Entrevista a George Steiner: "No hemos sabido dar a los jóvenes el error de la esperanza"

“Soy un sobreviviente”, confesó George Steiner (París, 1929) en uno de sus primeros ensayos. Eterno emigrante, coleccionista de pasaportes de la Europa perdida de Goethe y Freud, filósofo y escritor, Steiner, premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades 2001, es uno de los últimos sabios del continente. En esta entrevista, el pensador, que el próximo otoño publica en Siruela Logócratas, traza las grandes líneas de su itinerario filosófico, del elogio de la diversidad de las lenguas (“Lejos de ser un castigo, Babel es una bendición misteriosa e inmensa. Aprender nuevas lenguas es entrar en otros tantos mundos nuevos”) a la defensa de la trascendencia de las artes. Una conversación que también se detiene en las pasiones, en la enseñanza y en el papel de la cultura frente a la barbarie


-Su libro más importante, Después de Babel (FCE), implica un elogio de la diversidad de las lenguas: de manera paradójica, Babel sería una promesa, una “recompensa de Dios”.
-Para comenzar, un punto capital: yo no tengo lengua materna. Lo cual no es tan extraño, hay muchas partes en el mundo en las que uno crece políglota; por ejemplo, en Escandinavia o en los valles italianos de Friul, lo mismo que en Malasia... Yo aprendí casi al mismo tiempo francés, inglés y alemán, a los cuales se vino a sumar un poco más tarde el italiano. Muy pronto me impresionó lo que nos dicen los etnólogos y los lingüistas: que hay unas veinte mil lenguas en el planeta, más de un centenar tan sólo en las islas Filipinas, y que entre estas últimas hay una, de la isla Mindanao, que no tiene la menor relación con las demás, y ello a pesar de que quienes las hablan pertenecen a las mismas etnias. Me ha resultado siempre demasiado difícil aceptar que ese hecho es sólo contingente, que el mundo habría marchado mejor si no tuviera más que una o dos lenguas, y de ahí el mito de Babel. Después de Babel refleja una intuición: como Freud nos enseña, hay que poner boca abajo los grandes mitos, pues dicen lo contrario de lo que parecen decir. Lejos de ser un castigo, Babel es tal vez una bendición misteriosa e inmensa. Las ventanas que abre una lengua dan a un paisaje único. Aprender nuevas lenguas es entrar en otros tantos mundos nuevos. Hay una especie de ventaja contradarwiniana en la multiplicidad de las lenguas: es la riqueza adaptativa de la Humanidad. Asimismo, planteo la hipótesis de que ahí donde la vida material es muy pobre, las lenguas son de una riqueza prodigiosa, como la de los bosquimanos de África del Sur, que cuenta con veinticinco subjuntivos… El idioma de la esperanza
-Pero las lenguas también mueren y, con ellas, una riqueza humana incomparable.
-Una gran figura del Colegio de Francia, a quien no mencionaré pero que con seguridad se reconocerá, saqueó Después de Babel página tras página con la pretensión de alertar al mundo frente al peligro de la muerte de las lenguas, en un libro publicado veinticinco años después que el mío, sin mencionarlo jamás. Yo había dado la voz de alarma: año tras año, miles de lenguas desaparecen, y con ellas también se extinguen posibilidades de experiencia y de futuro. Numerosas lenguas acaban de morir así en el Altiplano. Nosotros vemos el pasado, pero no el porvenir: retrocedemos hacia el futuro. Con la desaparición de una lengua, perdemos para siempre ciertas negociaciones con la esperanza.

-Cada lengua, según usted, posee su “gramática de la esperanza”.
-Para mí, la torre de Babel ha sido la alegoría de una inmensa recompensa, de una gran aventura que se ha estropeado. Seamos precisos: habría que ser demasiado inocente para atribuir el triunfo planetario del angloamericano, nueva lengua franca, sólo al poderío militar y económico de Estados Unidos. El anglo-americano es una lengua simple. Si triunfa es que se trata de una plataforma rodante hacia el futuro, de un verdadero idioma de la esperanza. Cada palabra del angloamericano es una promesa de que el futuro será mejor. Pero esto tiene un precio. Junto con la nivelación de las diferencias culturales llega una monotonía de la felicidad. Las pérdidas son enormes. Las tentativas de resistencia institucional son bastante ridículas. Desde la publicación de mi Después de Babel se produjo algo nuevo: no se prestó la suficiente importancia al hecho de que el ordenador hablaba anglo-americano. Si hubiera sido concebido y desarrollado en el Punjab, las cosas habrían sucedido de manera diferente. Pero la informática que uno utiliza es la invención de científicos ingleses y estadounidenses. La base de la informática es una sintaxis angloamericana, convertida en abstracta y simbólica. Cada vez que un hombre, en cualquier parte del planeta, se instala frente a su ordenador, habla angloamericano. Se trata de un estado de hecho crucial y tal vez definitivo. Lo mismo con la web: a pesar de que la lengua adoptada sea el chino o el bantú, la estructura sintáctica profunda, en el sentido de Noam Chomsky, es angloamericana.

-En Errata (Siruela), usted se compara a sí mismo con un agente doble o triple que “sugiere a una lengua la presencia de otra”.
-Nuestra historia literaria reciente ha visto nacer excelentes escritores multilingües. La idea de que había que nacer en la lengua con que se escribe para pretender convertirse en un verdadero escritor es falsa. Durante largo tiempo, Europa escribió en latín y en cada una de sus lenguas. No fue sino hasta el ascenso de los nacionalismos, a partir del XVIII, cuando esta situación cambió. El siglo XX fue un momento decisivo: con Conrad, Borges, Nabokov, Beckett, un grupo de escritores políglotas crea obras maestras en una lengua de adopción. Pero hoy en día, para quien viaja por el mundo, las estanterías de las librerías están llenas de libros escritos en angloamericano o traducidos del angloamericano. ¡Con frecuencia, los escritores escandinavos, holandeses o israelitas no tienen otra solución para vivir que traducir a aquellos que los destruyen! -¿Puede cambiar esta situación?
-Es una cuestión difícil. El español está gozando de una expansión fulminante en las Américas. A fines de los años treinta, Lorca había dicho que Nueva York sería una ciudad española. Tuvo razón. Y mientras la literatura inglesa, la de Inglaterra, palidece bajo los golpes de bumerán del genio estadounidense, la literatura española de España ha aprovechado el bumerán suramericano. Pasa por un periodo creativo extraordinario.

Donjuanismo de las letras
-El subtítulo de Después de Babel es “Una poética de la palabra y de la traducción”. El libro es una larga reflexión sobre la traducción que de manera implícita se hace presente en todo acto de comunicación. “Comprender es descifrar”, dice usted.
-Nadie sabe lo que comprende el otro, ni siquiera el más íntimo. Existen matices infinitos en el recuerdo y en el contexto carnal de una enunciación. Y entonces se descifra para tratar de comprender. Pero, con frecuencia, esto no funciona. Yo no soy feminista, pero sé que la lengua de la mujer no es la del hombre. Entre las tribus del norte de Siberia, las madres les enseñan a sus hijos la lengua masculina que ellas mismas no tienen derecho de hablar. Éste es un ejemplo apasionante de la multiplicidad de las lenguas. Es un poco como el juego que nos divertía de niños: uno le susurra un mensaje a su vecino que a su vez éste le susurra al suyo y así continúan; la diversión es comprobar en qué acaba el mensaje. Se trata de la propia alegoría de la comunicación. Guardo en un cofre un largo ensayo, que sin duda destruiré, sobre el donjuanismo de las lenguas: hacer el amor en diversas lenguas. En cada lengua el nivel del tabú es distinto: palabras que en una pertenecen a la vulgata cotidiana, pueden resultar absolutamente íntimas y prohibidas en otra. La cadencia sintáctica, capital en el amor, es muy variable según los idiomas. Algunos novelistas han ensayado la invención de lenguas para su narración sexual. Proust, por ejemplo, inventó la expresión “hacer la orquídea”, que para Swann y Odette se convierte en el símbolo del coito. Millones de parejas tienen sus particulares “hacer la orquídea”. Pero bajo la guillotina de los medios, las lenguas de Eros se uniforman. El adolescente estadounidense, en el ritmo de su seducción, sigue esquemas preestablecidos que le son transmitidos por el cine y la televisión. ¡Qué miseria!

Lengua del amor, lengua del odio
--Acosando al lenguaje existen asimismo las amenazas ideológicas, como las de la LTI (la lengua del Tercer Reich) de la que ha hablado Víctor Klemperer.
-Con Stalin, los silencios son los que matan; con Hitler, la palabra es la homicida. Los griegos tenían esta creencia extraordinaria de que una maldición lanzada sobre alguien jamás podía deshacerse. Es como un golpe físico que va a realizarse. Muchos pueblos creen en esto, yo también: la lengua del gran odio es un arma más poderosa que todas las demás. La lengua del amor en un Paul Celan, por ejemplo, intenta reparar la caída del hombre.

-La enseñanza ha ocupado un lugar esencial en su vida. La literatura comparada, que enseñó durante más de cincuenta años, es para usted mucho más que una disciplina, es casi una visión del mundo…
-Para mi padre, fiel en esto a la tradición judía, la enseñanza era la vocación suprema. Es el “rabinato” laico. El comparatismo forma parte de mi condición de peregrino: yo estoy en marcha. Los árboles tienen raíces, yo tengo piernas. La literatura comparada tiene siempre sus maletas hechas. Coincide con mi naturaleza profunda. Me acuerdo de la respuesta de Roman Jakobson al presidente de Harvard cuando le dijo: “Roman, se dice que usted habla diecisiete lenguas”. “Sí, señor presidente, ¡todas en ruso!”. Yo intento hacer literatura comparada hablando “en Homero” o “en Dante”. El comparatista cruza las fronteras, legal o ilegalmente. Hay que coleccionar los pasaportes como los timbres de correo. Si no se puede ser un gran creador, hay que ser un cartero -“postino”, como en la hermosa película sobre Neruda-, aquél que lleva las cartas. Un profesor lleva las cartas, es un privilegio inmenso, y todo su arte consiste en encontrar los buzones adecuados, ésos en los que las cartas serán leídas y amadas.

Enamorarse un poco del alumno
-En Maestros y discípulos (y también en Elogio de la transmisión [Siruela]) habla usted, a propósito de la relación entre el maestro y el alumno, de un “erotismo de la transmisión”. Uno piensa en El Banquete de Platón, en Sócrates y Agathon…
-Hay que pensar en los millares de profesores que se han enamorado un poco de sus alumnos, tanto hombres como mujeres, a veces con secuelas terribles, pero más frecuentemente con efectos felices, cuando el amor se convierte en amistad. Leer un gran texto con sus alumnos es una actividad muy íntima. Una frase de los Salmos habla de “posar la mano sobre el ser esencial del otro”… Es una situación de extremo peligro, puede dar pie a abusos. Enseñar es un oficio noble pero arduo. Le contaré una de tantas anécdotas: en la época de las batallas que sostenían en Nicaragua los contras y los sandinistas, tuve el mal gusto de decirle a un pequeño grupo de excelentes estudiantes que mientras sus padres y abuelos habían muerto en España defendiendo Madrid durante la Guerra Civil, ninguno de ellos me había comunicado su partida a Nicaragua. Ellos me escribieron entonces una carta colectiva, en la cual me explicaban que si se enrolaban en la izquierda, pronto estarían sosteniendo un estalinismo sanguinario; mientras que si partían para colaborar con la derecha, acabarían trabajando para la CIA… En suma, “¡no vamos a dejar que se aprovechen de nosotros!”. Ese fue un momento clave en mi vida. ¡Que apenas a los veinte años tuvieran tal sentido de la realidad y una perspicacia tan rotunda! No hemos sabido darles el error de la esperanza, la ilusión del sueño. Me dirá usted que se trata de un mal sueño, pero si ya no hay más praxis utópica, no nos queda sino enviar a nuestros mejores estudiantes a la ENA o a algún MBA… Hablamos entonces de una derrota enorme.

Europa, Hitler, Estados Unidos
-Usted es profundamente europeo y, al mismo tiempo, tiene la aguda conciencia de que Europa tal vez haya llegado a su término.
-¿Por qué me quedé en Europa? Si la hubiera dejado como me lo propusieron, no sólo habría renunciado a mi condición multilingüe, que es mi propio ser, sino que más esencialmente habría traicionado la palabra de mi padre, quien todavía poco antes de morir me repetía: “Si quieres irte a Estados Unidos será mucho mejor para tu carrera, pero Hitler habrá vencido”. Hitler había decretado que ya no habría más George Steiner en Europa. Así que, desde una perspectiva individual, no había que concederle esa victoria al Führer. Escogí permanecer en Europa porque no hay que dejar que se extinga una cierta presencia del pasado, la de la gran cultura judía de Europa central a la que tanto le debemos. Y esto incluso si el judaísmo tiene un gran porvenir en Estados Unidos. Para mí Europa no sólo es la tragedia de la Shoá, también es la infinita riqueza en el detalle. William Blake hablaba del carácter sagrado del pequeño detalle. Hay un maravilloso mosaico europeo. Pero puede ser que Europa se encuentre fatigada a causa de sus dos mil años de historia. ¿Por qué se recuperaría de las dos Guerras Mundiales, de las matanzas de la primera a las carnicerías de la segunda? ¡En el pasado, imperios inmensamente dotados desaparecieron! Por lo demás, es posible que las culturas que matan a sus judíos no revivan.

-Al lado de los grandes mitos antiguos que alimentan todavía nuestra cultura, Europa parece haber creado dos “mitos” nuevos: el cristianismo y el marxismo.
-Se trata de dos grandes herejías del judaísmo que se volvieron contra su padre, algo muy freudiano, para matarlo. El marxismo ha casi desaparecido, y digo “casi” pues tal vez tengamos sorpresas en el futuro. En cuanto al cristianismo, en Europa atraviesa por una crisis considerable. Para no hablar más que de Inglaterra, se prevé secularizar más de un millar de iglesias ¡por falta de fieles y de vocaciones sacerdotales! Yo no ignoro lo que fue el Gulag y me repelen los que en la actualidad niegan su pasado estalinista, pero el comunismo fue una esperanza inmensa. Hay en el marxismo, y es muy judío, una delirante sobrestimación del hombre. Nos hizo creer que éramos seres susceptibles de justicia social. Un error terrible que se pagó con decenas de millones de muertos, pero una idea generosa y un enorme cumplido hecho al hombre. La cristiandad muy pronto se manchó de odio antisemita, su mística es con frecuencia sumaria, pero nuestras artes de Occidente son inconcebibles sin ella. En su eclipse aparecen ahora millares de cultos con frecuencia muy pueriles. Puede temerse en el futuro la llegada de nuevos falsos mesías. En Estados Unidos, ¡treinta y cinco millones de devotos de todo tipo creen que Elvis Presley ha resucitado!

Las humanidades y la barbarie
-Escribe en En el castillo de Barbazul, de manera bastante abismada, que la cultura no vuelve al hombre más humano. Habla incluso de una cierta derrota de la cultura. Existiría una proximidad inquietante entre la cultura y el horror.
-Le responderé en dos partes. Primero existe lo que yo llamo la “paradoja de Cordelia”. Regreso por la tarde a mi casa después de haber leído con mis alumnos El Rey Lear, con la cabeza ocupada aún por las palabras de Lear que sostiene en sus brazos a Cordelia muerta: “Never, never, never…”, pero no oigo los gritos de la calle. La ficción es más poderosa que los lamentos de aquellos que sufren a nuestro alrededor. No por omisión deliberada, sino por un mecanismo psíquico que hace que el gran arte se apodere de la conciencia a tal grado que nos hacemos insensibles a los gritos de los hombres de carne y hueso. ¡Es una paradoja horripilante! Mi segunda respuesta concierne a la fractura entre la forma inhumana que tiene un hombre de llevar sus actividades políticas o públicas y su capacidad para crear belleza. Nietzsche responde que la belleza está más allá del bien y del mal. Yo puedo entenderlo por lo que respecta a la música, pero no con la literatura. No acepto la idea de que el hombre pueda dividirse en pequeños compartimientos estancos. Para mí, es el mismo hombre el que por la tarde interpreta a Bach y el que por la mañana tortura en un campo. Sin duda resulta inexplicable, pero lo que es seguro, en cambio, es que las humanidades no resistieron a la barbarie. ¡La música no dijo no! Poco antes de suicidarse, Walter Benjamin escribió: “La base de todas las obras maestras es la barbarie”.

-A usted le gusta repetir la frase de Goethe: “La cultura pertenece a muy pocos…”
-Uno no se siente con ningún derecho de decirle a un matemático que no entiende lo que hace. Se admite que se dirige a una pequeña elite. ¿Con qué derecho se podría afirmar que cualquiera puede “hacer” provecho de Hegel, Kant o Descartes? ¡No, lo lamento! Dios fue muy injusto, habría podido distribuir a todo el mundo los mismos talentos, ¡pero no lo hizo! Nadia Boulanger decía: “¡Muéstrenme un niño a los cuatro años y yo les diré si tiene una oportunidad!”. “Justicia social, pequeña justicia”: una frase terrible pero bastante verdadera.

¿Y si Godot no viniera jamás?
-En Presencias reales (Siruela) afirma que sin creer en una trascendencia la humanidad gira en el vacío.
-Frente a alguien que me dice ser un ateo absoluto, me quito el sombrero. Pero si se le despierta en la mitad de la noche para anunciarle la muerte de sus hijos en un accidente automovilístico, él debe tener el valor de decir: “Es horrible para mí, pero sin ninguna importancia estadística; simple y sencillamente, caí en la casilla equivocada”. Frente a alguien que es creyente, también me quito el sombrero. En cambio, no me satisface para nada aquel que declara que ninguna persona seria podría plantearse la cuestión de la existencia de Dios. Si esta cuestión ya no se planteara, aunque sólo fuera para responderla negativamente, posibilidades de música, de literatura y de pintura ya no estarán a nuestro alcance. Mi hipótesis, pero no se trata más que de una hipótesis, es que la gran arquitectura del arte occidental era religiosa, en el sentido amplio del término. Samuel Beckett es una figura clave de la transición, nos invita a reflexionar: “¿Y si Godot no viniera jamás?”. Pero la pregunta aún se plantea: Godot puede regresar. Es perfectamente concebible que surja un arte sin reafirmación, sin la afirmación postrera que sería una cierta posibilidad trascendente. Se entrará entonces en un universo completamente imprevisible.

“No hay que negociar las pasiones”
-“Mis errores también son derroches de amor”, dice usted en Errata. ¿A qué errores se refiere?
-Me he equivocado con frecuencia, en particular en mis juicios estéticos, pero esto ha sido siempre por pasión. Por ejemplo, durante cierto tiempo creí que El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, sería la obra más importante de la novela inglesa moderna. Probablemente me equivoqué. Pero eso no es lo esencial. Lo peor para el amante de las artes y las letras es tratar de apostar sólo por los ganadores. No se deben negociar las pasiones. Jamás hay que justificarse. Hay que tener el valor de cometer grandes errores. Heidegger decía: “Allí donde hay un gran pensamiento, hay grandes errores”. Los suyos fueron, sin lugar a dudas, un poco demasiado grandes, pero ése es otro debate.

-Y entre sus errores, si se quedara con uno solo…
-No haber comprendido que la gran poética de la segunda mitad del siglo XX sería la del cine. Y, asimismo, no haber medido la inmensidad del impacto de la web sobre todos los aspectos de la sensibilidad. En el futuro será necesaria otra poética distinta a la de Aristóteles. Estoy seguro que llegará.

© Le Magazine Littéraire / Fuente: www.elcultural.es
François L'Yvonnet

La imagen de hoy: "Una escena callejera", de Grosz.

CUADERNO INFANCIA 37

En la Plaza Vélez Sarsfield, en pleno barrio de Floresta. Hay algún tipo de festejo que tiene que ver con la iglesia de enfrente, sobre la calle Bahía Blanca, y entonces se tiran fuegos artificiales. Seguimos en el año 1973 y yo estoy con mis compañeros de colegio. Un gordo enorme de mi edad al que todos conocen y que se llama D’ Angelo les habla permanentemente a todos con un aire de amenaza y una prepotencia que me sublevan. D´Angelo me habla un par de veces de esa manera irritante. Tanto me indigna que le respondo algo que él no espera, que no le gusta. En un tiempo muy breve, en medio de la oscuridad de la plaza –que mantienen a propósito para que luzcan mejor los fuegos artificiales- se entabla una pelea atroz. El gordo me duplica en tamaño y a los pocos segundos lo tengo encima pegándome de una manera brutal. Después de la paliza, después que logran sacarme a D´Angelo de encima, me preguntan si estoy bien. En realidad estoy muy golpeado. Mis compañeros no comprenden que haya decidido suicidarme de esa manera, enfrentándome en una pelea tan desigual. Pero a pesar de que me duele todo el cuerpo, en medio de la oscuridad, en la esquina de Bahía Blanca y Avellaneda, me digo que hice lo que tenía que hacer: no dejé que ese imbécil, al que en toda mi vida vi únicamente esa noche, durante el tiempo que duró la pelea, me intimidara.

CUADERNO MATERIALES. Monólogo de Cora para "Destiempos".

Cora: El ya no va a volver. Para qué tendría que volver. Mi marido, mis hijos. No sospecha que tengo hijos, dos. No sospecha que hace rato que no lo espero. Ni se imagina que es mi marido el que me espera cada noche, me hace una seña mientras me alisa la cama para que me acueste junto a él. Para que le dé un poco de calor, dice. No sospecha que no lo espero, que ya no. Y si viniera, si apareciera de pronto. Si sonara el timbre y Matías corriera hasta la puerta y abriera, como hace siempre, (aunque le digo que se fije bien quién es). Entonces qué. Qué tendría que decirle. Que lo quiero, que lo amo, que siempre voy a quererlo, que quiero hacer el amor con él. Pero si viniera tendría que ocultarle que también quiero a mi marido, que también me encanta hacer el amor con él después que me hace una seña y alisa la cama para que me acueste. Tendría que confesarle que el chico que le acaba de abrir la puerta, Matías, es mi hijo, el hermano de Tomás, mi otro hijo. Que nada nos queda para adelante, nos queda sí nuestra noche maravillosa, quizá la más maravillosa que yo haya pasado en mi vida, esa noche plena de caricias, de suavidad y de amor, también la noche de la fiesta en que me invitó a bailar, la noche en que nos besamos por primera vez, la noche en que no llegamos a hacer el amor porque ya se había hecho demasiado tarde, la noche que se deshizo en un amanecer violáceo , yo caminaba descalza por la calle y él me llevaba los zapatos en las manos, la noche en que me juró que me buscaba desde mucho tiempo atrás, que me esperaba, parece que siempre estuvo condenado a esperarme. Nos queda todo eso que son recuerdos y muchos recuerdos más, pasado en estado puro, objetos y colores con los que todavía sueño y siempre voy a soñar. Pasado. Ahí encuentra el sentido de su vida y para eso toca el timbre de mi casa, para eso le abre Matías, eso es lo que viene a buscar.

Ulises: Me preparaba para salir, tenía que encontrarme con Cora en un bar de Avenida Santa Fe, eran las diez de la mañana. Me acababa de poner el saco y me acordé que no me había peinado. Entonces entré en el baño, tomé el peine y comencé a pasármelo por la cabeza. Por alguna razón el peine se me cayó al piso y, cuando me agaché a levantarlo escuché como una respiración detrás de la puerta de entrada, que está casi pegada a la del baño. Y algunas voces ahogadas. Quise poner el ojo en la mirilla pero no me animé. No hacía falta mirar para estar seguro de que me venían por mí. Sin hacer el más mínimo ruido caminé rápidamente a la cocina y abrí la ventana. Era un primer piso, tenía alguna posibilidad de saltar sin romperme las piernas. En el mismo momento en que arremetían contra la puerta, salté. Caí al patio interno del portero, que nunca me había tenido simpatía. El portero salió al patio para ver qué había pasado y se encontró con mi figura, con mi rostro desencajado, con mi boca pastosa de la que sólo salían vaguedades y explicaciones cortadas. Mientras trataba de hablar salía del patio, me metía en su casa, chocaba con los muebles, saludaba a su mujer, buscaba la puerta de calle, salía, caminaba con paso rápido una cuadra, dos, doblaba en una esquina, seguía hablando, ahora solamente conmigo, corría francamente a toda velocidad, paraba un taxi. Al aeropuerto. Me había acostumbrado a andar con el pasaporte encima porque sabía que algo así podía ocurrir alguna vez. Había dejado clavada a Cora en algún lugar de Avenida Santa Fe. Iba a preocuparse. Cuando el avión llegó no esperé llegar al hotel para llamarla. Desde un teléfono del aeropuerto le expliqué que a partir de entonces estábamos separados por miles de kilómetros. Cora me prometió que esa misma semana estaría conmigo.


Estos monólogos constituyen algunos de los materiales primarios a partir de los cuales se escribió la obra "Destiempos", de Héctor Levy-Daniel, estrenada en agosto de 2004 bajo su dirección en el Teatro del Pueblo, en el marco del ciclo "Exilios", interpretada por Anahí Martella y Daniel Niborski. El texto de la obra fue publicado por Biblos en el libro "Exilios", 18 obras de autores argentinos, españoles y mexicanos.

La imagen de hoy: "El geógrafo", de Vermeer.

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN. Ultima Parte.

El actor épico frente al personaje
Todo esto no significa que Brecht rechace de plano el procedimiento de la identificación o empatía. Afirma que es un recurso utilizable durante los ensayos, en los tanteos previos a la composición del personaje, como uno de los tantos métodos de observación. Y para superar este procedimiento, para no caer en la forma más primitiva de identificación, el actor no debe preguntarse “¿cómo reaccionaría yo, si me ocurriera tal y tal cosa? sino “¿cómo actuaba el hombre al cual yo he oído decir tal cosa o he visto hacer tal otra?”
Cuando el actor épico se dispone a abordar un personaje determinado, su primera actitud tiene que ver con una disposición particular, que le permite una actitud de sorpresa ante su papel. Para Brecht la disposición a sorprenderse es una técnica adquirible, una de las más importantes para el actor. Puesto que su principal misión consiste en llamar la atención sobre determinadas cosas, debe estar en condiciones de ver cuáles cosas son llamativas. Por eso nunca debe considerar su papel con naturalidad, sino que debe vacilar, apelar a sus propias opiniones, interrogarse sobre otras reacciones posibles. Y junto con el texto debe memorizar sus primeras impresiones –sus críticas, sus reservas, sus perplejidades- a fin de que éstas no desaparezcan en la composición definitiva sino que se mantengan vivas e imperceptibles. El actor épico nunca debe tratar de fijar prematuramente un personaje netamente definido, antes de haber registrado todo lo que se diga con “ulterioridad”. Por el contrario su tarea consiste en ir reuniendo los rasgos que se contradicen entre sí en un determinado personaje concreto para luego equilibrarlos. Y de ninguna manera puede omitir rasgos aislados claramente visibles para facilitar la síntesis: justamente debe utilizar los rasgos que no cuadran, aquellos que están en contradicción con otros. Incluso debe esforzarse por incorporar a su papel rasgos que son privativos del personaje y sin embargo son totalmente opuestos a su carácter. Esta instancia, en la que se enfrenta con el personaje sin terminar de entenderlo constituye la primera etapa del trabajo del actor épico sobre el personaje, la cual ocurre ya durante la lectura de la pieza y se repite en los primeros ensayos. La segunda fase es la de la identificación, la búsqueda de la verdad del personaje, en sentido subjetivo. Se le deja al actor hacer lo que él quiere y como él lo quiera hacer. Se lo deja reaccionar ante la actuación de las otras figuras, ante los estímulos del medio, ante la anécdota en particular y se le permite reaccionar de la forma más simple, es decir, la más natural. En la tercera fase de la encarnación se procura que el actor vea al personaje, ya no desde el punto de vista individual sino desde el punto de vista de la sociedad. Si en la segunda fase se hacía posible la identificación, este procedimiento debe ser superado, ya que puede servir para justificar un determinado estado de cosas. Y para superar este procedimiento, la actuación épica debe recordar la desconfianza y la perplejidad de la primera fase. Así, suministrará suficientes elementos de juicio para que se pueda ver al personaje como ser humano y en caso de ser necesario, ya no para justificar, sino para censurar. Es en esta etapa que el actor épico trata de conseguir su objetivo más importante: captar el gestus, la actitud subyacente. Sólo una vez conseguido este objetivo el personaje estará listo para ser entregado a la sociedad.

Gestus
Brecht afirma que por gestus, a diferencia del gesto puramente individual, debe entenderse un complejo de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas dirigen a una o varias personas. Por lo tanto el gestus es la actitud esencial que subyace en toda frase o alocución, constituye la base de una situación dada que está viviendo un grupo de hombres y determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso (por ejemplo, un juicio, una deliberación, una pelea, etc.). También puede definirse como un complejo de gestos y expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etc.) o simplemente, como la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo, satisfacción o expectación).
Toda acción escénica presupone cierta actitud de los personajes entre ellos y por lo tanto “el personaje surge de la suma de sus relaciones con otros personajes” : es decir, el carácter de un ser humano es forjado por la función que el mismo ocupa en el marco de una relación: el vendedor de pescado muestra el gestus de la venta. En el hombre que escribe su testamento, la mujer que seduce a un hombre, un policía que golpea a otro hombre, un hombre que paga... en todos ellos hay un gestus social. El gestus determina la postura, la entonación, la expresión fisionómica. El gestus se ubica entre la acción y el carácter: como acción muestra al personaje implicado en una praxis social; como carácter reúne un conjunto de rasgos propios de un individuo. Un gestus puede traducirse exclusivamente en palabras (por ejemplo, transmitirse por radio): en ese caso hay determinados gestos y ademanes que se han incorporado a esas palabras y se pueden deducir de ellas. De la misma manera los gestos y ademanes (como en las películas mudas) o los ademanes exclusivamente (como en las sombras chinescas) pueden contener en sí las palabras. Por lo tanto el actor épico (que no se limita a “ser” sino que tiene por misión mostrar) tiene como tarea el conocimiento de su conducta hacia otros personajes. Unas palabras pueden ser reemplazadas por otras, unos ademanes pueden ser cambiados por otros, sin que eso modifique el gestus, es decir, la actitud subyacente.
Cada suceso aislado tiene su gestus fundamental: “Ricardo, duque de Glocester, corteja a la viuda de su víctima. Por medio de un círculo de tiza se descubre quién es la verdadera madre del niño. Dios hace una apuesta al diablo, en la que se juega el alma del doctor Fausto. Woyzeck adquiere un cuchillo ordinario para quitar la vida a su mujer, etc.”
Si en la vieja escuela el actor primero creaba el personaje para luego establecer su relación con las demás figuras, el actor épico no se preocupa por el personaje sino por encontrar el gestus (la actitud esencial que subyace en toda frase o alocución). Para ello se apoya en las frases, ensaya otras frases, más vulgares, que no dicen exactamente lo mismo que dice el texto pero que contienen el gestus. El personaje que el actor encarna surge así del conocimiento de su conducta hacia otros personajes. Dice Brecht: “No basta ser. El carácter de un ser humano es forjado por su función” .


BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, W., 1975 Tentativas sobre Brecht, Traducción de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus.

BRECHT, B., 1963, Breviario de estética teatral, Bs As, La Rosa Blindada.

BRECHT, B., 1977, Diario de trabajo I, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1977, Diario de trabajo II, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1977, Diario de trabajo III, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro I, Traducción de Jorge Hacker, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro, II, Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro, III, Traducción Nélida Mendilaharzu de Machain, Bs As, Nueva Visión.

LEVY-DANIEL, H., 2003 Teoría del teatro épico: elementos para pensar una poética. Revista Rabdomantes Nº 2 y Nº 3, Universidad del Salvador.


PAVIS, P., 1980, Diccionario de teatro, Traducción de Fernando de Toro, Barcelona, Paidós.

Héctor Levy-Daniel
Tercera y última parte del artículo "La técnica del actor épico. Una introducción, incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.

La imagen de hoy: "L´avenue de L´Opera", de Chagall.

Sebald. Limpiezas étnicas: Jasenovac

Sebald habla de Jasenovac, “el campamento emplazado junto al Sava, en el que sólo setecientos mil hombres, mujeres y niños fueron asesinados con métodos que a los expertos del gran imperio alemán, como se comentaba en un círculo más íntimo, les hubieran puesto los pelos de punta. Serruchos y sables, hachas, martillos y puños de piel que se ceñían en el antebrazo con cuchillos inmóviles fabricados en Solingen exclusivamente para cortar cuellos, eran sus instrumentos de ejecución preferidos además de un tipo de patíbulo transversal en el que, como si fueran cornejas o urracas, ahorcaban en fila a quienes no pertenecían al pueblo croata, ya fueran serbios, judíos o bosnios que habían acorralado. No muy lejos, a no más de quince kilómetros de Jasenovac, existían los campos de Prijedor, Stara Gradiska y Banja Luka, donde la milicia croata, con las espaldas cubiertas por las fuerzas armadas alemanas y con la bendición de la Iglesia católica, terminaba su jornada diaria de una forma similar”.

“La población femenina de Kozara fue transportada a Alemania y una vez allí desguazada en su mayor parte mediante el sistema de trabajos forzados que se hacía extensivo a toda la zona del Reich. De los niños que habían quedado, de una cifra inicial de veintitrés mil, la milicia asesinó inmediatamente a la mitad, la otra fue deportada a Croacia, a diferentes puntos de reunión, y de ellos no fueron pocos lo que, aun antes de que los vagones de ganado alcanzaran la capital croata, perecieron de tifus, agotamiento y terror. Muchos de aquellos que todavía seguían vivos, destrozaron con los dientes, de puro hambre, la pequeña placa de cartón que llevaban al cuello con sus datos personales, borrando así, en la desesperación más absoluta, su propio nombre. Más tarde fueron educados al catolicismo en el seno de familias croatas, se les envió a confesar y a tomar la primera sagrada comunión. Como todos los demás aprendieron en la escuela la tabla de multiplicar socialista, se pusieron al frente de una profesión, se convirtieron en trabajadores del ferrocarril, vendedoras, constructores de herramientas o libreros. Pero hasta el día de hoy nadie sabe qué clase de sombras merodean en su interior”.

Citas extraídas de "Los anillos de Saturno".