctica, verticalista y dictatorial”. Esquilo, Sofocles, Eurípides, Séneca, Marlowe, Shakespeare, Corneille, Racine, Moliere, Ibsen, Strindberg, Brecht, Miller, Williams, Beckett, Genet, Pinter, Müller y otros tantos no mencionados: han tratado verdaderamente acerca de lo importante. Y si esta historia se desdibujara no habría nada que festejar. Y como podemos observar a través de esta lista, no hay determinación a priori de lo importante: hay reflexión desde ángulos muy diversos, sobre un punto coincidente: el hombre y su condición finita, el hombre en su relación con otros hombres. Todos ellos tienen en común su falta total de otra intención que no sea la de escapar precisamente a la frivolidad, a la banalidad, a todo aquello que haga de las obras algo irrelevante, inocuo, olvidable. No hay sino la intención de generar obras que permitan reflexionar sobre la existencia, sean cuales fueren las figuras que esta vaya asumiendo a través de la historia. No hay intención didáctica ni siquiera en Brecht, que no quiere enseñar contenidos, sino obligar al espectador a divertirse pensando. El teatro no puede no obligar al espectador a enfrentarse consigo mismo en un proceso reflexivo . Y esta posición no puede considerarse didactismo sino que es una característica esencial del arte en general. La realidad se presenta tan compleja como siempre y sigue exigiendo un esfuerzo para enfrentarla. Los críticos e investigadores que han adherido a estas estrategias posmodernas de reflexión sobre el teatro deberían tratar de meditar acerca de las razones que los motivó a adherir a una concepción tan estéril del mundo.

5.
La reivindicación de sentido y profundidad en el teatro actual, la reivindicación de la densidad de significado, como actitud general, constituyen la condición de posibilidad de un teatro político con características bien diferentes de lo que hasta ahora se ha venido entendiendo como tal. En otras palabras, la rehabilitación de lo político para el teatro no significa retornar a un teatro de denuncia y agitación. El teatro no tiene que tener necesariamente como objetivo producir un efecto determinado en el espectador (que en general consiste en una toma de posición determinada y en la movilización hacia un determinado objetivo) y por lo tanto debe eximírselo de cualquier actitud didáctica (que consiste en indicar cuáles son las metas legítimas que deben ser perseguidas y cuáles los medios para alcanzarlas).
El teatro así entendido deja de guiarse por sus propias reglas, pierde por lo tanto su autonomía, se convierte en un instrumento para conseguir un fin determinado y, para no perder eficacia con respecto a su objetivo, se ve obligado a resignar aquellos medios que intensifican su densidad metafórica: renuncia a la pluralidad de sentidos posibles en favor de un sentido único, aquel que debe ser transmitido al público para conseguir el efecto buscado de esclarecimiento y movilización. El teatro reduce sus posibilidades al convertirse en una mera herramienta. Y desde nuestro punto de vista, esta concepción se deriva de modo directo de la idea de instrumentalización de la política, según la cual ésta no es sino solamente un medio, ya sea para intentar transformar el estado de las cosas ya sea para conservarlo.
Sin embargo, como expusimos en otra ocasión , al supuesto sentido instrumental de la política se le puede oponer una concepción de la misma que la presente como un campo de tensiones resultante de un permanente conflicto entre partes. Dicho campo se modifica constantemente con el paso del tiempo y la historia se nos aparece como la historia de las alternativas que sufre dicho campo a través del avance y retroceso incesante de los principales actores, de los cambios de posición de los mismos, de la conformación y disolución de las alianzas. Este campo de tensiones no tiene autonomía y su análisis necesariamente requiere la detección de aquellos factores materiales (en sentido amplio, no solamente económico) que permanentemente encuentran su lugar en dicho terreno.

6.
De aquí definitivamente inferimos que lo político en su esencia no se remite a la tarea de los políticos profesionales tal como los conocemos. Lo político tiene que ver con las estructuras básicas de la sociedad, con aquello que le da sustento. Lo político que el teatro debe considerar es lo político esencial y excede por lo tanto, cualquier coyuntura particular (que lamentablemente sí están en manos de los políticos). El ejemplo es Antígona: que siempre fue, es y será una obra política, porque trata de la relación entre el hombre y el Estado y por esa razón adquiere un carácter universal. Porque mientras el hombre viva con otros hombres necesitará organizarse de una manera determinada y eso generará cuestiones que deberán resolverse. Y esas cuestiones van mucho más allá de cualquier coyuntura.

7.
El teatro de recuperación de lo político que proponemos excede cualquier tipo de denuncia, aunque en algunos casos pueda servirle de sostén. Es decir, dicho contenido se nos presenta siempre como mucho más vasto, por lo cual el teatro de denuncia y agitación siempre aparece como un recurso pobre. Sin embargo, este cuestionamiento del teatro de denuncia tiene su contraparte en la impugnación del festejado teatro frívolo (que por ejemplo en Argentina no es sino la expresión de un determinado período histórico-económico-social) y equivale a la reivindicación de un teatro que, superando el mero nivel de denuncia, logre acceder a diversos niveles de profundidad (niveles que tienen su correspondencia con la cantidad de resonancias -lecturas e interpretaciones diversas- que provoca: a mayor cantidad de resonancias posibles, a mayor cantidad de interpretaciones practicables, mayor profundidad. Y esta profundidad está directamente relacionada con la ya mencionada densidad metafórica: cuanto mayor es la densidad metafórica, la cantidad de interpretaciones posibles es también mayor y por lo tanto, se puede afirmar que mayor es la profundidad de la obra). Para que quede claro: la recuperación de lo político no significa la reivindicación de los medios a través de los cuales las obras denominadas políticas han sido elaboradas. Precisamente de lo que se trata es de investigar, concebir, probar formas estéticas nuevas que logren expresar los nuevos contenidos políticos que inexorablemente hacen su aparición. Y esto necesariamente implica despojarse de las formas obsoletas a través de las cuales el teatro político tradicional ha mantenido su vigencia durante décadas.

8.
La cuestión fundamental que se nos presenta es de qué manera las reflexiones sobre teatro, sentido y política son aplicables a nuestro propio país. De qué manera, en la Argentina, reflexionar acerca de un sentido profundo en el teatro puede constituir la base fundamental para pensar en un nuevo sentido político. Y de qué manera aquellas obras importantes que bajo ningún aspecto tratan de lo político (ni tienen la intención de hacerlo) siguen siendo obras con sentido. En otras palabras, no se reivindica el teatro político como tal, pero sí el sentido en el teatro, que aparece como condición de posibilidad de un teatro político.
En el caso específico de la Argentina, que sufrió en los últimos treinta años una dictadura devastadora que aniquiló a decenas de miles de personas y doce años de neoliberalismo (que significaron la continuidad del proyecto económico de la dictadura militar), hay autores que se sienten habilitados para afirmar que “los gobiernos de facto pasaron” por lo cual seguir tratando el tema desde el teatro sería seguir otorgándole a éste una estatura moral. En otras palabras, autores argentinos se mofan de aquellos que no piensan que los temas relacionados con la dictadura militar “ya fueron” y sería una especie de anacronismo seguir insistiendo. A estos autores se les puede responder que aun cuando la dictadura y los años del menemismo efectivamente pasaron, la dictadura sigue sucediendo cada día ya que los efectos se perciben materialmente (las ausencias, las condiciones de miseria a las que fueron arrojados millones de ciudadanos). La dictadura y su continuación por otros medios, el menemismo, han carcomido las estructuras y esto no es un fenómeno efímero o temporario. Contra quienes opinan que “hace tiempo vivimos en democracia y por lo tanto el tema de la dictadura debería dejar lugar a otros temas que tengan que ver con ‘la agenda actual’, con lo que pasa ahora en nuestro país, si se quiere escribir sobre lo argentino”, se puede argumentar que no hay nada que se pueda pensar en estos tiempos sin remitirse a la dictadura, que no es un episodio más de nuestra historia sino la coronación de un largo proceso de restauración expresado en numerosas masacres y sucesivas dictaduras militares a lo largo del siglo XX, las cuales a su vez representan respuestas a las demandas de cambio social que se proponen desde fines del siglo XIX. Tales demandas son las que generan permanentes desequilibrios en los proyectos de conducción del país de las clases dominante. Las diferentes etapas históricas pueden interpretarse como el resultado del conflicto entre los planes de las clase dominantes (muchas veces contradictorios entre sí) y las respuestas de aquellos movimientos sociales que no resignan de ningún modo sus pretensiones. En este sentido, la dictadura de Videla denota la voluntad de recuperar para siempre y a cualquier precio las estructuras de poder de las clases dominantes. Significa el triunfo total del proyecto de esas clases que habían pugnado desde fines del siglo XIX por mantener una hegemonía que la llegada de los inmigrantes había puesto en cuestión. Y en ese sentido es indispensable no soslayar algo que en general nunca se enfatiza demasiado: el exterminio concretado por la dictadura instaurada entre los años 1976 y 1983 es ante todo un proyecto económico (cuyo antecedente más lejano se remonta al general Roca y su conquista del desierto). Y los objetivos constituidos fueron, por una parte, de defensa de las estructuras económicas amenazadas; por otra parte, el afianzamiento de esas mismas estructuras (lo cual implicaba eliminar en lo posible todas las conquistas parciales logradas a lo largo del siglo XX: no sólo la eliminación de los derechos de los trabajadores y degradación del nivel de vida en beneficio de los patrones sino también, y sobre todo, la exacerbación de la dependencia económica argentina, que tuvo su expresión más acabada en la eliminación de las industrias incipientes, la reafirmación del modelo agro-exportador, la instauración de un liberalismo a ultranza, la estatización de la deuda externa privada).
Y en tal sentido la dictadura militar significa una bisagra, ante todo por razones económicas (sin que eso signifique no tener en cuenta la represión). Sin embargo, la concreción más cabal de los ideales del proyecto militar se produjo durante los años del menemismo, que constituyó una continuación de la dictadura por otros medios ya que implicó la profundización del modelo neoliberal. Y dentro del menemismo incluimos por supuesto al gobierno espantoso de la Alianza, que significó un record de ajustes en el término de dos años y condujo al estallido de diciembre de 2001.

9.
Sin embargo, no alcanza con postular la naturaleza económica de la dictadura militar. Esta se apoderó del control del Estado para someter a parte de su población a un exterminio -entendido como una operación destinada a borrar sus propias huellas, a fingir que el otro nunca existió y que por lo tanto esta misma operación nunca tuvo lugar, ya que como el otro no existió nunca fue necesaria (tal es el sentido real de la desaparición como método de aniquilamiento). En este sentido: el olvido del exterminio forma parte del exterminio. El olvido convalida la operación de fingimiento porque le otorga a los exterminadores aquello que precisamente están buscando: la ficción de que lo que se menciona nunca existió. No se puede soslayar que el discurso que la dictadura propuso como autojustificatorio (discurso asumido y propalado actualmente por sectores muy bien definidos de la sociedad) lo que se excusó como “exceso” constituyó en realidad el verdadero objetivo: la desaparición del enemigo, o de aquel a quien le era atribuida tal condición. En ese sentido, el enunciado que operó secretamente como base de la acción de aniquilamiento se puede resumir en esta fórmula: el medio se identifica con el fin, el medio es el fin . Por esa razón, no se puede ignorar la diferencia entre los muertos, víctimas de cualquier dictadura convencional y los desaparecidos víctimas de la dictadura de Videla y sus reemplazantes posteriores.

10.
La cuestión hoy consiste en cómo pensar la realidad actual (política, social, económica, cultural, en fin, histórica) sin tener en cuenta estos datos. No se trata de resentimiento, de no cerrar heridas o slogans por el estilo. Se trata de no convalidar el vacío histórico que la dictadura produjo. Se trata de no seguir fingiendo, se trata de afrontar el trauma secreto del cual hay múltiples manifestaciones. Por otro lado, la deuda externa, la miseria creciente, la precarización de las condiciones de vida son constituyentes de nuestra realidad actual. Por todo esto, nos preguntamos: ¿cómo pensar cuál es la “agenda actual” si hacemos caso omiso de todo esto? ¿Cómo pensar la realidad? O mejor dicho ¿en qué realidad están pensando?
La dictadura militar y su continuación de ideales durante el menemismo y la alianza tienen hoy una relación directa con nuestra existencia, nuestro modo de relacionarnos con los demás, con nuestra escala de valores, nuestros sueños, nuestras condiciones de vida. Es en este sentido que la dictadura sigue sucediendo. Por lo cual cualquier tema que se toque en nuestro país estará contaminado (ya en el artista, ya en los receptores) por estas condiciones. Aun cuando se elijan aparentemente alejados, si las obras tienen la densidad metafórica de que hablamos, el quiebre que significaron la dictadura y el menemismo se harán presentes.
Y aún cuando haya quienes elijan no tratar estos temas, difícilmente estén habilitados para descalificar a quienes sí lo hacen. El teatro se conecta a su modo con la realidad y la realidad argentina ha sido moldeada por la dictadura y otras catástrofes de las últimas tres décadas. No se puede fingir (seguir fingiendo) que la historia no existe. Ningún creador tiene la obligación de utilizar el material que la historia ofrece. Pero de ninguna manera puede impugnarse la tarea de aquellos artistas que decidan (a través de los medios más impensados) sumergirse en el pasado inmediato. Porque hacerse cargo de la realidad (determinada por la dictadura genocida) es pensar en la condición humana sometida a experiencias límite que el teatro, en su naturaleza profunda, no debe descuidar.
Para aquellos teatristas que consideran que el teatro no es en última instancia sino un mero juego (que tiene sus propias reglas y que por lo tanto no tiene ninguna conexión con la realidad) nosotros decimos que efectivamente (como vimos más arriba) el teatro sí se guía por sus propias reglas pero de ningún modo es un mero juego y nunca corta sus lazos con la realidad. Y en todo caso, podemos afirmar, siguiendo a Agamben (Infancia e Historia) que ningún juego es inocente. Todo juego implica la negación de la dimensión sagrada a la cual dicho juego estuvo originariamente unido. Y esto vale también para el teatro, que aun considerado como juego exhibe sus conexiones con lo ritual. Y aquí cabe señalar que si se quiere hablar de las reglas del juego en el teatro no estaría nada mal conocer aquellas formas de rito de la cual este juego no es sino una parte.

Héctor Levy-Daniel

Ponencia leída en I Jornadas de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT) en el marco de la 35ª Feria internacional del libro de Buenos Aires.

La imagen de hoy: "Calle de Praga", de Dix

2010-03-25T16:40:00.001-07:00

"Adieux". Traducción al francés de la obra "Despedidas" de Héctor Levy-Daniel (Fragmento),

2010-03-25T16:29:00.000-07:00

Adieu 1

Ville assiégée.

Pendant toute la scène on entend le bruit de sirènes, des coups de feu et des explosions. On peut supposer que la ville entière est en flammes. Pourtant Julia et Claudio ont trouvé un endroit pour se rencontrer. Julia et Claudio se retrouvent dans une zone à demi éclairée d’une église abandonnée.

Julia
Il nous reste peu de temps. Une fois encore.

Claudio
Oui, une fois encore. Toujours une fois de plus. Jusqu’à quand ?

Julia
On ne sait jamais. Peut-être que demain tout va changer. (Un temps). Tu es triste ?

Claudio
Non. (Un temps). Oui. Oui. Je suis très triste. J’ai froid.

Julia
Mon amour.

Claudio
Tu vas revenir ?

Julia
Oui, bien sûr.

Claudio
Je vais te perdre. (Un temps). Ils ont pris les quartiers du Sud. Hier.

Julia
Oui. Hier deux soldats ont frappé à ma porte. C’était deux soldats, jeunes, ils paraissaient désespérés. Je leur ai donné de l’eau.

Claudio
De l’eau ? Pourquoi tu leur as donné de l’eau ?

Julia
J’ai eu peur. Ils m’ont demandé l’eau poliment. Mais après je les ai vus sur la place. Ils faisaient partie d’un peloton d’exécution. C’est bizarre, non ? Sur ma place.

Claudio
Ce n’est plus ta place.

Julia
Nous ne nous verrons plus ?

Claudio
Plus jamais. Il faut nous séparer.

Julia
C’est elle que tu aimes.

Claudio
Elle est gentille avec moi. Elle veille à ce que mon lit soit bien chaud. Et elle me protège des douleurs.

Julia
Elle y arrive?

Claudio
Parfois.

Julia
Tu l’as toujours aimée.

Claudio
Elle a besoin de moi.

Julia
Moi aussi. Moi aussi j’ai besoin de toi.

Claudio
C’est pas vrai.

Julia
Pour quoi je serais ici si c’était pas vrai ? J’ai fait vingt kilomètres sous les tirs pour te voir. Je mourrai peut-être en rentrant. Et tout ça pour te voir.

Claudio
Moi aussi j’ai traversé toute la ville pour te voir. Moi aussi je peux mourir en rentrant. Et tout ça pour te voir.

Julia
Et alors ? J’ai besoin de toi.

Claudio
Je t’aime.

Julia
Je t’aime. (Un temps). J’ai couché avec lui.

Claudio
Avec lui ? Pourquoi ?

Julia
Il me l’a demandé.

Claudio
Pourquoi ?

Julia
Pour ne plus avoir besoin de te voir.

Claudio
Mais maintenant tu es ici, avec moi.

Julia
C’est la dernière fois. A partir de maintenant mon visage va commencer à s’effacer en toi.

Claudio
Je voudrais que tu meures.

Julia
Je vais mourir, à l’intérieur de ton corps. Mais je vais marcher, libre.

Claudio
Jamais tu vas être libre. Tu sais que toujours je t’attendrai.

Julia
Moi aussi je t’attendrai.

Claudio
Et alors ?

Julia
Alors rien. Partons tout de suite.

Claudio
Prends ça. Il me semble que tu en auras besoin.

Julia
Qu’est-ce que c’est que ça ?

Claudio
Du pain.

Julia
Je n’ai pas besoin de pain. Pour ça, il est là, il m’apporte ce dont j’ai besoin.

Claudio rit.

Claudio
Il doit te remplir le lit de pains.

Julia rit.

Claudio
Et après, quoi d’autre ?

Julia rit.

Julia
Dans le lit, des pains, mais rien d’autre.

Tous deux rient à gorge déployée.

Claudio
Ne t’en vas pas.

Julia
Je ne m’en vais pas. Pas encore. Mais il nous reste peu de temps.

Claudio
Et si un de nous deux meurt.

Julia
Si un de nous deux meurt l’autre ne va pas s’en rendre compte.

Claudio
Si je ne meurs pas je viendrai tous les jours ici pour te rencontrer.

Julia
Je ne viendrai pas. Tu vas penser que je suis morte.

Claudio
Je continuerai à venir jusqu’au jour où tu seras là.

Julia
Et si je meurs.

Claudio
Je ne le saurai pas. Mais de toute façon je viendrai.

Julia
J’ai peur que quelque chose m’arrive parce qu’alors je ne te verrais plus.

Claudio
J’ai rêvé d’une nuit sans bombardements. Je marchais et il n’y avait pas de lune. Mais quelqu’un me prenait par la main et c’était toi, qui étais resplendissante. Je tenais ta main pendant tout ce temps. D’un seul coup nous arrivions ici, à cette église où nous sommes maintenant et tu as voulu te déshabiller, même si j’avais peur. Sur le sol tu t’allongeais sur moi et tu me faisais l’amour. Tu avais un tel sourire… Ce même sourire que tu as en ce moment.

Julia
Faisons l’amour, maintenant.

Claudio
Maintenant ?

Julia
Peut-être que ce sera la dernière fois.

Traducción de Patrice Pavis e Isabel Martin.

La imagen de hoy: "Tragedia", de Klimt.

2010-03-21T13:20:00.000-07:00

Política y Teatro. Elementos para pensar sus relaciones.

2010-03-21T13:09:00.000-07:00

Imaginemos la figura de un joven dramaturgo. Este autor goza de cierta fama, la prensa lo trata bien, algunos investigadores toman sus obras como objeto de estudio, periódicamente gana premios, su presencia nunca pasa inadvertida.
Imaginemos que este autor poco a poco, en lugar de limitarse a escribir, cosa que hace muy bien, se siente impulsado a presentar permanentemente teorías que finge propias pero la mayor parte de las veces no son sino exposiciones rápidas e ingenuas de retazos de teorías ajenas.
Supongamos que esta figura imaginaria se ha creído obligada a involucrarse en la discusión sobre teatro y política. Esta cuestión aparentemente se ha convertido en estos días en una cuestión urgente -como si las relaciones entre teatro y política, arte y política, se hubieran descubierto recién en el inicio del siglo XXI y no hubiese constituido un objeto de reflexión a lo largo de la historia del teatro y del arte en general. Este joven dramaturgo, imaginemos, trata de salir al ruedo en el intercambio de opiniones con una definición que considera contundente, definitiva: “la política es la modificación de lo real”. Por qué dice esto nuestra figura imaginaria. Muchas veces los personajes creados se comportan de una manera tal que sus conductas apenas pueden ser explicadas por sus creadores. En este caso debemos confesar que lo que lo que este dramaturgo nos ha querido decir inevitablemente se nos escapa. Cualquier cosa que el hombre haga, cualquier trabajo al que el hombre se entregue, inevitablemente tendrá como consecuencia –buscada o no- la modificación de lo real. La realidad humana tiene como característica esencial precisamente estar sometida a una transformación permanente y tales modificaciones se dan en nuestros tiempos en una proporción y una velocidad tal que difícilmente podemos dar cuenta de ellas: el hombre va generalmente detrás de los cambios y esto abarca también, mal que les pese, a quienes se dedican a la política. Pero tratamos de ser condescendientes con nuestro personaje y ensayamos un intento de comprensión de su sentencia. Fingimos darnos cuenta de cuál es el significado que busca cuando habla de “modificación de lo real”: la política sería una especie de herramienta o instrumento que serviría para introducir cambios en la realidad. Sin embargo, intentamos reflexionar con él, cuando se concibe a la política como instrumento invariablemente se olvida un aspecto esencial: ¿la modificación de lo real se realiza siempre en el mismo sentido o puede asumir sentidos opuestos y contradictorios? ¿Esta herramienta sirve siempre para un progreso que permita mejorar las condiciones sociales o puede también pensarse como un medio que sirva para excluir al mayor número de personas de los beneficios que se siguen de vivir en sociedad? ¿O quizás en el primer caso tendríamos una modificación propiamente política y en el segundo caso no? ¿Y si en el segundo caso no tenemos política, entonces qué tenemos? ¿ Aquellos que permanentemente se dedican a mantener un estado de privilegio para unos pocos por medio de la fuerza o de cualquier otro medio a su alcance no hacen política? ¿Y si no es política toda esta serie de procedimientos, cómo deberíamos llamarla? ¿Y si finalmente no nos queda más remedio que llamarla política, qué tiene ésta de modificación de lo real? En síntesis, le señalamos a nuestro dramaturgo que su sentencia es tan solemne como ampulosa y vacía de contenido: aquellos que conciban la política como instrumento para introducir modificaciones en lo real (con el claro objetivo de incluir cada vez a mayor cantidad de gente en los beneficios que les corresponde por el sólo hecho de vivir en sociedad), en otras palabras, aquellos que entiendan la política como instrumento de progreso social, inevitablemente deberán advertir la necesidad de enfrentar a aquellos grupos que siempre pugnarán por conservar sus privilegios. Y estos precisamente no concebirán la política como medio para modificar la realidad sino precisamente como un instrumento que sirva para la conservación de las condiciones socio-económicas vigentes. De este permanente conflicto entre partes se desprende una concepción de la política que poco tiene que ver con un sentido instrumental: la política aparece no como una mera herramienta sino como un campo de tensiones que se modifica permanentemente con el paso del tiempo. La historia misma sería así la historia de las alternativas que sufre dicho campo a través del avance y retroceso permanente de los principales actores, de los cambios de posición de los mismos, de la conformación y disolución de las alianzas. De ningún modo sostenemos que este campo de tensiones tenga autonomía: su análisis necesariamente requiere la detección de aquellos factores materiales (en sentido amplio, no solamente económico) que permanentemente encuentran su lugar en dicho terreno.
Pero este joven dramaturgo imaginario no se queda en la cuestión de la política. Sin ningún escrúpulo en lo que respecta a la verdadera dimensión de la tarea que se propone pasa a preguntarse qué es la realidad. Como si la pregunta no fuera terreno específico de grandes filósofos cuyas posiciones difícilmente pueden conciliarse en la historia del pensamiento, supongamos que este autor decide hacer su propio aporte a la cuestión, con la certeza de que si no hubiese expuesto su idea se habría producido en la historia de la filosofía un vacío irreparable. Este autor, que generalmente afirma que el sentido común es el principal enemigo, no sólo se pregunta qué es la realidad sino que cree ser absolutamente original y establece la distinción entre realidad y apariencia. Le indicamos que semejante distinción nos hace pensar de inmediato en Platón y sin embargo, para ser estrictos, deberíamos remitir a Parménides de Elea. Una distinción que es al mismo tiempo una tradición que Nietzsche se ocupó de analizar críticamente en su breve texto “Cómo el mundo verdadero terminó convirtiéndose en una fábula”. Sin embargo, seguramente sin sospechar que esta es una cuestión que a esta altura no admite una respuesta ni fácil ni rápida, nuestro autor transita de la teoría a la práctica y se ocupa de establecer cuál debe ser el rol del intelectual: sencillamente consiste en separar la realidad de la apariencia. El personaje insiste, pasa a explicar sin demasiado rigor conceptual: por un lado está la realidad y por otro lado algo que es necesario idolatrar porque, como es muy astuto, no ignora que tal idolatría corresponde al espíritu de los tiempos y todos se sienten identificados cuando se sigue una determinada corriente que otorga prestigio y al mismo tiempo exime de pensar: en síntesis, por un lado está la realidad y por otro lado está el lenguaje. Y, sigue nuestro autor, dado que toda nuestra experiencia está atravesada por el lenguaje, dado que el lenguaje es algo de lo que no se puede escapar, dado que es imposible concebir la existencia humana sin tener en cuenta la dimensión del lenguaje, se infiere que es este mismo lenguaje el que permanentemente produce construcciones y son estas construcciones las que terminan por instaurar la realidad. Y entonces llega a una conclusión que todos ustedes ya habrán imaginado: desde este punto de vista todo es construcción, todo es lenguaje. Sin embargo, prosigue, la verdadera realidad es aquella que se resiste a ser apresada por el lenguaje. Inmediatamente le señalamos que todo este razonamiento sobre lenguaje y realidad constituye una contradicción en los términos: si el lenguaje lo abarca todo no se explica de qué manera puede accederse a la “verdadera realidad” y de que modo por lo tanto puede el intelectual separar la realidad de la apariencia. Quizá sin advertirlo nuestro autor se vuelve kantiano o como diría Macedonio Fernández, noumenista: plantea un núcleo esencial de la realidad que permanece incognoscible ya que ningún humano puede ir más allá del lenguaje para acceder a dicho núcleo.
Sin embargo, como si anticipara estas cuestiones y advirtiera los problemas que implican, nuestro autor joven se ve apremiado a dar todavía un paso más: dado que la realidad es incognoscible y nunca podemos tener acceso a la misma, entonces el mejor camino es tomar coraje y negarla absolutamente. La tarea que le queda al intelectual es ya no separar la realidad de la apariencia, sino considerar la naturaleza de la realidad como pura construcción del lenguaje. Nuestro joven autor asume como propias algunas tendencias de la filosofía contemporánea que retomando fundamentalmente a Nietzsche considera que el lenguaje, al nombrar las cosas inevitablemente hace un recorte, una interpretación. Entonces, le recordamos que en su escrito “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, Nietzsche afirma que el lenguaje socialmente establecido nació como la cristalización arbitraria -determinada por relaciones de dominio- de cierto sistema de metáforas, que, aunque inventado libremente (como cualquier sistema de metáforas), se fue imponiendo como el único modo públicamente válido de describir el mundo. El impulso metafórico originario por el cual se imponen nombres, imágenes, metáforas a la “realidad” de las cosas termina por fundar un sistema que constituye el lenguaje canónico de la verdad. A partir de la instauración del estado social se instituyen las reglas para “mentir” de un modo estable. No se puede constatar ningún hecho en sí, no hay hechos sino solamente interpretaciones. Esto quiere decir que la interpretación precede al signo: no hay nada primario que preceda a la interpretación, no existe el significado original. Cada signo es en sí mismo no la cosa que se ofrece a la interpretación sino ya la interpretación de otros signos. No existe nunca un interpretandum que no sea ya interpretans. Nietzsche descubre la infinitud de la interpretación, la cual es necesariamente interpretación de otra interpretación. Su movimiento es siempre inacabado, debe proseguirse siempre y no puede dejar de volverse sobre sí mismo. Y así el mundo se convierte en un término para señalar no una pluralidad de hechos o acontecimientos sino el juego conflictivo de las interpretaciones.
Esta tesis ontológica (es una respuesta a la tradición metafísica que intenta responder a la pregunta sobre la esencia de la realidad) es una tesis fascinante dado que anticipa en el siglo XIX la problemática de la relación lenguaje-realidad que será uno de los ejes del pensamiento del siglo XX. Sin embargo, las consecuencias que pueden extraerse de esta posición deben ser consideradas con el máximo de cuidado a riesgo de caer en una posición ingenua. La perspectiva que Nietzsche utiliza para encontrar la genealogía de la moral, la religión, la poesía (que carecen de “origen” y son para él sólo invenciones) es una perspectiva que se remonta a través de la historia. Y en ese remontarse es que puede verificarse el papel de cómo determinadas interpretaciones cristalizan en hechos.
Actualmente, de la misma manera que nuestro autor imaginario, muchos investigadores, críticos, dramaturgos, directores prescinden de esta perspectiva histórica o genealógica (adoptada por ejemplo por Foucault para analizar la historia de la locura o el nacimiento de la prisión) y adoptan una visión que podríamos llamar “vulgar” o “ingenua”para terminar considerando que la realidad es solamente una construcción del lenguaje y por lo tanto los hechos o acontecimientos no tienen entidad sino que todo es cuestión de interpretación. “Todo es lenguaje” se dice rápida e irreflexivamente y de inmediato autores y artistas de toda índole, críticos e investigadores aceptan semejante sentencia sin advertir su calidad de slogan, quizá por la misma razón por la cual los slogans se imponen a la conciencia sin tener que pasar por la reflexión. Decir que “todo es lenguaje”no deja de ser también una metáfora. Y el grueso error de quienes debieran ser rigurosos con los términos (los mismos que manipulan con impunidad términos tales poder, ideología, deconstrucción, etc.) consiste en hacer aceptar de manera literal aquello que se propone justamente como metáfora. Si cualquier hecho es en última instancia una construcción puede por lo tanto puede ser puesto en tela de juicio. Al afirmarse que la realidad puede ser construida inexorablemente se acepta que la realidad de cualquier hecho o acontecimiento siempre puede ser puesta en duda -por importantes que sean sus consecuencias, los documentos que prueban su existencia, los testimonios que avalan que los mismos han tenido lugar en un espacio y un tiempo determinados. Y semejante posición tiene una significación política innegable pues la concepción que niega los hechos encuentra sus propios límites en estos mismos hechos: una masacre es un hecho, no una construcción del lenguaje. Lo mismo podemos decir de Auschwitz, la ESMA, las bombas sobre Plaza de Mayo, la explosión en la AMIA, la bombas sobre Hiroshima y Nagasaki, el napalm sobre los vietnamitas, la destrucción de Bagdad (la lista es literalmente infinita y los ejemplos no son casuales: implican la muerte de personas que, si pudieran, jamás considerarían sus propias muertes como construcciones del lenguaje.)
En momentos como estos, en los cuales el concepto de lo político se ha visto revitalizado (como si la historia hubiese comenzado en diciembre de 2001), luego de lustros enteros en que muchos artistas enunciaban explícitamente que no era necesario que el teatro estuviese ligado a hechos determinantes de nuestra historia política y social, en los que estos mismos artistas se escudaban exclusivamente en la forma como coartada para evadirse de esta misma historia hacia el terreno de las relaciones intimistas o en anécdotas anodinas, en momentos como estos en que se intenta hacer pasar estas mismas obras como una nueva forma de teatro político (dado que en ellas se verificarían relaciones de “poder”) se hace imprescindible:
1) Intentar definir lo político, con las investigaciones y los debates necesarios que semejante concepto traerá aparejados.
2) Establecer criterios para definir lo que sea teatro político y así evitar incluir en esta categoría lo que de manera oportunista intenta considerarse como tal.
3) Intentar la constitución de un instrumento crítico que permita detectar cuál es el verdadero significado de determinadas obras que proponiéndose como políticas no hacen sino convalidar las estrategias conservadoras más retrógradas
4) Reflexionar sobre la relación entre el teatro político y las formas. De esta manera se considerará de qué modo los el teatro deberán despojarse de formas obsoletas y asumir otras nuevas que sean idóneas para expresar los nuevos contenidos políticos.

Es obligación de los investigadores tener como objetivo alcanzar cada vez mayor precisión y profundidad en su trabajo. Y por esa misma razón deben dejar de aceptar lo que los autores, como obvias estrategias de autolegitimación, opinan e imaginan sobre sí mismos. Es necesario analizar con rigor tales estrategias y los contextos en los cuales tienen su lugar. Es preciso tratar de comprender cuáles son las condiciones materiales de producción de los objetos artísticos, por qué intenciones están guiados, cuáles son los paradigmas a los que pertenecen y cómo se diferencian entre sí dentro del mismo paradigma. Por último, es imprescindible no solamente comenzar a eludir las fórmulas y los slogans que eximen de cualquier reflexión sino someter esas mismas fórmulas y slogans a un análisis crítico implacable. Quienes se decidan a empeñarse con decisión en esa tarea tendrán como recompensa el descubrimiento de un terreno inexplorado, de una gran riqueza y profundidad.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "Bertolt Brecht", de Grosz.

2010-03-12T15:52:00.000-08:00

Marlon Brando habla de Charles Chaplin

2010-03-12T14:39:00.000-08:00

En su autobiografía, Brando habla brevemente de su trabajo en La condesa de Hong Kong, dirigida por Charles Chaplin. Y habla de la película y de su director de este modo:
“Pero La condesa de Hong Kong” fue un desastre y, mientras la hacíamos, descubrí que Chaplin era quizás el hombre más sádico que jamás hubiera conocido. Era un tirano egotista y un amarrete que nunca quería gastar un centavo, que acosaba a la gente cuando llegaba tarde y que los retaba sin la menor piedad para que trabajaran más rápido. Lo peor de todo: trataba a su hijo, Sydney Chaplin, que interpretaba a mi ayudante, con toda crueldad. Enfrente de todos, lo humillaba sin cesar: ‘Sydney, ¡qué estúpido eres! ¿No tienes suficiente cerebro como para saber cómo poner la mano en un picaporte? Sabes lo que es un picaporte, ¿no es así? Todo lo que tienes que hacer es girar el picaporte, abrir la puerta y entrar. ¿No es fácil, Sydney?’
”Chaplin le hablaba a su hijo de esta forma una y otra vez, y todo el tiempo volvía a filmar las escenas sin motivo alguno, despreciándolo y no hablándole sino con sarcasmo”

“Un día llegué al set unos quince minutos tarde. Yo estaba en falta y no debería haberme demorado tanto, pero ocurrió. Frente a todo el elenco, Chaplin me retó, avergonzándome al decir que yo no tenía ningún sentido de ética profesional y que era una desgracia para mi profesión.
Como seguía reprendiéndome sin parar, empecé a sulfurarme.
Por último le contesté:
-Señor Chaplin, estaré en mi camarín unos veinte minutos. Si en ese lapso me pide disculpas, consideraré la posibilidad de no subirme al primer avión y volver a los Estados Unidos. Pero permaneceré allí sólo veinte minutos.
Fui a mi camarín y, en unos minutos, Chaplin golpeó la puerta y se disculpó. Después de eso, nunca se metió conmigo y terminamos la película sin más incidentes.
Chaplin no había nacido malo. Como toda la gente, era la suma de su herencia genética y de las experiencias de toda una vida. Todos estamos formados por nuestras propias miserias y desgracias. Sabía lo que era conmovedor, gracioso, triste, patético y heroico; sabía cómo apelar a las emociones de su público para conmoverlo y tenía un conocimiento intuitivo de la personalidad humana. Pero nunca aprendió el suyo.
Sigo cosiderándolo quizás el actor más grande que produjo el medio. Creo que nadie ha tenido nunca el talento que tuvo él; hace que todos los demás parezcan liliputienses. Pero como ser humano era una suma de contradicciones, igual que cualquiera de nosotros”.

La imagen de hoy: "Dos figuras sentadas", de Bacon.

2010-03-02T17:07:00.000-08:00

CUADERNO INFANCIA 54

2010-03-02T16:54:00.000-08:00

Una tarde de verano en la casa de Emilio Lamarca. En realidad sé que es verano porque el año escolar ya ha terminado y no tengo nada que hacer. Recorro la casa una y otra vez tratando de encontrar algo que me distraiga. No sé qué tipo de juego físico hago en el patio pero de pronto, con un mal movimiento, mi pie se me dobla, caigo, el empeine se me hincha, un dolor insoportable me hace llorar. En casa no estamos más que Gaby y yo. No tenemos a quien recurrir. Lloro tanto que Doña Carmen, una de las inquilinas de papá (alquilan el fondo de la casa, en el cual hay un patio lleno de jaulas con pájaros y varias habitaciones), toca la puerta y entra en casa para saber qué es lo que me está sucediendo. Sigo dolorido a lo largo de ese día, mamá espera que llegue papá, que conoce a un hombre que se dedica a eso, a arreglar huesos. Creo que cuando por fin llega ni cenamos, nos subimos al auto y vamos a lo de un hombre ya mayor, de pelo blanco, que vive por Ciudadela o Ramos Mejía. El tratamiento es sencillo y algo salvaje: tiene que darme un tirón como un golpe seco para volver a colocar el hueso de mi pie en su lugar. Sin dejar de temblar ni un momento me siento enfrente del hombre y extiendo la pierna hacia él, que toma mi tobillo con las dos manos. Cuenta hasta tres y me da el tirón. Yo pego un grito y ya está, mi pie se ha recuperado. Subimos al auto, papá maneja de vuelta a casa. Cuando llegamos, alrededor de la mesa del comedor algunos de mis hermanos han terminado de cenar y en la televisión está comenzando una película que se llama El jardín de Alá. Papá me pregunta si sé lo que quiere decir ese título. Supongo que no lo sé porque me explica que quiere decir "El Jardín de Dios". Es un momento de plenitud, una noche de diciembre, el calor confirma verano o casi verano, yo ya he superado mi esguince, me quedan aún todos los días de las vacaciones por delante, a partir de ese bendito momento.

Edward Gordon Craig: La Supermarioneta contra el actor.

2010-02-24T06:28:00.000-08:00

Craig. La renovación del teatro según sus propias leyes.
Durante los cuarenta años que precedieron a la primera guerra mundial, el teatro inglés alcanza niveles desconocidos de popularidad y éxito comercial. Entre 1890 y 1900 se inauguran en Londres catorce nuevos teatros y se renuevan muchos de los ya existentes. Los productores teatrales que invirtieron su capital para estas empresas inevitablemente necesitan un producto seguro para mantener a su público. Esto significa el sacrificio implacable de toda innovación artística. Es por esta razón que Edward Gordon Craig considera que el teatro de su época está en una condición miserable y esta comprobación le sirve como punto de partida para proponer una renovación de la escena que él considera imprescindible.
Hasta ese momento, el montaje de una obra ha estado en manos del actor principal o del dramaturgo, con un director de escena cuya función ha sido meramente auxiliar. Y esto continúa siendo la práctica común, en tanto los actores-administradores y estrellas como Irving, Beerbohm-Tree, George Alexander dominan la escena.
En sus trabajos teóricos, pero sobre todo a través de su propia práctica de la puesta en escena, Craig modifica radicalmente la concepción del rol del director en el teatro. Este deja de ser un simple auxiliar del actor o del dramaturgo para convertirse en aquel que asume
“el completo y absoluto control del escenario y de todo lo que tiene que ver con la escena” .
Según su concepción, el arte del teatro no se identifica exclusivamente con la representación y tampoco con la escenografía o la danza, sino que, por el contrario, es la síntesis de todos los elementos que componen el conjunto: la acción, las palabras, el ritmo, las líneas y el color (la acción es el espíritu de la representación; las palabras forman el cuerpo del texto; las líneas y el color constituyen el corazón de la escenografía; el ritmo es la esencia de la danza). Por lo tanto, el director de escena ideal es aquel artista que logra dominar los diferentes materiales con los que debe trabajar para conseguir una síntesis de todos ellos. En Craig, la noción fundamental de control está directamente relacionada con el concepto de equilibrio, el cual es la condición de existencia de la belleza. El director logra una obra bella cuando alcanza el dominio sobre los diferentes elementos que integran el conjunto, cuando estos componentes diversos se vinculan entre sí en una relación dinámica de máxima armonía. Precisamente, lo bello para Craig es la expresión
“que indica lo que tiene el máximo equilibrio, es más justo y suena de manera completa y perfecta”
ya que, desde su punto de vista, el arte del teatro está basado en la idea del perfecto equilibrio, el resultado del movimiento. El movimiento es similar a la música. Todas las cosas brotan del movimiento y la música también. El artista del teatro es el ministro de esta fuerza suprema: el movimiento. Craig supone la existencia a priori de leyes fundamentales del arte del teatro, del mismo modo en que debe haber leyes que dominan todas las artes verdaderas. Afirma con vehemencia la necesidad de descubrirlas y adueñarse de ellas, pues solamente bajo la guía de tales leyes el teatro se desarrollará lentamente hasta adquirir una forma, que es la condición para que exista belleza. Y atribuye la miseria del teatro inglés de su época a que ningún artista quiere descubrir tales leyes sino tan sólo imponer por la fuerza sus ideas sobre los demás, sean éstas buenas o malas, o intentar exclusivamente ganar dinero.

Craig y la impugnación radical de las pasiones y del realismo.
Dentro de su proyecto de renovación del teatro Craig incluye una nueva concepción de lo que debe ser según él el trabajo actoral. Realiza un diagnóstico acerca del trabajo de los actores de su época y señala que lo que prevalece es el culto de la personalidad, la búsqueda de efectos y el predominio absoluto de las emociones.
Craig impugna la tendencia de los actores de su tiempo, que sólo se limita a mostrarse, y, sin saberlo, se convierte de tal modo en un simple instrumento del autor: este actor declama versos ante una muchedumbre y después del aplauso pronto es olvidado. Para el autor, este tipo de actor, que no necesita otra cosa que mostrarse, es de gran utilidad, ya que preocupado solamente por parecer encantador al público se convierte en un mero instrumento para transmitir sus palabras, que se convierten en único objeto de valoración. Así, este actor
“hace una magnífica publicidad al mundo de las letras”
y de este modo, afirma Craig,
“asistimos al extraño espectáculo de un hombre contento de enunciar lo pensamientos a los cuales otro ha dado forma, mostrando la propia persona en público. Hace esto porque es halagado; y la vanidad... no razona” .
Y el público no aclama lo que hace o por la manera en que lo hace sino al actor mismo por la fascinación que su presencia y su personalidad generan en el escenario. Y esto nada tiene que ver con el arte. Craig observa que las personalidades excepcionales encuentran siempre las maneras y los instrumentos con qué expresarse; y la actuación es solamente una, la menor entre las disponibles. Por esta razón, los hombres y mujeres que se aprovechan del encanto de su presencia en la escena hubieran sido igualmente famosos en cualquier tiempo y en cualquier actividad. Es decadente al arte teatral que se sirve de medios violentos y conmovedores –lo que Craig llama efectos- para hacer olvidar al espectador del hecho teatral en sí y arrollarlo con la personalidad del actor. Craig observa que, desde muy temprano enfrentado a la crítica, el joven actor no encuentra mejor camino que el de llevar a cabo aquellas acciones que concentren la atención sobre su persona, convirtiéndose así en un actor de efectos. Ahora bien, estos efectos están directamente relacionados con la entrega del actor a sus emociones. De este modo, se cree que el verdadero trabajo del actor consiste en dejarse llevar por la pasión que hace que su expresión y su voz se distorsione, se agite, varíe permanentemente. El actor cree que logra la aprobación del público cuando queda a merced de la emoción y se ofrece para que ésta haga de él lo que quiera. Detrás de esta idea se encuentra la fantasía habitual de que la emoción es el alma de los dioses y por lo tanto lo que el artista aspira a producir como más valioso es una emoción desordenada, un sentimiento accidental.
Craig impugna toda idea del trabajo actoral que supone que la naturaleza (la emoción) aporta por sí sola todo lo que da vida a una obra de arte. Según su estricta concepción todo arte tiene que ver con el cálculo (que es un medio para lograr el control). Y aquel actor que ignora esto es un actor mediocre. El poder de crear obras de arte pertenece únicamente al hombre, que las realiza gracias a su inteligencia y su voluntad. Por ejemplo, el actor que quiera hacer el papel de Otelo, no sólo deberá poseer los recursos naturales de los cuales servirse
“sino también la capacidad para imaginar qué producir, además la de concebir cómo manifiesta lo que ha creado” .
Por lo tanto será un actor ideal aquel que al mismo tiempo posea recursos naturales y una gran inteligencia. Porque es la inteligencia la que debe guiar a las propias emociones a un nivel de racionalidad tal que no lleguen jamás a la “ebullición” (con la consiguiente exhibición de actividad), sino que se mantengan, por el contrario, en el nivel de calor perfecto que ella sabe regular. De esta manera, el actor perfecto sería el hombre cuya mente está en condiciones de imaginar y mostrar los símbolos magistrales de todo lo que contiene su naturaleza. El Otelo encarnado por este actor ideal no hará desmanes, no se enfurecerá, desorbitando los ojos y apretando los puños para dar impresión de celos.
Por el contrario, indagará en las profundidades más ocultas de su mente para descubrir lo que se encuentra en ella, para luego llevarla a la esfera de la imaginación,
“en la cual se pueda dar vida a los símbolos que sin revelar las pasiones desnudas, hablen no obstante, de ellas con claridad” .
Si el trabajo del artista está basado en el control, entonces todo aquello que aparece como accidental es enemigo del artista. El arte está en antítesis absoluta con el caos y el caos es creado por la acumulación de hechos accidentales. Si al arte se llega únicamente con un propósito (la creación de la obra) entonces está claro que para producir una obra cualquiera podemos trabajar solamente con aquellos materiales que estamos en condiciones de controlar. Y en este punto Craig presenta su tesis más fuerte: El hombre no es uno de esos materiales. En el teatro moderno, puesto que se utiliza como material el cuerpo de hombres y mujeres, todo lo que se representa es de naturaleza accidental: las acciones físicas del actor, la expresión de su rostro, el sonido de la voz, todo está a merced de sus pasiones. El actor se vuelve súcubo de la emoción que invade sus miembros, los sacude como quiere. Él está totalmente en su poder, se mueve como presa del delirio o como un loco, tambaleando aquí y allá; la cabeza, los brazos, los pies, si bien no están totalmente fuera de control, oponen poca resistencia al torrente de las pasiones, que pueden ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento a otro. Es inútil que intente razonar: a menudo los miembros rechazan obedecer a la mente cuando la emoción se enciende, mientras la razón no hace más que alimentar el fuego de las emociones. Y desde el momento en que la inteligencia del actor tiene menos poder que su emoción, desde el momento en que aquella se convierte en esclava de ésta, al actor le tienen que acaecer continuos inconvenientes. Y entonces se llega a un punto en el cual la emoción es la causa que antes crea y luego destruye. El arte, entendido como control de los materiales necesarios para la producción de la obra de arte, no puede admitir hechos accidentales. Por lo tanto, dice Craig, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino una serie de confesiones fortuitas. Al respecto, Craig ofrece una cita de John Ruskin:
“El niño que baila por su gusto, el borrego que retoza o el venado que juega, son unos seres felices y benditos, pero no son unos artistas. El artista es aquel que se atiene a una regla dura, con el fin de dispensarnos una alegría deliciosa” .
Como podemos observar, aunque Craig postula la necesidad de que el actor controle sus emociones por medio de su inteligencia, al mismo tiempo afirma la imposibilidad y la inconveniencia de que ese control se realice alguna vez. La naturaleza humana tiende hacia la libertad y por esto mismo el hombre presenta en su misma persona la prueba de que difícilmente logre establecer un dominio sobre sí mismo. Pero aunque el actor consiguiera el control de su naturaleza por medio de su inteligencia, su cuerpo quedaría siempre en condición de esclavitud. Y esto es algo que un cuerpo sano se rehusa completamente a tolerar. Lo que la mente del actor se propone el cuerpo del actor no logra realizarlo a causa de su naturaleza. En la práctica el cuerpo toma la delantera sobre la inteligencia y, como sucede a menudo en los escenarios, altera completamente los intentos. Por lo tanto, el cuerpo humano es por su naturaleza absolutamente inutilizable como material artístico.
Los grandes actores son aquellos que se acercan a este tipo de actor ideal (como el caso, ofrecido por Craig, de Heny Irving) que logran un perfecto dominio de la mente sobre la naturaleza. Pero este acercamiento nunca llega a ser total porque, según él,
“el cuerpo humano rechaza ser un instrumento, aunque sea de la mente que habita en el cuerpo mismo” .
El hombre no podrá jamás pretender que su propia persona sea el medio más digno y acabado para expresar el pensamiento perfecto. Por lo tanto, debe abandonar cualquier intención de usar la forma humana como instrumento apto para traducir el movimiento, que constituye el objetivo y la substancia del arte teatral.
Craig encuentra una rendija a través de la cual los actores podrían evadir a tiempo “la servidumbre en que se encuentran”: una nueva forma de actuación, que consiste fundamentalmente en gestos simbólicos que tienen como objetivo la captación y expresión de esencias. Craig observa que el actor de su tiempo personifica: le indica al público que preste atención, pues ahora finge ser de una y otra manera y simula una u otra acción; luego se pone a imitar lo más exactamente posible todo cuanto ha anunciado que indicará.
Sin embargo, el actor de mañana deberá representar e interpretar. Y el actor de pasado mañana deberá crear.
Craig impugna a aquel actor que ve la vida como máquina fotográfica, que busca hacer un retrato que compita con una fotografía. Este actor supone que su tarea consiste en esforzarse por reproducir la naturaleza y por tal razón jamás aspira a crear. Difícilmente advierte que su labor no tiene que ver con la reproducción (que Craig impugna radicalmente) sino con la invención, para lo cual la naturaleza sí constituye un aliado incondicional. Este actor, que no es un artista sino un mero reproductor o imitador, jamás podrá ofrecer al público el espíritu, la esencia de una idea , ya que su mísera habilidad solamente está en condiciones de exhibir una copia sin arte, o un facsímil de la copia misma. Craig se burla abiertamente del actor que pone como ejemplo, el cual yace acostado y hace la mímica de la muerte (“si lo piensan, ¿todo esto no es pura idiotez?” ). A este actor Craig lo considera, por su habilidades imitativas, un pariente del ventrílocuo. Este actor-ventrílocuo afirma poner vida en su trabajo pero lo que verdaderamente realiza es una reproducción fiel y material de algo vistoso y placentero. A diferencia del pintor, que entiende algo muy diferente cuando habla de vida ya que se refiere a algo esencialmente espiritual, pues
“persigue el imposible sueño de llevar íntegramente sobre la tela todo el valor material y espiritual de cuanto lo rodea” ,
este actor se limita a una mirada interior y personal, dirigida a sí mismo:
“Inconscientemente él saborea la sensación de sí mismo en el acto de representar la figura primaria y central en una escena verdaderamente buena. Recorre a grandes pasos el espacio entre nosotros y el panorama, girando en semicírculo, y mira el estupendo ambiente sin verlo, consciente de una cosa solamente: de sí mismo y de su actitud”.
Craig se declara enemigo acérrimo del realismo , al cual considera una imitación torpe de la realidad, algo muy lejano a la meta del arte, que en absoluto consiste en reflejar los hechos cotidianos de esta vida.
Con el realismo, nos dirigimos a la cosa real para ver qué tenemos que copiar. Sin embargo, al observar detenidamente la realidad, nos embarga el horror o la tristeza, ya que lo que se percibe está repleto de defectos y manchas. Es totalmente desatinado suponer que el hombre deba utilizar el don de la vista para registrar la imperfección de las cosas. Por tanto debe descartarse el lugar común que sostiene que tales imperfecciones son bellas y los defectos son placenteros. El arte, pues, desde la posición de Craig, no tiene por qué intentar reproducir tales deficiencias (que por otra parte, sí pueden aparecer como agradables, pero siempre fuera del dominio del arte). Es por esta pasión por la precisión de los detalles inútiles en escena que el realismo desemboca en lo cómico: el realismo deriva en la caricatura. Dado que no puede tender hacia lo alto sino siempre hacia abajo hasta que toca fondo, termina finalmente en el music hall. En otras palabras, el realismo conduce a la anarquía. En la medida en que el arte sólo se guía por la imitación de los objetos, sólo tiene por ley la que le permite copiarlos, lo cual implica dejar de lado las verdaderas leyes del arte. Y esta especie de anomia artística conduce a la anarquía.
Por otra parte, la tarea del artista no es la de caminar tras las cosas ya que, por el contrario, ha conquistado el privilegio de precederlas, de guiarlas. El artista ya no debe intentar representar la vida; más bien la vida debiera reflejar la pista del espíritu, quien primero escogió al artista para que narrara su belleza. Y los colores necesarios para semejante tarea, que pretende tomar la forma de la vida por su belleza y fragilidad, deben ser buscados en el territorio de la imaginación, la cual es
“el paraje donde habita lo que nosotros llamamos muerte” .
Mientras la idea de personificación, de reproducción de la naturaleza domine el teatro, éste jamás podrá volverse libre, porque siempre se dará por supuesto y por necesario el deseo de introducir la vida en el trabajo actoral. Y esto siempre quiere decir, según Craig, gestos excesivos, discursos altisonantes, mímica presumida, acompañados de una escenografía deslumbrante con la vana y desenfrenada ilusión de que con medios de este tipo se puede evocar mágicamente la realidad.

El teatro de la muerte y la Supermarioneta.
Craig parte de la comprobación de que jamás ha existido un actor que haya conseguido educar su cuerpo de la cabeza a los pies para obtener una total sumisión al trabajo de la mente sin la intervención de las emociones. Y estima que aunque sería deseable la ilusión de un estado de perfección mecánica en el que cada una de las emociones sea controlada y el cuerpo se presente como esclavo absoluto de la mente, la sola existencia de esta ilusión equivale a admitir que
“no ha existido nunca un actor perfecto, que no ha existido nunca un actor que no haya echado a perder su papel una, dos o diez veces, quizás cien veces en una noche. Que no haya habido jamás un trozo de actuación que se pueda decir por lo menos casi perfecto y que no existirá jamás” .
Y dado que el cuerpo del actor como material para el teatro ha demostrado sus carencias y sus imperfecciones, Craig afirma la necesidad de descubrir un nuevo material. Estima que si el artista tiene capacidad para encontrar en la naturaleza un material que no haya sido jamás utilizado por el hombre para dar forma a sus pensamientos, entonces se puede decir que este artista está en buen camino para crear un arte nuevo, ya que ha encontrado aquello con lo que puede crear. Dice Craig:
“Si pudiese hacer de tu cuerpo una máquina o un pedazo de materia inerte como la arcilla, y si eso te pudiera obedecer en todo movimiento por todo el tiempo que estás frente al público, y si pudiera poner a un lado el poema de Shakespeare, estarías en facultad de crear una obra de arte, con lo que está en ti. Porque no solamente habrías soñado; habrías ejecutado a la perfección; y habrías podido repetir tu ejecución infinitas veces sin mayores variaciones de las que diferencian dos monedas”
Craig argumenta que si se exige terminar con el árbol real sobre la escena, con la realidad de la dicción, con la realidad de la acción, siguiendo una lógica implacable, se terminará por exigir la desaparición del texto escrito y del actor y de los medios con que actúa y florea un degradante realismo escénico. Craig opina que si alguna vez los espectadores disfrutaran del placer que da una representación sobre una escena desnuda, entonces pronto irían más allá y terminarían por exigir dramas sin actores. En otras palabras, no debería existir más una figura apta solamente para confundir al público identificando lo cotidiano y el arte, una figura viva en la cual estén perceptibles las debilidades y los estremecimientos de la carne. En este sentido, el hombre haría algo de más consonancia con su condición humana si inventara un instrumento fuera de su persona y a través del mismo comunicara su mensaje. Porque un hombre, usando su persona como un medio no puede conseguir más que pequeñas cosas, pero con la mente puede inventar aquellos instrumentos necesarios para alcanzar cualquier propósito. Es decir, Craig propone tajantemente la desaparición del actor y su reemplazo por otro medio de expresión.
Dado que aspira a algo totalmente opuesto a la vida tal como la vemos, propone que la figura del actor desaparezca y en su lugar intervenga la figura inanimada: el títere o muñeco, es decir, el equivalente a un actor que no tenga ni carne ni sangre, ni vida. Craig considera a la marioneta como el último eco del arte noble y bello de una civilización pasada . Señala que en los tiempos antiguos, el cuerpo humano no era utilizado como material en el arte del teatro; en ese entonces las emociones de los hombres y las mujeres no eran consideradas un espectáculo apto para las multitudes. Craig afirma que los títeres son descendientes directos de una noble y grande familia de imágenes, las cuales eran hechas a semejanza de Dios y poseían un movimiento rítmico. El títere, en la época de su esplendor, era llamado a representar el símbolo del hombre en la gran ceremonia, en la que al caminar con porte majestuoso constituía la imagen misma de la alegría en el corazón humano. Por lo cual, advierte Craig, si nos riéramos de la memoria del fantoche, tendríamos que reírnos de la caída que hemos producido en nosotros mismos: deberíamos reírnos de la fe y las imágenes que hemos quebrado.
Craig narra la experiencia de un antiguo viajero griego en su visita al templo-teatro de Tebas, en Egipto, quien se vio subyugado por la belleza de los títeres gracias a su “noble artificialidad”. Precisamente en el arte egipcio ve Craig un modelo en el que la ley del arte es severa y el artista prácticamente oculta sus sentimientos personales:
“Su actitud es tan silenciosa que se asemeja a la de la muerte. Sin embargo, hay también una ternura, una fascinación; siempre la gracia se acompaña de la fuerza; el amor emana de cada una de esas obras; pero, ¿y la exuberancia, la emoción, la vanidosa personalidad del artista?; ni un sola seña de todo esto. ¿Y las dudas angustiantes, la pesadumbre interior?; absolutamente nada. ¿Y el esforzado ánimo?; ni una seña de todo esto; ninguna de estas confesiones o estupideces. No al orgullo, no al temor ni a la comicidad, ningún signo que la mente o la mano del artista (fuese aún por una fracción de segundo) dejara fuera de control las leyes que lo disciplinaban. (...)Esto era ser un gran artista: la cantidad de efusiones sentimentales de hoy y de ayer no son signos de suprema inteligencia; es decir, no son signos de arte supremo” .
Craig sostiene que la marioneta desciende de las imágenes de piedra de los templos antiguos y, aunque en ese tiempo del inicio del siglo XX atraviesa su período menos feliz y su figura es la de un Dios muy degradada. En manos bruscas o vulgares el muñeco se ha vuelto una cosa indigna y los titiriteros son malos comediantes. Los cuerpos de los títeres se han vuelto rígidos y han perdido la gracia compleja de los tiempos ancestrales: los ojos han extraviado aquella infinita astucia de fingir ver: ahora sólo están desmesuradamente abiertos. No recuerdan que su arte que su arte debiera llevar en sí el mismo sello de discreción que algunas veces vemos en el trabajo de otros artistas, ya que el arte más alto es aquel que esconde todo artificio y no lleva huella alguna del artífice. A pesar de todo, Craig presume que quizá los títeres vuelvan a ser otra vez el medio de expresión fiel de los pensamientos del artista. La figura del títere nos eximirá de la influencia cruel de las confesiones sentimentales de debilidad a las que el público asiste todas la noches y que inducen también en los mismos espectadores la debilidad que ostentan. Pero Craig afirma que no debemos conformarnos únicamente con el títere: es necesario crear la Supermarioneta . Esta ya no competirá con la vida sino que más bien irá más allá. Su ideal no será ya la carne y la sangre (propios del actor) sino más bien el cuerpo en catalepsia. Con la figura de la Supermarioneta Craig aspira a algo totalmente opuesto a la vida tal como la conocemos. Nos propone un Teatro de la Muerte. Se trata de partir de una lejana y breve visión de aquél espíritu que llamamos muerte, para evocar con ello las cosas bellas del mundo imaginario. Craig objeta la percepción de aquellos que dicen que son frías las cosas muertas, ya que a menudo éstas se ponen más cálidas y más vivas que lo que se ostenta habitualmente como “vida”. Por lo cual, sombras o espíritus le parecen ser
“más bellos y vitales que hombres y mujeres enviciados en mezquindad, objetos inhumanos, enigmáticos: gelidísimo hielo, misérrima humanidad” .
Craig afirma que si se consideran por bastante tiempo las cosas de la vida se advierte que éstas no son ni bellas ni trágicas, sino que por el contrario son inertes, melodramáticas y desabridas, y conspiran contra todo calor. En cambio, de las cosas muertas, que poseen una vida misteriosa, gozosa, de perfección extrema, una vida de sombras e imágenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad y niebla como generalmente se imagina, se pueden obtener vívidos colores, formas nítidas, luz poderosa, figuras extrañas, fieras solemnes, sosegadas, empujadas hacia una maravillosa armonía de movimiento. De esta idea de la muerte, que a Craig se le aparece como una especie de primavera, de florescencia, puede llegar una vasta inspiración que nos empuje a lanzarnos hacia ella con decidida exultación. Así la Supermarioneta, como cuerpo en catalepsia, aspirará a vestir con una belleza similar a la muerte, aun cuando emane un espíritu lleno de vida. Este muñeco será capaz de retener en el rostro aquellas expresiones bellas y lejanas, aun cuando sean sometidos a una lluvia de elogios o a una catarata de aplausos.
Con la idea de la Supermarioneta, Craig considera que ha arribado a un tipo de artificiosidad noble, contrapuesta a la artificiosidad del naturalismo que se había vuelto pedante e insípida. Y propone un estilo de arte al que considera completamente viril, ya que se ubica en la línea histórica de aquellos que consideraron (como los pintores Rubens y Rafael) la moderación en el arte como el sueño más preciado y excluyeron de su obra cualquier expresión apasionada y exuberante, en contraposición con aquellos artistas exuberantes o tibios, cuyas obras y cuyos nombres obtienen el favor de los modernos,
“no se expresan como hombres, sino que gritan más bien como animales o charlan como mujeres” .

La Supermarioneta propuesta por Craig no es sino un concepto teórico, una especie de figura ideal que sirve como modelo de orientación e ideal estético que habilita una nueva mirada sobre el trabajo del actor tradicional. Y las reflexiones que sirven de base para la formulación de dicha figura abren, todavía un siglo después, un enorme y riquísimo campo de experimentación en el arte teatral que no debería ser desaprovechado por los creadores. Las ideas de Craig respecto del culto de la personalidad del actor y su crítica radical del realismo tienen enorme significación hoy, cuando el teatro muchas veces está contaminado con las formas provenientes de los medios masivos de comunicación, que sólo pueden ofrecer modos de expresión uniformes y limitados. La indagación sobre una forma pura, esencial de expresión, la búsqueda de contenidos esenciales, la convicción de que el camino del arte es una tarea de invención permanente y no de imitación servil, hacen que las ideas consignadas en este trabajo puedan servir de base, también en nuestros días, para un programa que oriente la siempre necesaria renovación del teatro.

Héctor Levy-Daniel

BIBLIOGRAFIA

BRAUN, E., 1986, El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski, Buenos Aires, Galerna.

CEBALLOS, E. Introducción a El arte del teatro, México, Grupo Editorial Gaceta.

CRAIG, E. G., 1995, El arte del teatro, Traducción de Marguerita Pavía, México, Grupo Editorial Gaceta.

Texto incluido en el libro "Historia del actor II", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.

Dos individuos... Nathaniel Hawthorne

2010-02-19T16:40:00.000-08:00

Dos individuos, de común acuerdo, redactan testamentos en mutuo favor. Luego cada uno se pone a esperar con ansiedad la muerte del otro. Un buen día les informan, a la vez, que lo tan deseado por ambos ocurrió. Con feliz tristeza corren al funeral, se topan uno con otro y entienden que fueron objetos de una burla.

Traducción de Eduardo Berti.

La imagen de hoy: "El Diario de Smolensk", de Chagall

2010-02-19T07:44:00.000-08:00

Cine. Reseña intempestiva. Una historia violenta, de David Cronenberg.

2010-02-18T18:36:00.000-08:00

La película comienza con el diálogo entre dos hombres junto a un auto, en una parada cualquiera en una ruta de Estados Unidos. Uno de los hombres, el más joven, entra en un minimercado para buscar algo que tomar y no se inmuta cuando ve dos cadáveres tirados en el piso. De lo cual deducimos que fueron él y sus compañero quienes han asesinado a los que yacen detrás del mostrador. Una puerta se abre, una nena irrumpe con gesto desesperado, el hombre joven se sorprende, toma disimuladamente su pistola luego le apunta y dispara. Pero no vemos este hecho sino que a través de un montaje sonoro el ruido del disparo se asimila a un grito de una ñiña. Aparecemos en la casa de Tom Stall, protagonizado por Viggo Mortensen, cuya hija acaba de despertar aterrada porque ha soñado con monstruos. Este es el comienzo verdadero de la historia. Los dos asesinos, la noche siguiente, recalan en el bar que tiene Tom en el pueblo, con el cual mantiene a su mujer, su hijo adolescente y su hijita. Los hombres tratan de asaltarlo, Tom intenta no reaccionar, pero no puede evitarlo cuando uno de los asesinos está por atacar a su empleada. Tom le rompe una jarra de café en la cara al más viejo, le quita el arma, le dispara a él y al más joven con una efectividad total y, cuando el más viejo le clava un puñal en el pie, Tom termina de rematarlo con otro disparo. Tom se convierte en el héroe pero también ha delatado su condición. Nadie es capaz de golpear y matar con tanta efectividad si no es un profesional. Es lo primero que a uno le viene a la cabeza luego de ver a Tom Stall en plena acción. Uno o dos días después tres hombres muy misteriosos entran en el bar y le hablan a Tom, llamándolo Joey. Tom niega llamarse así, la actitud de los tres hombres es bastante amenazante pero sin embargo, la esposa de Tom, que está presente los echa y llama a Sam el policía del pueblo, quien logra interceptar a los tres hombres en la ruta y les ordena no volver más. Sin embargo, los hombres no obedecen, y en una estación en la que la mujer de Tom se encuentra de compras con su hija, la mujer vuelve a encontrarse con Fogart, el jefe de los tres hombres misteriosos, interpretado por Ed Harris. La mujer ha perdido de vista a su hija y en plena búsqueda se topa con Fogart, que sentado en un banco le señala la presencia de la nena, que se encuentra mirando una vidriera. Luego de regañarla y entrecruzar unas palabras con Fogart, la mujer se va, anunciando que logrará que no pueda estar a menos de ciento cincuenta metros de su familia. Sin embargo, poco después, cuando Tom siente el peligro latente que le hace correr desde el bar a su casa con el pie herido, Fogart y sus secuaces se presentan en la casa de Tom, con su hijo de rehén. Tom se ofrece a cambio de su hijo, y después de confirmar que su hijo está a salvo, entabla una lucha con los tres en la que vuelve a exponer sus dotes de matador. Sin demasiada dificultad y con gran pericia mata a los dos secuaces pero recibe un tiro debajo de la clavícula. Cuando está por morir a manos de Fogart, su hijo le salva la vida de un escopetazo del cual Fogart ya no se puede reponer. Ahora la mujer de Tom se ha dado cuenta de la verdad. En realidad Fogart no mentía. Tom es en verdad Joey, y ella ha tenido dos hijos con un matador profesional que le ha ocultado todo su pasado y ha dado una cantidad de detalles falsos. Sin embargo, la mujer decide mantener el secreto dentro de los límites de la casa y cuando Sam, el policía, llega para averiguar más sobre Tom, ella misma se ocupa de protegerlo y echarlo sutilmente. Sin embargo, no ha terminado todo allí. Su propio hermano, que Tom ha negado cuidadosamente, lo busca para hablarle. Tom acude a la lujosa casa de su hermano (interpretado por William Hurt). También su hermano está rodeado de matones, también su hermano intenta asesinarlo, también su hermano falla. Tom logra matar a todos los secuaces de su hermano y luego le dispar en la cabeza sin demasiado remordimiento. Al amanecer, Tom se desnuda, se acerca a un pequeño lago y se lava la cara y el cuerpo en un baño que pareciera bautismal. A partir de ahora Tom ya deja de ser Joey para siempre. Tom vuelve a su casa en el mismo momento en que su mujer y sus dos hijos se disponen a rezar para iniciar la cena. Cuando ven a Tom, lo aceptan con la mirada y su hijo le alcanza el pan que van a compartir todos.

La imagen de hoy: "Sacrificio de Ifigenia", de Mark Rothko

2010-02-09T16:06:00.000-08:00

La imagen de hoy: "Desnudo femenino con medias verdes", de Schiele.

2010-02-04T17:25:00.000-08:00

CUADERNO INFANCIA 53

2010-02-04T17:04:00.000-08:00

Estoy en cuarto o quinto grado, creo que en quinto pero no lo puedo asegurar. Marcos Palacios no es mi mejor amigo, pero nos llevamos bien. Marcos es morocho, de pelo ondulado, ojos negros y por el gesto que dibuja su boca pareciera siempre que terminara de reírse. Aunque ahora quiero recordar una sola anécdota que hayamos compartido juntos, no puedo. Un día Marcos aparece con la noticia: se va. Se va no solamente del colegio sino del país. A Colombia. Ese exilio repentino de alguien tan chico como yo me impresiona brutalmente. No puedo imaginarme cómo es irse del país, vivir en otra ciudad, con otra gente, con nuevos compañeros en un colegio extranjero. Nadie pregunta las razones por las que se va, ni tampoco por qué de esa manera tan repentina. Y tampoco por qué a Colombia. Al final de una tarde de esa misma semana Marcos nos viene a saludar porque ya no nos vamos a volver a ver. Se abraza, con otro compañero y después le toca abrazarse conmigo. La idea de que es el último abrazo, de que probablemente nunca más vayamos a encontrarnos, es algo que no me cabe en la cabeza y me produce tanta angustia que el pecho se me oprime y mientras nos rodeamos mutuamente con nuestros brazos no puedo contener mis lágrimas. Creo que es la primera vez que me toca despedirme de alguien definitivamente y todo se me transforma en una experiencia imborrable. Ya nunca volveré a ver a Marcos y sin embargo el recuerdo del gesto en la cara de ese niño me acompaña hasta ahora.

La imagen de hoy: "Pallas Atenea", de Klimt.

2010-02-02T17:39:00.000-08:00

Bertolt Brecht. "El origen del Tao-Te-King".

2010-02-02T17:28:00.000-08:00

Leyenda sobre el origen del libro Tao-Te-King,
dictado por Lao-tse en el camino de la emigración.

A los setenta años, ya achacoso,
sintió el maestro un ansia de paz.
Moría la bondad en el pais
y se iba haciendo fuerte la maldad.
Se abrochó lo zapatos.

Empaquetó las cosas necesarias.
Pocas. Pero algo había que llevar.
La pipa en que fumaba cada noche.
El libro que leia a todas horas.
Algo de pan blanco.

Gozó mirando el valle, y lo olvidó
cuando la senda comenzó a ascender.
Rumiaba el buey, alegre, hierba fresca
mientras llevaba al viejo.
Pues iba muy deprisa para él.

Caminó cuatro dias entre peñas
hasta que un aduanero lo paró.
“¿Alguna cosa de valor?” “Ninguna”.
“Es un maestro”, dijo el joven guia
del buey. Y el aduanero comprendió.

Y el hombre, en un impulso afectuoso,
aún preguntó: “¿Qué ha llegado a saber?”
Y el muchacho explicó: “Que el agua blanda
hasta la piedra acaba por vencer.
Lo duro pierde.”

Aprovechando aquel atardecer,
tiro el guia del buey, siguiendo viaje.
Ya se perdían tras un pino negro
cuando los alcanzó el buen aduanero.
Les gritaba: “¡Esperadme!”

“Dime otra vez eso del agua, anciano”
Se detuvo el maestro: “¿Te interesa?”
“Soy sólo un aduanero”, dijo el hombre,
“pero quiero saber quien vencerá.
Si tú lo sabes, dímelo.

¡Escríbemelo! ¡Díctalo a este niño!
No lo reserves sólo para ti.
En casa te daré tinta y papel.
Y también de cenar. Yo vivo allí.
¿Aceptas mi propuesta?”

Examinó el anciano al aduanero:
chaqueta remendada, sin zapatos,
viejo antes de llegar a la vejez.
No era precisamente un triunfador.
Murmuró: “¿Tu también?”.

Había vivido demasiado para
no aceptar tan amable invitación.
“Quien pregunta, merece una respuesta.
Parémonos aquí”, dijo en voz alta.
“Hace ya frio”, el guia le apoyó.

Echo pie a tierra el sabio de su buey.
Escribieron durante siete dias
alimentados por el aduanero,
quien maldecia ahora en voz muy baja
a los contrabandistas.

Una mañana, al fin, ochenta y una
sentencias dio el muchacho al aduanero.
Y, agradeciéndole un pequeño don,
se perdieron detrás del pino negro.
No es fácil encontrar tanta atención.

No celebremos, pues, tan sólo al sabio
cuyo nombre en el libro resplandece.
Al sabio hay que arrancarle su saber.
Al aduanero que se lo pidió
demos gracias también.

La imagen de hoy: "El soldado bebido", de Chagall.

2010-01-05T17:20:00.000-08:00

CUADERNO INFANCIA 52

2010-01-05T14:40:00.000-08:00

Seis de enero de alguno de los años de mi infancia en los que todavía creo que los reyes magos existen. Me levanto bien temprano en la casa de la calle Emilio Lamarca, tomo los regalos que reposan junto a los zapatos y me encuentro con una carta de los reyes magos escrita especialmente para mí. La curiosidad por lo que dice la carta hace que por unos minutos me olvide de los regalos. Evidentemente ya sé leer lo cual me hace suponer que debo de tener por lo menos seis años. La carta es extraordinaria: cariñosa, sensible, me deja en claro que los reyes piensan en mí y me quieren muchísmo. La leo, la vuelvo a leer. En ese momento lo único que quiero es poder encontrarme con Melchor, Gaspar y Baltasar y agradecerles personalmente semejante muestra de afecto. No puedo contener tanta emoción y me pongo a llorar. Vuelvo a leer la carta mientras subo a la terraza. La intensa luz de la mañana se refleja en las baldosas del suelo, en las paredes blancas, en el papel de la carta que retengo contra mi cuerpo. Sin dejar de llorar, iluminado por ese sol tibio, miro al cielo y les pido a los reyes que vuelvan, les digo que los quiero ver, que les quiero agradecer.

La imagen de hoy: "The Lovesick Man", de Grosz

2010-01-02T08:30:00.000-08:00

La imagen de hoy: "Desnudo femenino", de Schiele.

2009-12-25T18:51:00.000-08:00

Li Po: Seis poemas

2009-12-25T18:38:00.000-08:00

Amarre nocturno

Una cala en el río del Oeste.
El cielo azul aún. Ni el jirón de una nube.
La cubierta inundada por la luna.
Los tiempos de antes: Hsieh, gran general.
Yo le hubiera leído este poema.
Otros leyó, no míos. Hoy es sombra entre sombras.
Filo de luz: el alba. Leve viento: zarpamos.
Silenciosas caen las hojas de los arces.

Bebiendo solo a la luz de la luna

Si el Cielo no tuviera amor por el vino,
no habría una Estrella del Vino en el cielo.
Si la Tierra no tuviera amor por el vino,
no habría una ciudad llamada Fuentes de Vino.
Como el Cielo y la Tierra aman el vino,
puedo amar el vino sin avergonzar al Cielo.
Dicen que el vino claro es un santo,
el vino espeso sigue el camino (Tao) del sabio.
He bebido profundamente de santo y de sabio,
¿qué necesidad entonces de estudiar los espíritus y los inmortales?
Con tres copas penetro el Gran Tao,
tomo todo un jarro, y el mundo y yo somos uno.
Tales cosas como las que he soñado en vino,
nunca les serán contadas a los sobrios.

Bebiendo solo a la luz de la luna (otra versión)

Entre las flores, un tazón de vino
bebo solo, ningún amigo está cerca.
Levanto mi Copa, invito a la Luna
y a mi sombra, y ahora somos tres.
Mas la Luna nada sabe de bebidas
y mi sombra se limita a imitarme,
pero así y todo, Luna y sombra serán mi compañía.
La primavera es época propicia para el goce.
Canto y la Luna prolonga su presencia,
bailo y mi sombra se enreda.
Mientras me mantengo sobrio, somos alegres juntos,
cuando me embriago, cada uno marcha por su lado
jurando encontrarnos en el Río de Plata de los Cielos.

Pensamientos nocturnos

Delante de la cama, la luz de la Luna brillante,
creí que era escarcha sobre la tierra.
Levanté la cabeza, vi la Luna brillante,
bajé la cabeza, y pensé en el hogar lejano.

Canción para navegar

Un barco de sándalo y remos de magnolia,
en ambas puntas se sientan "flautas de jade y pífanos de oro".
Bellas cantantes, incontables cascos de vino dulce,
oh, déjenme seguir las olas, dondequiera que me lleven.
Soy como el inmortal que se fue montado en la grulla amarilla,
sin meta vagabundeo siguiendo a las gaviotas blancas.
Las canciones de Chu-ping aún brillan como el sol y la luna.
De los palacios y torres de los reyes de Ch'u no quedan rastros en las montañas.
Con un solo golpe de mi pincel sacudo las cinco montañas,
El poema terminado, río, mi deleite es más vasto que el océano.
Si la fama y las riquezas pudieran durar para siempre,
El río Han fluiría hacia el Noroeste volviendo a su fuente.

La montaña Tong

Arreo la alegría de la montaña Tong,
mil años, no tengo pensamientos de irme.
Continúo danzando, hago olas con mis mangas,
barren por completo la Montaña de los Cinco Pinos.

Sobre Li Po (701-762? D. De C.)
Junto con Tu Fu es el más grande de los poetas chinos. Es también una de las figuras más excepcionales de la historia de la literatura china, por su carácter, su estilo de vida, su espíritu libre y su genio poético. Cuando el poeta Chin-chang lo conoció, lo llamó "Un Inmortal exiliado en la tierra". Nativo de Szechwan, a los veintisiete años dejó su provincia natal y viajó por el país. Estudió y entrenó con varios maestros taoístas, y llegó a ser un gran adepto. Su dedicación al Taoísmo aumentó aún más su espíritu de libertad. Llegó a ser también un gran maestro en el arte de la espada, y viajó por China como caballero errante, durante largo tiempo. Una vez fue condenado a muerte y estuvo tres veces bajo arresto. Se casó con una joven de una prominente familia, lo que lo retuvo a las orillas del lago Tung Tin durante un tiempo. En el año 742 fue llevado a la corte,y allí gozó de gran privilegio. Sin embargo, la envidia de sus adversarios hizo que lograran desacreditarlo implicándolo en la rebelión de An Lu-shan, y consiguieron que se lo desterrara a Ye-lang en Yün-nan. Pero la sentencia se abolió antes de que llegara a destino. Fue un gran bebedor, y se jactaba de "comer como un tigre, y beber trescientas copas en una sentada". En una ocasión, un enviado del emperador lo fue a buscar a las montañas para pedirle que acudiera a la corte. Li Po estaba en una posada, profundamente borracho. Ante el pedido del emisario, rehusó la invitación diciendo: "Dígale a su majestad que su servidor es un dios del vino". Si bien una leyenda dice que murió en una noche de borrachera tratando de abrazar la luna en el río Yangtze, la fecha de su muerte es incierta. De cualquier modo, en China no se lo considera como a un humano, sino como a alguien que alcanzó el estado de inmortal.

La imagen de hoy: "El beso", de Klimt.

2009-12-15T17:37:00.000-08:00

CUADERNO BESTIARIO 12: El bestiario o cortejo de Orfeo, de Apollinaire

2009-12-15T17:23:00.000-08:00

I. El dromedario

Teniendo cuatro dromedarios
Don Pedro de Alfarubeira
Fue por el mundo y lo admiró.
Él hizo lo que hiciera yo
Teniendo cuatro dromedarios.

2. La cabra del Tibet

Los pelos de esta cabra, y esos
Dorados, el embeleso
De Jasón, nada son al lado
De los que me han enamorado.

3. La langosta

Es esta la esbelta langosta,
El alimento de San Juan;
Ojalá mis versos, como ella,
De buenas gentes sea el pan.

4. El delfín

Delfines, jugáis en el mar,
Pero las olas son amargas.
¿A veces brota mi alegría?
La vida es siempre despiadada.

5. Elcangrejo

Incertidumbre, iremos lejos
y alegres, sin volver jamás,
Así como van los cangrejos;
De para atrás... de para atrás...

6. La carpa
En los estanques y en las charcas,
Cuánto tiempo vivís, ¡ah carpas!
¿Acaso la muerte os olvida,
Peces de la melancolía?

Guillame Apollinaire

Versión de Otto de Greiff

La imagen de hoy: "Bañistas, Asnieres", de Seurat.

2009-12-12T18:03:00.000-08:00

CUADERNO INFANCIA 51

2009-12-11T21:34:00.000-08:00

En 1973 vuelvo al colegio Alfredo Colmo, estatal, ubicado justo en la esquina de las calles San Nicolás y Morón, después de haber permanecido cuatro años en el Maimónides, colegio privado con orientación religiosa judía. Mi paso por este colegio no ha sido demasiado brillante y mi mamá, harta de tener que dar explicaciones por mi mala conducta y mi falta de aplicación, decide inscribirme nuevamente en el colegio donde había cursado primero y segundo grados. Nunca he podido darme cuenta de todo lo traumático que es este cambio, ya que de la noche a la mañana dejo de ver a todos mis amigos y compañeros con los que compartí tantas cosas y tengo que empezar de nuevo, sobre el final de un período, una cantidad de relaciones con chicos que no conozco o que conocí en tiempos que a mí me parecen de otra vida. Sin embargo, no tengo demasiadas dificultades para adaptarme a la nueva situación y en pocas semanas soy uno más del nuevo grupo. En séptimo grado hay un chico muy blanco, con cierta tendencia a engordar, de pelo rojo, lacio y abundante, que se peina de costado y se llama Latessa. No sé si se escribía exactamente así, pero sonaba así. Este chico tiene serias dificultades de aprendizaje, muestra problemas graves de conducta y por alguna razón no es muy querido en el grado. Su presencia resulta insoportable, aunque todavía no he podido explicarme por qué. La cuestión es que conmigo no tiene muy buenas relaciones, y aunque me lleva por lo menos una cabeza, nos hemos agarrado a trompadas por lo menos dos veces. En la primera pelea yo salgo bastante mal parado, aunque en la segunda puedo tener cierta revancha. Sin embargo, el conflicto con Latessa no termina y hay una tercera pelea, que pierdo, aunque logro hacerle bastante daño. Esta pelea se da a la vuelta del colegio, o muy cerca, por lo cual algún maestro es testigo directo o en todo caso se entera enseguida. Y entonces me suspenden, lo cual no es demasiado grave. Lo que sí se presenta como catastrófico es que lo llaman a papá para hablar de mí y de lo que acaba de suceder. Papá llega de trabajar al mediodía y en vez de almorzar se va directamente al colegio. Yo no quiero ni cruzarme con él y entonces subo a la terraza para evitar toda posibilidad de encuentro o reproche. Y una vez en la terraza, todavía me trepo al techo de la habitación donde duerme la mucama, para alejarme todavía más. Recuerdo que desde ahí trato de ver a papá en el momento en que va para mi colegio. No recuerdo si logro verlo, pero de lo que estoy seguro es que me mantengo en ese techo hasta que papá vuelve. De alguna manera junto fuerzas para bajar y enterarme cuál ha sido el resultado de la reunión. Papá me habla bien, no me reta, me cuenta lo que le ha dicho Saborido, que es como el director suplente, un hombre de pelo ondulado, algo cargado de espaldas, con anteojos de color verde oscuro que le dan cierta apariencia de batracio. Según Saborido a Latessa todo el grado lo tiene de punto y que de alguna manera hay que parar un poco la mano. Recuerdo entonces que papá me pide piedad para con Latessa, algo así como “ahora lo que están haciendo con este chico Latessa...” Mientras papá habla me parece mentira que el nombre de Latessa esté en boca de él, que papá gaste algunos segundos en mencionarlo. Yo lo detesto a Latessa y me parece que eso es algo que no debería suceder, que papá nunca tendría que ocuparse de un tipo como ése, que Latessa de ninguna manera merece semejante distinción.

La imagen de hoy: "Danae", de Klimt.

2009-12-05T15:53:00.000-08:00

CUADERNO MATERIALES: Monólogo de Schegel para "Trama de la mosca y la araña".

2009-12-05T06:52:00.000-08:00

SCHEGEL: Java sueña con el olor del mar. Me obliga a prometerle que vamos alguna vez a viajar en barco. Estamos desnudos, en la cama, todavía no hicimos el amor y entonces ella busca que yo le haga una promesa, lo que en estas circunstancias es más fácil. Yo me pongo muy nervioso con la idea de viajar en barco y a ella le encanta pero ella me hace prometerle que vamos a tener un viaje de placer en barco y yo, que estoy ya muy excitado, se lo prometo mientras empiezo a acariciarle las piernas. Ella avanza. Me acaricia la nuca y me da los detalles del viaje: un barco no muy grande donde todos los pasajeros podamos llegar a conocernos en algún momento, un barco donde haya fiestas todas las noches, donde tengamos que prepararnos a las siete para la fiesta de las diez. Ella avanza. Me besa largamente el cuello y va bajando por el pecho mientras yo digo que sí a todo, mientras me pregunto de qué manera vamos a pagar el viaje. Ella parece más blanca que de costumbre, el triángulo de su sexo sobresale más que nunca. Yo me digo que la única manera de pagar ese viaje es sacar “esa” plata, usarla entonces de una buena vez, reventarla. Y ella ya tiene mi sexo en su boca y entonces pienso que me tengo que demorar lo más posible, hace mucho tiempo que no hacemos el amor, mucho tiempo, demasiado, hace mucho que no la veo desnuda como ahora, tan blanca y entonces me digo que sí, que vale la pena sacar la plata esa, comprar los pasajes, comprar unos cuantos trajes y unos cuantos vestidos para que las fiestas nos encuentren siempre bien vestidos, con ropa siempre diferente. Y me digo que sí, que quiero hacer ese viaje, sacar esa plata, quiero sufrir terriblemente en ese barco, odio los barcos, odio el olor del mar, odio el bamboleo constante y me pregunto a mí mismo cómo voy a hacer para no descomponerme, para no quedarme descompuesto en la habitación, trato de sugerirle algo de esto, pero ella ya está subida sobre mí, se mueve lentamente y yo apenas puedo murmurar la palabra barco y ella lo interpreta como una afirmativa, como un asentimiento, entonces me dice que sí, vamos a volver a estar juntos como antes, vamos a tener ese viaje.

La pieza "Trama de la mosca y la araña", de Héctor Levy-Daniel, fue estrenada en septiembre de 2002, bajo su dirección, en el teatro IFT, en el marco del Ciclo 9 (Nueve), con el elenco compuesto por Carlos Kaspar (Schegel)y Daniel Niborski (Kop)

La imagen de hoy: "Girlfriends", de Klimt.

2009-11-30T10:32:00.000-08:00

Argumento para una pieza teatral

2009-11-30T10:27:00.000-08:00

Silencio.
El aire todavía huele a quemado.
Como si la guerra acabara de pasar por allí.
Como si acabara de terminar, en ese instante.
Es el trayecto entre dos o pueblos, a través del desierto.
Tierra estéril ardiente.
Sol y viento que abrasa.
Un hombre que trata de ocultar que está moribundo.
Su mujer.
Su hermano.
Su mujer y su hermano se han acariciado alguna vez.
Más de una vez.
Y demasiadas veces mucho más que una caricia.
Al hombre moribundo sí le importa.
El hombre moribundo no ha podido evitarlo.
Silencio.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "Paisaje con árboles grandes", de Rouault.

2009-11-22T15:20:00.000-08:00

CUADERNO INFANCIA 50

2009-11-22T14:29:00.000-08:00

Una noche de diciembre en la casa de Emilio Lamarca. Probablemente es una de esas noches impregnadas del olor a verano que desprenden los árboles, con un aire ligeramente cálido que uno desea que dure para siempre. Terminamos de cenar y papá propone que vayamos todos a tomar un helado. "Todos" quiere decir mis cuatro hermanos, mi mamá y mi papá. Los siete nos subimos al auto y vamos a la heladería Vía Véneto, en una esquina de la Avenida Juan B. Justo. Mi felicidad es total y yo pido un cucurucho que sostiene una masa de helado que no logra mantenerse firme. Todavía no terminamos de tomar el helado y se decide que todos vamos a ir a visitar a mi tía Chiquita. Lo que hasta ese momento ha sido felicidad ahora se vuelve éxtasis. Mientras viajamos en el auto (recuerdo que yo voy adelante con alguien más) el helado, que ha terminado de derretirse, se vuelca sobre mi ropa, por lo cual mi ansiedad por llegar por fin a lo de mi tía se torna intolerable. Apenas entramos en lo de Chiquita (nunca voy a saber si nos estaba esperando o si nuestra visita fue para ella una sorpresa) corro al baño a lavarme.
Reflexión. Quizá no es evidente a simple vista pero cuento esta breve anécdota porque me parece que hay en ella algo extraordinario. Hasta puedo suponer que contiene algo así como "el sentido de la vida". Y es que en ese lapso que va desde el momento en que papá decidió llevarnos a tomar helado hasta el momento en que la visita a mi tía terminó y dejamos la casa, esos pequeños acontecimientos efectivamente se realizaron, tuvieron su lugar en nuestras vidas, con todas sus consecuencias agradables. Y también vale reparar en que ese mismo lapso duró una determinada cantidad de horas para terminar y convertirse en irrepetible, mítico (en el sentido de que significa una especie de edad de oro que, aunque posiblemente nadie recuerda, representa para mí una mínima serie de momentos de plenitud: no hay conflictos, no hay tristezas, todos estamos dispuestos a compartir toda la alegría que la vida nos ofrece). Esos momentos existen en las vidas humanas y son como luces incandescentes que se destacan en medio de un mar de amenazas: de muerte, de cambios brutales, de rupturas, de alejamientos irreversibles. Lo que llama la atención es que uno vive esos momentos y no es capaz de imaginar la importancia que van a adquirir en la memoria, ya que no dan ninguna señal que anticipe lo que van a significar. Y uno entonces los vive, los atraviesa ingenuamente, con la mirada proyectada en otras cosas, en otros tiempos futuros. Uno de pronto se encuentra con una epifanía y no es capaz de reconocerla. El sentido de la vida se nos presenta (si existe algo así como un "sentido": llegar a vivir esos momentos de plenitud) y no tenemos la habilidad para detectarlo en esa manifestación.
Quizá la escritura no tenga otro objeto: detectar esas luces incandescentes en medio de las amenazas.

La imagen de hoy: "Salomé con la cabeza del Bautista", de Caravaggio.

2009-11-16T17:53:00.000-08:00