CUADERNO INFANCIA 23

Tengo más o menos diez años. Y esa tarde compré chascos: bombitas de mal olor, calienta sillas, piolines que se atan y explotan, explosivos para cigarrillos. Dedico ese día entero a utilizarlos, todos. Por lo cual no se puede mover una silla sin que se oiga una explosión, camino por la calle probando el mal olor que despiden unas ampollas de color amarillo cuando se rompen contra el suelo, busco a alguien que se quiera sentar en la silla y calentarse el culo con una especie de pastilla de metal que uno ubica furtivamente debajo de algún distraído. Tomo el paquete de cigarrillos que usan mis hermanos Carlos y Roberto (no puedo recordar la marca, pero podrían ser Jockey Club). Dentro de cada cigarrillo pongo una especie de pepita que explota apenas toma contacto con la brasa. A Carlos le revientan dos o tres cigarrillos. Se fastidia, no se enoja, me pregunta “¿hasta cuándo?” “¿cuántos me pusiste?”. Pero con Roberto es distinto. Llega de trabajar, o de algún otro lado, cuando ya ha oscurecido. Yo estoy ansioso por que encienda un cigarrillo y caiga en la trampa. Roberto abre el primer placard del comedor diario, saca un cigarrillo, lo enciende. Yo espero. El cigarrillo no explota sino que se incendia como si en lugar de un explosivo yo hubiese introducido un fósforo. Roberto se asusta pero instantáneamente se da cuenta de que es una broma y que yo estoy atento. Entonces convierte su sorpresa en un número de actuación. Se lleva la mano al pecho y profiere un grito ahogado. Camina con dificultad hasta el living y se arroja en el sillón. Me hace creer que ha tenido un ataque cardíaco a causa de mi broma. Y yo estoy convencido de que el ataque es real. Me preocupo sinceramente y Roberto se mantiene en ese estado durante unos minutos interminables. Luego se levanta y viene riéndose. Vuelvo a vivir.

STEINER. LA IDEA DE EUROPA. El cristianismo y los judíos.

La idea de Europa, según Steiner, está entretejida con las doctrinas y con la historia de cristianismo occidental. Y en esta dirección se encuentra la idea de judío como asesino de Dios: “lo que es absolutamente inseparable de la caída de Europa en la inhumanidad, desde la Shoah, es la designación cristiana del judío como deicida, como heredero directo de Judas”.
“El aislamiento, el acoso, la humillación social y política de los judíos ha sido parte integrante de la presencia cristiana –que ha sido axiomática- en la grandeza y en la abyección europeas. Los campos de exterminio son fenómenos europeos ubicados, por una intuición monstruosa, en las más católicas de las naciones europeas. De nuevo, los crucifijos se mofan del perímetro de Auschwitz”.
“La brutal verdad es que Europa, hasta ahora, se ha negado a reconocer y a analizar el múltiple papel del cristianismo en la medianoche de la historia, cuanto más a retractarse de él. Se ha limitado a ignorar o a borrar de forma convencional el arraigo de su antisemitismo en los Evangelios, en el repudio paulino de su pueblo, en innumerables textos teológicos e ideológicos desde entonces (a principios de la década de 1520, Lutero brama pidiendo que se queme a todos los judíos). Hasta que Europa se enfrente al veneno del odio a los judíos en su propio torrente sanguíneo, hasta que llegue a un reconocimiento explícito de la larga prehistoria de las cámaras de gas, muchas de las estrellas de nuestro firmamento europeo seguirán siendo amarillas”.

George Steiner. "La idea de Europa", FCE, pp 64-65

Monólogo de Paul ante el cadáver de su esposa. De Ultimo tango en París, de Bernardo Bertolucci

Paul entra en la habitación donde su suegra ha preparado una cámara funeraria para su hija. En una de las dos camas, yace vestido y maquillado el cadáver de su mujer. En la otra cama se sentará Paul.
Paul: Te ves ridícula con ese maquillaje. Una Ofelia falsa ahogada en la tina. Ojalá pudieras verte. Sí que te reirías. Eres la obra maestra de tu madre. Válgame. Hay demasiadas flores aquí, carajo. No puedo respirar. ¿Sabes? Arriba en el armario, en la caja de cartón... encontré todas tus... Encontré todas tus cositas. Plumas, llaveros, dinero extranjero, boletos franceses, todas esas cosas. Hasta el cuello de un cura. No sabía que coleccionabas todas esas chucherías. Incluso si un esposo vive doscientos malditos años nunca podrá descubrir la verdadera naturaleza de su esposa. Quizás yo sea capaz de comprender el universo pero nunca descubriré la verdad sobre ti. Nunca. Digo, ¿quién diablos eras tú? ¿Recuerdas el día, el primer día que estuve aquí? Sabía que no lograría acostarme contigo a menos que dijera... ¿qué dije? Ah, sí, dije: ¿Me puede dar la cuenta? Tengo que irme. ¿Lo recuerdas? Anoche... le apagué todas las luces a tu madre y el lugar entero enloqueció. Todos tus huéspedes, como solías llamarlos... pues, supongo que eso me incluye a mí, ¿no? ¿Eh? Sí me incluye, ¿verdad? Durante cinco años fui un cliente en este albergue para vagabundos en vez de ser un esposo. Con privilegios, desde luego. Luego, para ayudarme a entenderte, me dejas en herencia a Marcel, el doble del esposo cuya habitación es igual a la nuestra. ¿Y sabés qué? Ni siquiera tuve las agallas para preguntarle si los actos que hiciste conmigo fueron los mismos que hiciste con él. Nuestro matrimonio sólo era una madriguera para ti. Y para deshacerlo sólo necesitaste una navaja de treinta y cinco centavos y una tina, maldita ramera barata y dejada de la mano de Dios, espero que te pudras en el infierno. Eres peor que el peor cerdo callejero que pueda existir. ¿Sabes por qué? ¿Sabes por qué? Porque mentiste. Me mentiste y yo confiaba en ti. Sabías que mentías. Dime que no mentiste. No tienes nada que decir al respecto. No se te ocurre nada, ¿verdad? ¿Eh? Anda, dime algo, anda sonríe, puta. Anda, dime, dime algo tierno. Sonríeme y dime que yo entendí mal. Anda, dímelo... (Llora) Jodecerdos. Maldita mentirosa jodecerdos de mierda. Lo siento... Yo... Es que no, no puedo soportar estas malditas cosas en tu cara. (Se las quita). Nunca usaste maquillaje... Toda esta mierda... Te quitaré esto de la boca. Siempre odiaste el lápiz labial. ¡Ay, Dios! (Llora, llora desconsoladamente). Lo siento. No sé por qué lo hiciste. Yo también lo haría si supiera cómo. Pero es que no sé... Tengo que encontrar la forma. (Se oye una voz que pregunta: ¿“Hay alguien ahí?”) ¿Qué? (La voz dice: “Puedo oir que hay alguien”). De acuerdo, ahora voy. Tengo que irme. Tengo que ir, mi amor, alguien me llama. (La voz repite: “hay alguien ahí”) Sí, ya voy.(Sale)

Cine. Reseña intempestiva. Ultimo tango en París, de Bernardo Bertolucci

Una pelicula que conserva toda su riqueza, después varias décadas. En la primera escena Paul, el norteamericano maduro de 45 años encarnado por Marlon Brando, camina debajo de un puente y se detiene desesperado para insultar a Dios, en el mismo momento en que Jeanne, una joven francesa de unos veinte años (María Schneider) pasa junto a él y lo observa disimuladamente. Ella ha advertido que algo le sucede, pero sigue su camino. Luego vuelven a coincidir en el baño de un bar, aunque no se dan cuenta. Y un poco más tarde se encuentran en un mismo departamento que está en alquiler. Cada uno se mantiene aislado del otro, en ambientes alejados entre sí, sin ningún tipo de intercambio. Sin embargo, la comunicación entre los dos se inicia con un llamado telefónico que ninguno de los dos se decide a contestar hasta que simultáneamente levantan cada uno el tubo del teléfono que tiene cerca. Paul responde que en el departamento no vive nadie pero cuando el interlocutor corta, no cuelga el tubo porque sabe que Jeanne ha quedado escuchando. Por lo cual, sin colgar, deja el tubo de su teléfono en algún lugar y acude al encuentro de Jeanne, que todavía mantiene el otro tubo en su oreja, intentando captar algo. Cuando Jeanne lo ve junto a ella, queda turbada e incómoda, sin saber qué hacer. Lo que así se inicia culmina luego de un breve diálogo en una relación sexual sin palabras, luego de la cual los dos abandonan el departamento sin hablarse, en direcciones diferentes. Otro día vuelven a encontrarse allí: Jeanne visita el departamento en el mismo instante en que Paul entra con sus muebles para tomar posesión. Y entonces se establecen (Paul las impone) lo que van a ser las reglas de juego de los encuentros en ese espacio: ninguno debe conocer el nombre del otro, su historia , sus circunstancias de vida, sus problemas, sus proyectos. Se trata de constituir una especie de espacio neutro que sea pura entrega, puro presente, un vacío en el que la identidad de cada uno es una instancia de la que se puede prescindir por completo. O todavía más: la identidad es algo que debe anularse para que la entrega sea total. Para ello habrá que anular también el afuera y el universo se reducirá para los dos al ámbito de ese espacio interior. Más tarde advertimos que se hacen ciertas concesiones: cada uno se permite evocar algunos recuerdos de la infancia. Una vez consolidado este ámbito de entrega, cada uno se sustraerá a la vida cotidiana para acudir allí al encuentro con el otro. Fuera de este espacio todo se torna patético. Jeanne tiene un novio (Jean Pierre Leaud) que presuntamente realiza una película con ella como protagonista, de tal modo llegan a un punto tal que si ambos tienen una cita es solamente para que él la filme. Incluso la declaración de amor y la proposición de casamiento serán registrados por la cámara que él dirige. El novio de Jeanne sólo parece capaz de tratar a su prometida como mera imagen. Por el lado de Paul nos enteramos de que su mujer, dueña de un pequeño hotel de baja categoría, se ha suicidado cortándose las venas con una navaja de afeitar. La suegra de Paul acude para saber qué ha sucedido y se encuentra con su yerno devastado, solo, vacío. También descubrimos que unos de los huéspedes del hotel es el ex amante de la novia de Paul (este se lo muestra a su suegra), a quien ella ha logrado convertir en una especie de doble de Paul (los dos usan la misma bata, toman el mismo whisky, incluso ella ha arañado el papel de la pared de la habitación de su amante, en un intento de que quede blanca como la pared de la habitación que comparte con Paul). Por todo lo cual, el espacio neutro, prescindente del afuera, se convierte para Paul y Jeanne en una zona que usa la anulación de la identidad como estrategia, un lugar donde la cada vez más radical entrega de los cuerpos se parece cada vez más se traduce en una dependencia mutua de sus almas. Aunque Jeanne intenta escapar de este espacio nunca puede evitar volver.
Cuando entra a una de las habitaciones en las que su suegra ha preparado una cámara funeraria para su hija, Paul dedica al cadáver de su mujer (vestido, maquillado y adornado por su madre) un monólogo totalmente devastador. Luego de este discurso, Paul decide clausurar el espacio que comparte con Jeanne y encarar con ella una relación en el que cada uno conozca la identidad del otro. Sin embargo, conocer a Paul fuera del espacio produce en Jeanne un efecto de desencantamiento. Ya no es capaz de amarlo si conoce sus circunstancias concretas, prosaicas. Paul finge no advertirlo e insiste en que podrán empezar todo de nuevo en otras condiciones. La lleva a un salón donde se desarrolla un concurso de tango (compuesto por el Gato Barbieri). Paul imagina en voz alta un futuro promisorio para los dos. Beben, bailan ridículamente, escandalizan a los participantes y al jurado del concurso antes que Jeanne logre sentarse ante él en una zona de penumbra y le deje en claro que ya no quiere volver a verlo mientras lo masturba (un último contacto que ya no los involucra a los dos y funciona como despedida brutal). A partir de ese momento se produce una persecución que se registra en espacios sucesivos y termina trágicamente en la propia casa de Jeanne. Ella no ha sido capaz de reconocerlo fuera del ámbito de vacío, anulación de la identidad, entrega total. Él quizá, encontró a través de Jeanne la “forma” de la que ha hablado a su mujer muerta.

CUADERNO INFANCIA 22

Tengo seis o siete años, o quizá ni llego a los seis. Papá me ha regalado la pelota de cuero y yo juego solo en la vereda. Se acercan mi hermano Eduardo y tres amigos (quizás son más, quizás son menos, yo cuento cuatro, en mi recuerdo siempre serán cuatro, con Eduardo). Me preguntan si les puedo prestar la pelota. Me niego, por supuesto. Ellos cuentan de antemano con mi negativa y me ofrecen algo así como un alquiler, aunque no utilizan esa palabra. Sólo me dicen que si les presto la pelota cada uno de ellos va a darme una moneda de diez pesos. Yo acepto en el acto. Todavía puedo ver la forma octogonal de las cuatro monedas que se depositan, uno por uno, en mi mano. Me quedo sentado en el umbral de la vereda, sin mi pelota de cuero y cuarenta pesos en el bolsillo. Me pregunto qué puedo comprarme. Sólo hay que esperar hasta las 6 o siete de la tarde para pueda tener de nuevo mi pelota, de cuero, número 5. Al anochecer vuelve Eduardo, con algún otro de sus amigos (no sé si con alguien más). No trae la pelota de cuero, sino una de plástico muy grande, repleta de manchas de colores. Yo quedo deslumbrado. Eduardo me cuenta que les robaron la pelota que les alquilé. Yo lo lamento enseguida pero los colores de la pelota nueva de alguna manera me compensan. Eduardo agrega que para no venir con las manos vacías compraron esa pelota de plástico en Gigante, el supermercado que está en Juan B. Justo, enfrente de la cancha de Vélez, donde ellos han estado jugando con mi pelota, la de cuero. Me explica que debo despedirme para siempre de ella, que no voy a verla más. Y que esta pelota que han comprado, entre todos, viene a reemplazarla. Acepto de buen grado. En el término de una semana esta pelota sustituta, de plástico de colores, se ha desinflado casi por completo.

LA POÉTICA DE CHEJOV. ALGUNAS ESTRATEGIAS TEXTUALES 1

Desde que tuve mis primeros contactos con las obras de Chejov nunca pude hasta ahora desprenderme de una sensación de perplejidad. Estas piezas están escritas de un modo que difícilmente uno pueda encontrar en los autores que lo anteceden. Sin embargo, podrían rastrearse sus influencias en muchos de los autores que lo han seguido a lo largo del siglo XX. ¿Por qué nos fascinan las obras de Chejov? ¿Por qué estas obras significan un modelo de escritura para cualquier dramaturgo, por la profundidad alcanzada y el nivel de complejidad de cada uno de los personajes? ¿Por qué estas obras significan un desafío para cualquier director que se aboque a la tarea de poner una de sus obras? ¿Por qué razón el menos importante de los personajes de Chejov requiere del actor que vaya a encarnarlo un esfuerzo que otros personajes de otros autores no requerirían? ¿Cuáles son las estrategias que Chejov utiliza para escribir obras tales como La Gaviota, Tío Vania o El jardín de los cerezos? ¿Por qué cuando leemos tales obras o las vemos en el teatro no podemos dejar de sentir que nada en ellas es mecánico, nada en ellas está guiado por la intención del autor, sino que en cada una las situaciones y los personajes “fluyen” por cursos que jamás pueden preverse de antemano? En efecto, difícilmente uno pueda entrever en qué momento este autor manipula los personajes o las situaciones para lograr determinado efecto. ¿Cuáles son los procedimientos que Chejov utiliza para construir sus obras?
La idea de este escrito es comenzar a abrir un camino que permita descubrir algunos de los procedimientos que Chejov utiliza para construir sus obras, los cuales, una vez revelados y analizados pueden ser incluidos en una teoría más vasta, una teoría de la dramaturgia.

El error
Uno de los recursos fundamentales que Chejov utiliza, es a nuestro entender, el del error o la equivocación. Todos los personajes de Chejov prácticamente sin excepción, desde el más importante al más insignificante, están desde el principio de cada una de las piezas, en una situación equivocada. Y la falta de conciencia sobre la verdadera naturaleza de la situación en la que se encuentran necesariamente los conduce a actuar de manera errada, inconveniente. Es decir, todos y cada uno de los personajes padecen una situación de descentramiento: debido a sus errores ninguno encuentra su lugar, y esto genera en cada uno un sentimiento de profunda insatisfacción, explícita o velada. Los personajes de Chejov nunca pueden tener exacto conocimiento (ni siquiera aproximado) de la situación por la que están atravesando. Todos los personajes revelan un enorme desconocimiento de la realidad en la que están sumergidos y una incapacidad para enfrentar los problemas que las circunstancias les imponen. Por esta razón sus expectativas pocas veces se cumplen, o nunca. La dramaturgia de Chejov tiene su base de sustentación en esta incapacidad de sus personajes. Estos nunca llegan a “ver claro” qué es lo que sucede. Y por lo tanto nunca logran saber qué deberían hacer para modificar sus respectivas situaciones.
Esta situación equivocada en la que los personajes están inmersos Chejov la presenta ya desde las primeras líneas. Tomemos por ejemplo La gaviota: desde el inicio del primer acto advertimos que Medvedenko, un maestro rural que se queja permanentemente de su pobreza, está enamorado de Masha, la hija del administrador, que no le corresponde y lo trata don displicencia. Primera equivocación: querer entablar una relación sentimental con alguien que no lo querrá y probablemente lo hará infeliz. Masha, por su parte, se sugiere desde las primeras líneas, está enamorada de Treplev, hijo de la famosa actriz Arkádina, hermana de Sorin. Rápidamente advertiremos que tampoco Treplev repara en Masha. Pero para tener un cuadro completo de las equivocaciones que se presentan como la condición de la pieza, creemos conveniente considerar todos los personajes: Sorin, hermano de Arkádina y dueño de la finca en la que se desarrolla la obra, ya desde el inicio expresa una situación de descentramiento permanente que él mismo atribuye a su condición física: Sorin reflexiona que nunca pudo estar correctamente arreglado, nunca pudo evitar tener la apariencia de un borracho y por esa razón siempre le fue difícil conquistar mujeres, seducirlas. Sorin cuenta su fracaso desde el inicio: de sus objetivos, casarse y hacerse escritor, no pudo cumplir ninguno de los dos. Por su parte, el descentramiento de Treplev también tiene aristas múltiples: obligado a vivir rodeado de las celebridades que permanentemente acuden a la casa de la madre por lo cual se siente permanentemente disminuido, no sólo intenta transfomarse en escritor sino que propone una nueva concepción del teatro que su madre, actriz exitosísima, no puede ni aceptar ni comprender. La novia de Treplev, Nina, que siente que la obra de Treplev no tiene “personajes vivos” también parte de una situación inicial de descentramiento: idealiza a Trigorin, la pareja de Arkádina y sin conocerlo le atribuye una cantidad de cualidades, sin advertir que en realidad está totalmente deslumbrada por la fama del escritor, por lo cual desprecia a Treplev, que a esa altura dista mucho de ser exitoso, y se enamora de Trigorin. Todas estas insatisfacciones cruzadas se sintetizan en la frase que Chejov pone en boca del médico del cual está enamorada sin éxito Polina Andreievna, la esposa del administrador. Dorn dice: “Qué nerviosos están todos”, resumiendo así el estado de cada uno de los personajes del que parte el autor para construir su obra, un estado de profunda inestabilidad. Cabe aquí una reflexión sobre el espacio en Chejov. No es casual la elección de un espacio abierto como el de la finca. Es un espacio como este el que hace posible la interacción de los personajes, con los consiguientes cruces y desarrollo de situaciones. Esto hace que las obras de Chejov estén configuradas según una estructura muy particular. Su escritura se ocupa de desplegar el mundo de cada uno de ellos en un fragmento definido de tiempo. Este despliegue tiene consecuencias determinantes en su dramaturgia: cada personaje representa una línea de acción independiente que no necesariamente terminará por constituir una línea de acción principal.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "Modelo sentada de perfil", de Seurat