CUADERNO MATERIALES 2: Recreación de cuadros de Edvard Munch para "Melodía para seis sombras"

La obra Melodía para seis sombras, estrenada en Patio de Actores en octubre de 2006 y reestrenada en marzo de 2007 bajo la dirección de Clara Pando y Héctor Levy-Daniel, fue escrita por éste sobre la base de cuadros de Edvard Munch.
Aquí se consigna el método de trabajo utilizado, que consiste en recabar una cantidad del material a partir de la recreación de las imágenes propuestas por los cuadros elegidos.
A través de dicha recreación se constituyeron los espacios, los tiempos, las situaciones dramáticas, los personajes, los vínculos, los conflictos que luego se plasmaron en la línea de acción de la pieza.
Asimismo se agregan los cuadros de Munch que sirvan como referencias a los textos escritos.


“Tarde”
Puedo imaginar que es de tarde, sí, pero pronto va a ser de noche. La chica que está vestida de campesina, con delantal y sombrero, tiene un gesto muy profundo que se expresa sobre todo en sus manos entrelazadas y en su mirada que, de algún modo que no puedo determinar, incluye el horizonte más allá del mar y el sol que cae. Sin embargo esta chica no está pensando en la puesta del sol, ni en el mar, ni en nada que tenga que ver con el paisaje, por más que ese paisaje se refleje en la manera en que mantiene erguida su cabeza. El secreto de este cuadro está en la casa, que actúa como un complemento. En la casa sucede algo que mantiene ocupado el pensamiento de esta joven. Sólo hay que subir las escaleras. Entonces uno estará en contacto, luego de cruzar apenas la puerta, con el clima en que esa casa vive desde hace tanto tiempo. La chica ha salido a descansar, a desentenderse aunque sea por un momento de ese clima, pero sin embargo, no lo logra, no puede dejar de pensar en la hermana enferma, en esto que ha sobrevenido y que los mantiene a todos pendientes de la más mínima tos que se oye desde su habitación. Pero al mismo tiempo lo que la chica vestida de campesina no puede entender son esos accesos de vitalidad que súbitamente inyectan a esta hermana doliente una energía exacerbada que la obliga a salir de noche, cuando todos han ido a dormir.
Hay que agregar que el paisaje abierto se refleja de alguna manera en la mirada de la mujer dirigida hacia el frente. Como escribí más arriba, el secreto de este cuadro está en la casa Pero creo que más específicamente está en esa puerta junto al rellano de la escalera, esa puerta abierta que invita a pasar. Uno siente que si la atraviesa ingresará en el clima que la casa vive desde hace tanto tiempo, la atmósfera de la obra en la que los personajes están sumergidos y a través del cual se mueven, se desplazan, como a través de un fluido. Este fluido es algo fundamental que hay que tener en cuenta para la escritura: no sólo ubica a las protagonistas en otra temporalidad sino también en otra densidad, en otro tipo de movimiento, distante del cotidiano, con consecuencias más visibles en las acciones.
Por otra parte no hay que descuidar a este personaje que aparece en primer plano, Greta. Qué siente Greta, cuál es su insatisfacción fundamental.
Se me ocurre que cada una de las mujeres que protagonizan la obra parten de una insatisfacción básica que tiene directamente que ver con lo sexual. Y también con el deseo, el deseo de un hombre.



“La niña enferma”
Es pelirroja, es débil, está acostada, su palidez se remarca contra el marco oscuro de la cama y la habitación gracias a la luz que entra por la ventana. La medicina está sobre la mesa de luz, en un frasco. Un vaso aparece del otro lado, un vaso que está contaminado por los gérmenes que salen de la boca de la niña enferma. Junto a ella una mujer que sostiene blandamente a la niña enferma. Esta mujer, vestida de negro con traje cerrado, mantiene la cabeza gacha y uno puede adivinar una actitud doliente. Este atuendo de esta mujer nos habla de que estos cuerpos están contenidos, encorsetados en prendas largas con cuellos muy cerrados que las cubren por completo, llegan hasta el suelo. Este encierro de los cuerpos tiene una gran significación. Estos cuerpos encerrados son los protagonistas, que ansían liberarse cuanto antes.



Hans Jensen- Hjell
Se me ocurre que es el retrato del médico de la niña. Me gusta que use ese traje azul oscuro, ese chaleco, ese pañuelo, esa barba, ese monóculo, ese bastón, ese cuello blanco que sobresale del pañuelo rosa. El gesto, de un hombre seguro, algo desafiante, impresión sostenida por su forma de mirar con la cabeza levantada y por la manera en que porta el habano en su mano derecha. Este médico nunca aparece en escena, pero es permanentemente nombrado. Por otra parte, este vestuario no es para nada contradictorio con nuestra época, es decir, se puede pensar no en una obra del siglo XIX sino en una obra actual que recicle este tipo de vestuario. Es decir, este hombre tranquilamente podría terminar de posar y encender la televisión y usar un teléfono celular. Aquí hay un criterio para pensar de qué manera los personajes usarán el vestuario.



“Inger en la playa”
Otro paisaje abierto, con otro personaje, en este caso Munch la llama Inger y nosotros deberíamos encontrarle otro nombre. Otra vez el vestuario, un vestido del siglo XIX que llega hasta el suelo, solamente interrumpido por un cinturón de color oscuro. Y también un sombrero, probablemente de paja. También este vestuario esconde una cantidad de pulsiones, una cantidad de instintos que a duras penas los personajes pueden dominar. Esas pulsiones encerradas, esos instintos contrastan profundamente con el paisaje abierto, lleno de rocas enormes y el agua que se extiende sin que podamos determinar hasta dónde. Se me ocurre que la naturaleza está permanentemente presente en y entre los personajes. La naturaleza como el lugar del descanso de estos cuerpos que no tienen paz.



“Primavera”
El personaje de la niña enferma, esta vez sentada junto a la ventana por la que entra una brisa suave que a ella le da un descanso. Esta niña enferma es la que oculta otra identidad, otro deseo que real o imaginariamente se ve satisfecho. La pregunta es: cuáles de estos personajes logran realizar efectivamente su deseo y cuáles no logran cumplirlo sino defectuosa o imaginariamente. La debilidad de la niña en este cuadro oculta algo mucho más profundo que tiene que ver con el deseo y lo instintivo. También quién la acompaña es prisionera de este vestido, su cuerpo también sufre los embates de las pulsiones. Sin embargo, este personaje, a diferencia de todos los otros, no se atreve a presentarse a sí misma estas imágenes que tienen que ver con el deseo.



“Noche en St. Cloud”
La luz nocturna de color azul entra por la ventana iluminando apenas el espacio que, podemos suponer, figura el interior de la casa de la niña enferma, el cual, como vimos, contiene el fluido a través del cual los personajes se desplazan. No se ve demasiado, fuera de una lámpara que cuelga y el paisaje de la ciudad lejana en medio de la noche.



“La llegada del barco correo”Este barco se ve a lo lejos y sobre la cubierta parece llevar una enorme cantidad de objetos y de gente. Este barco, trae mensajes que pueden ser “reparadores” como vimos más arriba o se me ocurre que también pueden ser espantosos. En este cuadro la naturaleza es protagonista: el espacio del mar abierto, el cielo inconmensurable, la zona del agua tranquila en la que un chico en primer plano sentado sobre el muelle toca un bote con su pie. Dentro del bote podemos observar que hay algo de agua que refleja un trozo de cielo y de nubes. Otros botes descansan en esa zona del agua en este y en otros muelles. Este paisaje abierto contrasta profundamente con el clima que podemos imaginar se condensa en el interior de la casa de la niña enferma. Este contraste debe ser investigado y aprovechado.
Agua: el agua como liberación, el agua como elemento liberador, esto es algo que no hay que perder de vista.



“Melancolía”Un paisaje extraordinario un cielo torneado por bandas blancas, una península que se recorta en último plano contra el cielo y el mar unidos en un azul idéntico. Sobre esta península vemos asentada la fachada de una casa blanca con techo a dos aguas muy oscuro. En un plano más cercano aparece el muelle vacío junto al cual descansa un bote de color naranja. Sin embargo, entre el muelle y la península podemos advertir la presencia de algo así como tres molinos. Avanzando hacia nosotros están sobre la derecha unas rocas enormes de un color muy claro que van del blanco amarillento al azul y sobre la izquierda la orilla oscura a la que se asoma un mar de un color azul muy profundo. En primer plano el rostro de un muchacho vestido con una remera o un sweater de color negro, tan negro como sus cejas o su pelo recortado. Quién es este muchacho, todavía no lo podemos saber. El gesto de este muchacho es de preocupación. Y la pregunta que se presenta es la siguiente: ¿la fachada es la de la casa de la niña enferma?



“Tarde en la calle Karl Johan”
Es el pueblo o, mejor dicho, la ciudad, que aunque está muy cerca de la finca, está apartada. Todos aquellos personajes de los que uno puede distinguir la expresión tienen los ojos desmesuradamente abiertos. El cielo tiene un azul muy profundo, contrasta con los colores de la ciudad que están ligados al marrón, aunque matizados por el violeta. El vestuario de los habitantes de la ciudad es muy cerrado, como el de los habitantes de la casa (abrigos o vestidos muy largos, cerrados hasta el cuello). De las ventanas iluminadas de las casas deducimos que, a pesar del título del cuadro, la noche sobreviene lentamente. La calle Karl Johan aparece en perspectiva y en ella se hace mucho más profunda la impresión de multitud.



“Junto al lecho de muerte (Fiebre)”Increíblemente no me había dado cuenta de que el cuadro se llamaba fiebre. Fiebre es lo que la niña enferma siente. Fiebre con connotaciones que tienen que ver directamente con la enfermedad y fiebre con connotaciones eróticas. Desde este último punto de vista la fiebre es una metáfora de toda la obra. La fiebre es lo que lleva a la niña enferma al borde de la muerte y la fiebre es lo que la mantiene viva ya que la fiebre como manifestación de erotismo es lo que alienta a la niña a seguir viviendo. En el cuadro, de la niña acostada sólo alcanzamos a ver la parte posterior de la cabeza apoyada contra la parte posterior de la cama. Junto a la niña hay, en último término, una mujer, y luego un hombre, luego un anciano y por último otra mujer. Detrás de estas cuatro figuras acecha la muerte en la forma de un esqueleto que se rodea de una confusa bruma verdosa. Y de frente a la niña, quizás como una metáfora directa de la muerte hay tres o cuatro rostros sonrientes que flotan en el aire. Estos rostros parecen monigotes dibujados por chicos. La fiebre que lleva a la niña al borde de la muerte es la que erotiza los cuerpos de los demás personajes femeninos que la acompañan. Estos cuerpos afiebrados son los que permanecen encerrados en esos vestidos tan herméticos. Y esos cuerpos tan faltos de ventilación son los que requieren imperiosamente el aire y el agua.



“La tormenta”
Como ya dije, tres elementos, la naturaleza a lo lejos como marco general, luego el jardín que rodea a la casa con ventanas iluminadas que se ubica en el centro del cuadro y en primer plano a la izquierda cuatro o cinco personajes borrosos que tranquilamente podrían ser mujeres que prestan atención a una mujer de blanco que por alguna razón está fuera de la casa. Este cuadro, así como el anterior (Fiebre) creo que bien pueden constituir la base de la obra.

John Berger: El arte juzga a los jueces

Dice Berger, en su libro Cada vez que decimos adiós: “No puedo decirte qué hace el arte y cómo lo hace, pero sé que a menudo el arte ha juzgado a los jueces, vengado a los inocentes y enseñado al futuro los sufrimientos del pasado para que nunca se olviden. Sé también que en ese caso, los poderosos le temen al arte, cualquiera sea su forma, y que esa forma de arte corre entre la gente como un rumor y una leyenda porque encuentra un sentido que las atrocidades no encuentran, un sentido que nos une, porque es finalmente inseparable de la justicia. El arte, cuando obra de ese modo, se vuelve un espacio de encuentro de lo invisible, lo irreductible, lo imperecedero, el valor y el honor”.
En el mismo sentido Berger afirma que “No no hay nada más humano y más tierno que la visión de los piadosos ejecutando sumariamente a los despiadados.(...)Esa visión comienza a recorrer el mundo. Los héroes vengadores aparecen en los sueños y pueblan las esperanzas. Los despiadados les temen pero yo, y tal vez tú, les damos nuestra bendición”.

Citas extraídas del libro de Berger Cada vez que decimos adiós, Ediciones La Flor, página 19.

La imagen de hoy: "Dog", de Bacon.

Sebald. Sobre la materia de los sueños.

“Probablemente son recuerdos soterrados que generan la curiosa suprarrealidad que se ve en los sueños. Pero tal vez sea algo diferente, algo nebuloso y misterioso, a través de lo que, en sueños, paradójicamente todo aparece con mucha mayor claridad. Un poco de agua se convierte e un lago, un soplo de viento en una tormenta, un puñado de polvo en un desierto, un pequeño grano de azufre en la sangre en un fuego volcánico. ¿Qué clase de teatro es éste en que somos escritores, actores, tramoyistas, escenógrafos y público, todo en uno? En la travesía de los espacios oníricos, ¿hace falta más o menos entendimiento del que uno se lleva consigo a la cama?"

Cita extraída de "Los anillos de Saturno", de W.G.Sebald.

La imagen de hoy: "Katia leyendo", de Balthus.

Monólogo de Yocasta.

Yocasta en el escenario despojado, que realza su presencia. Antes de decidirse a hablar, Yocasta se mantiene de pie, como para hipnotizar al público con su figura. Así permanece durante algunos segundos.



YOCASTA
La catástrofe sobrevino
Demasiado pronto.
Los hechos se precipitaron
Con espantosa rapidez
Y casi sin darnos cuenta
Todos nos vimos arrastrados
Por el torrente de calamidades
Que sumergió a Tebas.
Nunca tuve tiempo de reflexionar
Sobre lo que nos estaba pasando
Porque cuando todo terminó
Yo ya no pertenecía a este mundo.
Por eso, ahora, cuando ya no quedan ni rastros
De mí misma, de Edipo, de mis hijos
En el corazón de los humanos,
Vuelvo del fondo de los tiempos
Para recordar algunos hechos
Que están enlazados con mi existencia
Y la de los que me rodearon en vida.
No puedo evitarlo:
Una y otra vez
Una fuerza vigorosa me impulsa
A volver,
Para hablarles a los mortales de turno.
No fue el destino,
No fue la fatalidad
No fueron los vaticinios,
Los que nos arruinaron.
Fue la pasión de Edipo,
Su delirio por el poder,
Lo que lo terminó consumiendo,
A él, a mí, al palacio,
Como una hoguera que se desborda.
Fue esa pasión de Edipo
La que lo perturbó de tal manera
Que ya no pudo escucharme.
Esa misma pasión también había dominado a Layo,
Su padre, y también a él lo condujo a la catástrofe.
El mal residió no tanto que la verdad se revelara
Como en el hecho de que Edipo y yo la conociéramos.
Hice lo posible para advertírselo
Pero no quiso atender razones.
Con los oráculos comenzó la desgracia.
No por lo que auguraban
Sino porque Layo, el antiguo soberano,
Extravió su razón al conocerlos.
Y desde entonces,
Todas sus acciones fueron guiadas
Por su afán de eludir la suerte
Que los augurios presentaban como inexorable.
Y ese mismo afán lo decidió a sacrificar
A su hijo,
Mi propio hijo,
Gestado con amor y esperanza,
Parido con dolor y alegría,
Mi propio hijo,
Al que nunca quise abandonar.
Cuando, en mi propia presencia,
Layo lo entregó al pastor,
Rogué, supliqué, imploré por la vida
De ese niño inmaculado.
Traté de arrancarlo de sus brazos,
Me retorcí de dolor, me arrastré,
Yo, la reina,
Por mi hijo.
Y aunque siempre amé a Layo con todas mis fuerzas,
En ese momento funesto le deseé la muerte.
Mi amor por él se transformó poco a poco
En mera cordialidad.
Nuestro último encuentro fue frío pero amable.
El rey se disponía a partir,
Yo a esperarlo.
Días después, cuando me enteré de su muerte,
Mis ojos vertieron lágrimas limpias y verdaderas
Pero algo en mi corazón se regocijó
De cualquier modo, no tuve demasiado tiempo
Para llantos,
Ya que al poco tiempo la Esfinge
Trajo a Tebas males indecibles.
Todas mis penas por Layo y la suerte de Tebas
Se desvanecieron el día en que Edipo venció a la Esfinge.
Todos los habitantes festejaban alborozados
Y Edipo entró altivo en la ciudad con paso firme, sereno.
Las mujeres aclamaban a ese joven hermoso y valiente.
Lo llamaban por su nombre, le gritaban “rey”.
Apenas lo vi, su figura me hizo recordar a la de Layo,
Aunque con una plenitud que jamás le había conocido
Edipo, convocado por mis mensajeros, llegó al palacio.
Se presentó ante mí,
Se arrodilló.
Yo me quedé observándolo por largos segundos.
Luego le ordené que se incorporara
Ya que no era conveniente que un rey
Estuviera de rodillas.
Aquellos años junto a Edipo fueron felices
Ya que pude tener
Lo que Layo me había negado:
Hijos.
Antígona, Ismene, Etéocles, Polinices.
Con mi familia así constituida
Había logrado una plenitud
Que un tiempo antes me habría parecido inimaginable.
Todavía ni sospechaba que el destino
Ya había fabricado el laberinto
En el que mis días iban a extinguirse.
Todo terminó el día que se declaró la plaga en la ciudad.
La peste fue un anuncio de que algo funcionaba mal,
Un amargo presentimiento
Que yo preví como advertencia personal.
Y aunque jamás llegamos a hablarlo,
Sé que Edipo sintió lo mismo.
Los sacerdotes de Tebas
Acudieron a él para implorarle
Que encontrara solución a esos males.
Todos estaban de acuerdo
En que Edipo era el hombre más idóneo
Para restaurar a la patria.
Pues había resuelto
El acertijo propuesto por la Esfinge.
Todos aclamaban a Edipo como a un salvador.


Héctor Levy-Daniel

Peter Brook: La alfombra

En su libro La puerta abierta Brook cuenta que en su trabajo usa a menudo una alfombra como zona de ensayo con un propósito muy claro: fuera de la alfombra el actor está en la vida diaria y puede hacer lo que quiera: “gastar energías, realizar movimientos que no expresen nada en particular, rascarse la cabeza, dormirse; pero tan pronto como se halla en la alfombra, está obligado a tener una intención definida, a estar intensamente vivo, por la sencilla razón de que un público lo contempla”.
En otra página del mismo libro afirma: “En nuestros viajes a Africa y otras partes del mundo, tan sólo llevábamos con nosotros una pequeña alfombra que delimitaba la zona en la que íbamos a trabajar. Fue así como experimentamos la base técnica del teatro de Shakespeare. Comprobamos que el mejor modo de estudiar a Shakespeare no era examinar reconstrucciones de teatros isabelinos, sino sencillamente realizar improvisaciones sobre una alfombra. Nos dimos cuenta de que era posible empezar una escena de pie, terminarla sentados y al volver a ponernos en pie hallarnos en un país y una época diferentes sin perder el ritmo de la historia. En Shakespeare hay escenas en las que dos personas caminan por un espacio cerrado y de repente se encuentran al aire libre sin interrupción aparente. Una parte de la escena se desarrolla en un interior y otra al aire libre sin que se indique el punto en que se produce la transición”.
Así Brook arriba a una conclusión fundamental: “El escenario, en el sentido vivo de la palabra, se crea de un modo dinámico y totalmente libre gracias a la interacción entre los personajes. Toda la ‘obra’, incluyendo el texto y sus implicaciones sociales y políticas, será expresión directa de las tensiones subyacentes”.


Citas extraídas del libro de Peter Brook "La puerta abierta".

La imagen de hoy: "Cinco hombres", de Seurat