CUADERNO INFANCIA 40

La tarde de algún 25 de diciembre de la década de los 70. En la calle no hay un alma, sólo la lluvia.  Es la hora de la siesta y Carlos está en el comedor diario mirando una película mientras yo termino de gastar los cohetes que me quedan de la noche anterior en la vereda mojada. Pongo un “mosquito” (un petardo de gran potencia) en la abertura del árbol que está en la puerta de casa. Lo enciendo, me alejo, el petardo no explota. Presumo que la mecha se apagó con la lluvia, me acerco, sin ningún cuidado lo tomo del árbol. Cuando lo tengo en la mano me doy cuenta que la mecha está encendida, pero es demasiado tarde. No alcanzo a soltarlo que el “mosquito” explota y me produce algunas heridas dolorosas en la mano mientras un pitido incesante se mantiene en uno de mis oídos. Terriblemente aturdido, camino por el pasillo hasta la puerta de casa, la abro, rompo en llanto y le cuento a Carlos lo que acaba de pasar. Carlos deja su película, me acompaña al baño y mete mi mano quemada debajo de la canilla del agua fría. No paro de llorar. Durante días cuento a todos de qué manera milagrosa se salvó mi mano.

Cine. Reseña intempestiva. El desprecio (Le Mepris), de Jean Luc Godard

En la primera escena del film, Paul (Michel Piccoli) y Camille (una Brigitte Bardot de belleza descomunal) mantienen un diálogo amoroso, en la cama. Camille, boca abajo, totalmente desnuda, le pregunta a su marido si le gusta cada una de las partes de su cuerpo. Sobre el final de esta escena, Camille afirma que quizá pase a buscar a Paul a Cinecittá (los estudios de cine italiano), donde aquél se encontrará con Jerry, un productor norteamericano que lo ha citado allí.
El encuentro entre Camille, Paul y Jerry en Cinecittá y sus consecuencias constituirán la médula de la narración.
Paul y Jerry (Jack Palance) se encuentran en Cinecittá y a pesar de que cada uno ignora el idioma del otro, logran comunicarse gracias a los buenos oficios de la intérprete. Jerry le cuenta que él va a producir una versión de La Odisea dirigida por Fritz Lang y le ofrece a Paul una reescritura del guión. Palance compone con pocos trazos una figura totalmente autosuficiente, implacable, megalómana, soberbia aunque no del todo desagradable. En una escena notable, Jerry le muestra en un microcine de Cinecittá algunas de las tomas realizadas hasta el momento por el director. Y lo curioso es que el propio Fritz Lang está allí, junto a los dos personajes de ficción, interpretándose a sí mismo como un personaje medido, inteligente, preciso. En contraste, Jerry se comporta como una especie de simio vestido con traje y corbata. Le ofrece un cheque a Paul por la escritura y éste lo guarda en su bolsillo en señal de aceptación.
Ya fuera del microcine, con un sol de mediodía, Paul se encuentra en una de las desoladas calles de Cinecittá, cuando siente el llamado de Camille. En el mismo momento en que Paul y su esposa están cada uno en un lado de la calle y ella se dispone a cruzar para abrazar a Paul, pasa entre ellos a gran velocidad el Alfa Romeo rojo conducido por Jerry, a manera de señal anticipatoria de lo que viene, lo cual difícilmente puede ser previsto por el espectador. Paul presenta a Camille a Jerry y a Lang. Inmediatamente Jerry la invita a su casa. Ella no se niega pero afirma que debe consultarlo con Paul. Jerry insiste, Camille duda y Jerry sugiere que vaya con él en el Alfa Romeo y deje que Paul se tome un taxi. Paul asume una actitud indiferente, le indica a su mujer que vaya en el auto con Jerry que él los seguirá. El aire indolente de Paul genera en Camille confusión y perplejidad a las que la cámara de Godard les da todo su valor. En la escena siguiente, cuando Paul llega a la casa de Jerry, se advierte que su mujer no se siente cómoda en el lugar. Se la ve contrariada, triste, fastidiosa. Paul afirma que va a lavarse las manos, entra en la casa, se encuentra con la intérprete, mantiene con ella un breve diálogo que quiere ser seductor. Cuando se separan, Paul le da unas palmadas en la cola en el preciso momento en que entra Camille y lo sorprende. Todo esto no hace más que intensificar el malestar entre ambos.
Ya vueltos a su casa, se produce entre los dos un largo intercambio en el que ella expresa todo su malestar. Camille culmina confesando que ya no lo quiere más a Paul, lo desprecia y ya nada podrá ser igual entre ellos. Paul presiente que su mujer habla en serio y le pregunta si tiene que ver con las palmadas a la intérprete. Pero Camille se mantiene hermética y se niega a explicitar las verdaderas razones de su malestar y su desprecio. En medio de la discusión Jerry telefonea para invitarlos a la isla de Capri donde se van a rodar algunas de las escenas de la película de Lang.
En Capri se repite la situación: Jack Palance le pide a Camille que viaje en su lancha con él hasta la casa en la isla. Camille afirma querer estar con su marido. Pero Paul le sugiere que vaya con Jerry ya que él se quedará con Lang para hablar de la Odisea. En una réplica del sentido de la escena de Cinecittá, (Bardot en el auto), ahora la mujer de Paul, de pie en la lancha, se queda con la mirada fija en Paul mientras la lancha se aleja.
Paul y Fritz Lang discuten sobre el significado del viaje de Ulises y de su relación con Penélope. Paul afirma una hipótesis: lo que Penélope no le puede perdonar a Ulises es que no la haya cuidado de los pretendientes. Lang le señala que sin embargo Ulises se ocupó de matarlos, pero para Paul eso significa demasiado ya que los hombres que dichos pretendientes no representaban para Ulises un verdadero desafío, pues él era claramente superior. Paul prosigue: lo que Penélope no puede disculparle es que haya sugerido que acepte los regalos de los pretendientes.
Paul encuentra en esta interpretación del viaje de Ulises un reflejo de su propia conducta y una explicación de la actitud adoptada por Camille. Como si los motivos del malestar de su esposa se hubiesen aclarado de repente, Paul se dirige a la isla para encontrarse con ella. Y desde el piso superior de la casa ve a través de la ventana que Camille y Jerry se están besando. Poco después, Paul le informa a Jerry que desiste de la escritura del guión. Indudablemente considera esta renuncia como un modo de recuperar a su mujer y en un acantilado le pide que dé por olvidado el episodio para retornar a su vida matrimonial. Pero ella se niega a volver con él y se arroja al agua para nadar desnuda mientras Paul se queda dormido. Cuando despierta se oye en off la voz de Camille que le informa que lo ha dejado y se ha ido con Jerry a un hotel en Roma.
El viaje de Camille y Jerry en el Alfa Romeo rojo termina mal. Paul es informado, se despide de Fritz Lang, quien se dispone a filmar el instante en que Odiseo avista la tierra de Itaca, luego de diez años de peregrinaje. La última palabra del film la dice Lang: “silencio”.
El título del film Le Mepris, se refiere a la reacción que produce en Camille la indolencia de Paul, su falta de voluntad para interponerse entre ella y su poderoso pretendiente. Esta indolencia, paradójica y trágicamente, la entregan a los brazos de Jerry, que no ha hecho nada para merecerla. Lo extraordinario del film es que el adulterio no es una causa del alejamiento y la falta de comunicación (común en cualquier historia constituida por un triángulo amoroso) sino una consecuencia entre otras.

La imagen de hoy: "Hombre ante el parapeto", de Seurat.

La ontología de Macedonio. Segunda parte.

Teoría del arte y la novela
Sobre esta manera de concebir el ser del mundo, sobre esta ontología particular Macedonio sienta las bases para su teoría estética que prescribe cómo debe ser el arte en general y la novela en particular. Macedonio concibe el ser, la realidad, el mundo como Sueño detrás del cual no tiene sentido concebir una sustrato que permanece inmutable a los cambios. El mundo como Sueño es un continuo de imágenes que se presentan como estados de una sensibilidad única, sin correlativos externos y sin radicación en un yo.
Pero si la naturaleza del Ser es de profunda irrealidad, entonces el Arte en general y la literatura en particular, deben tender a irrealizar tanto al Hombre como al Cosmos, es decir a permitir en el receptor de la obra artística la aprehensión de la profunda irrealidad que constituye el Mundo. La única verdadera Literatura o Prosa Artística es la que tiende no al realismo sino a perseguir –no discursivamente- el objetivo metafísico de cuestionar la existencia del mundo y la propia existencia.
Sobre esta idea de la función metafísica de la novela, Macedonio se plantea un uso del género que signifique una ruptura total con la tradición. En lugar de construir una tradición del género novela, Macedonio plantea su futuro. Macedonio se pronuncia contra el lector que busca lo que los novelistas le han dado durante toda la historia de la novela, la alucinación:

“Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando ´vida’. En el momento en que el lector caiga en la Alucinación, ignominia del Arte, yo he perdido, no ganado lector”.

Las tentativas de alucinación de realidad en el Realismo son eficaces, pero no artísticas; al contrario, van directamente contra el Arte, que es por esencia lo sin realidad, lo limpiamente inauténtico, exento de la miseria informativa, instructiva. Quien escriba novelas no debe proponerse, como el periodista, procurar información acerca de la vida. Lo verídico sólo existe por documentación y es el campo de la Historia, no de la novela. Ésta debe tener como fin producir no un efecto alucinatorio –que es eficaz en el realismo, pero no artístico-, sino un efecto de extrañamiento o desidentificación. Este efecto es para Macedonio el único que justificaría la existencia de la literatura y que sólo la literatura puede elaborar. El extrañamiento se manifiesta bajo la forma de una emoción, que es la emoción de la vaciamiento de la certeza de vida, o en otras palabras, la emoción de inexistencia en el lector. Ahora bien, esta emoción jamás es ni puede ser comunicada por el autor al lector (lo cual implicaría una identificación de los estados sentidos por el lector, el personaje y/o el autor) sino que es provocada por el autor a través de técnicas que Macedonio denomina indirectas, pues no implican ni copia ni imitación. La novela debe utilizar tales técnicas de producción de estados psicológicos en otras personas, que no son los estados que siente el autor, ni los que aparentan sentir los personajes en cada momento. Para Macedonio, comunicar emociones, pretender tocar directamente el alma de los otros con combinaciones o exposiciones realistas es un esfuerzo vano. Lo único posible y artístico es la suscitación de las emociones.
A diferencia de Carpentier y Arguedas – que buscan la imitación de la realidad- en Macedonio, la novela, aparece como una batería de técnicas destinadas a que en el sujeto que lee esta idea de realidad se vea profundamente conmovida. Macedonio concibe la novela como arte, es decir como técnica. Fuera de la técnica no hay arte para Macedonio. Los “asuntos” del arte son extraartísticos, no tienen calidad de arte, meros pretextos para hacer operar la técnica.

“Todo el Arte está en la Versión o Técnica, es decir, en lo indirecto, y el horror del Arte es el relato y la descripción, la copia como fin en sí, la imitación del gesto y de las inflexiones de voz”.

Macedonio niega que exista algo así como la belleza natural. Sólo existe la belleza artística, por expresión estudiada, y tanto más artística cuanto más indirecta su técnica, cuanto menos realista, menos copia, menos información.
Para Macedonio, cuanto más pobre es el tema, hay más posibilidad de arte. La invención del asunto es un juego inocente frente a la riqueza de tramas y temas cotidianos. La novela debe tender a la pureza de una total omisión de motivación que caracteriza a la Música. Macedonio aspira a una Estética de mínimo de asunto o motivación, o una Estética de Horror al Asunto y de Obra de Arte por Encargo, lo cual significa que el artista no debe aceptar sino asuntos desabridos o antipáticos, 0dado que cuanto más gruesa la motivación, cuanto más asunto, menos hay de Arte. El artista debe trabajar sobre asuntos hallados y encomendados por otros. La novela será tanto más artística cuanto menos entusiasmo muestre por el asunto tratado, cuanto más responda a un plan voluntario de técnica, cuanto más consciente y pura sea esta técnica. Ý esta técnica debe ser indirecta: no debe buscar la enunciación ni la comunicación: la novela (como todo arte, de acuerdo con Macedonio) debe ser versión o procedimiento. Macedonio cree en el arte de trabajo a la vista, para lector consciente y hecho con recursos ostensibles. Un arte de asunto mínimo, sin jerarquía de valores de asunto, ni propugnación de tesis de ningún tipo, con sólo el valor de la ejecución o versión. Todo asunto que no es un mero pretexto, que tiene la pretensión inocente de que el lector crea por un instante lo que está ocurriendo, es nulo para el arte.
Al defender la independencia de la literatura de todo asunto, Macedonio afirma la absoluta autonomía de la literatura como práctica, la cual no debe nada a la tradición ni a la realidad presente:

“Libre sin límite sea el arte y todo lo que le sea anejo, sus letras, sus títulos, el vivir de sus culeros. Tragedia o Humorismo o Fantasía nada deben sufrir de un Pasado director ni copiar de una Realidad Presente y todo debe incesantemente jugar, derogar.”

El programa de Macedonio es el de una sujeción exclusiva a la verdad del Arte, la cual es intrínseca, incondicionada, auto-autenticada, y un total desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela. En otras palabras, afirma una estética de inventiva contra la estética realista. Y propone entonces la imposibilidad como criterio de arte. La novela debe cuestionar el determinismo, la serie causal interna a la estructura de la obra, debe invertir la ordenación temporal y causal de la novela tradicional para que el lector no tenga que detenerse a detectar y desenredar los hilos de la trama sino a seguir el cauce emocional que la lectura vaya promoviendo minúsculamente en él. Asimismo debe desafiar el criterio de verosimilitud y cuestionar tanto las ideas de identidad y continuidad de los personajes. Esta continuidad hace encantadores a los novelistas de la novela que el llama “mala”, la novela realista. Como vimos cuando examinamos su impugnación de la idea del yo, tal continuidad de los caracteres no existe en la vida y por lo tanto son poco realistas los escritores realistas. Macedonio se pronuncia contra los “personajes con fisiología”, los cuales son de estética realista y contra aquellos personajes que muestran que no saben lo que les sucede o de quienes el autor ignora lo que les sucede. Macedonio se burla:

“No se ve a nuestros protagonistas exclamar ‘¿qué es esto Santo Dios? ¿qué pensar? ¿qué hacer ahora? ¿cuándo cesará este sufrimiento?’”

Macedonio se niega a aceptar que los personajes parezcan vivir pues eso se produce cada vez que en el ánimo del lector hay una alucinación de realidad del suceso. Por el contrario, lo mágico del personaje, lo que nos posee y encanta de ellos, lo que solamente tienen ellos y su forma de ser es, no el sueño del autor (lo que éste les hace ejecutar y sentir), sino el sueño de ser, en que los personajes se ponen: Macedonio define ser personaje como soñar ser real. Y por eso postula que a un personaje sólo puede ocurrirle un único y gran suceso. Toda la literatura y toda la técnica del arte de las novelas debe dedicarse a que al personaje le suceda este único acontecimiento: que por una técnica exquisita, sutil, el novelista los pase súbitamente a la Vida. Y nos da un ejemplo sacado de Don Quijote, “una obra máxima de arte no consciente”:

“el Quijote se lamenta de que Avellaneda publique una inexacta historia de él; pensad esto: un ‘personaje’ con ‘historia’ ”. Sentiréis un mareo; creeréis que Quijote vive al ver a este ‘personaje’ quejarse de que se hable de él, de su vida. Aun un mareo más profundo: hecho vuestro espíritu por mil páginas de lectura a creer lo fantástico, tendréis el escalofrío de si no seréis vosotros, que os creéis al contrario vivientes, un ‘personaje’ sin
realidad”.

Este efecto de “mareo” o emoción de vaciamiento de la certeza de vida, de realidad, de ser, es el objetivo de la novela como arte postulada por Macedonio, la cual no usa los personajes para hacer creer en ellos –efecto buscado por el realismo pueril -, sino que trata de hacer desempeñarse como personas a personajes y de este modo convertir en personaje al lector, atentando permanentemente contra su certeza de existencia. Así cumple la novela su objetivo metafísico de impresionar de irrealidad al ser, al mundo, a la vida.


BIBLIOGRAFÍA
FERNÁNDEZ, M., 1975, Museo de la novela de la Eterna, Obras Completas, Tomo VI , Buenos Aires, Corregidor.
1997, Para una teoría de la novela, en Teorías, Obras Completas, Tomo III , Buenos Aires, Corregidor, 3ra edición.
1997, Para una teoría del arte , en Teorías, Obras Completas, Tomo III , Buenos Aires, Corregidor, 3ra edición.

La imagen de hoy: "La habitación", de Balthus

CUADERNO INFANCIA 39

Se ha anunciado en el barrio una pelea entre mi hermano Eduardo, que en ese momento debía andar por los doce años, y uno de los mellizos Huequi, cuyos nombres son, aunque no se pueda creer, José Ignacio e Ignacio José. Los dos son absolutamente idénticos: altos, flacos, cabeza grande en forma de lámpara, cara aplanada, ojos de color verde con párpados caídos, cejas gruesas caídas que les dan un aire de perro bueno. No tengo la menor idea de cuál era el Huequi con el que Eduardo tiene problemas. Lo único que sé es que no me separo de él por miedo a perderme la pelea. Luego de una hora Eduardo está frente a frente con Huequi en la esquina de Emilio Lamarca y Morón, rodeado por una enorme cantidad de pibes que esperan que pase algo. Como de siempre que se trata de mis hermanos, yo miro todo desde abajo. No puedo contener mi emoción, pero sin embargo no sucede demasiado. Huequi y Eduardo chocan sus cuerpos, se dan algún empujón, pero no llegan a pelearse. Toda la expectativa ha sido inútil y vuelvo a mi casa decepcionado.

La imagen de hoy: "Retrato del editor Eduard Kosmack", de Schiele

La ontología de Macedonio. Primera parte.

En varias de sus obras Macedonio Fernández plantea con todo detalle una ontología, es decir una concepción del ser. Y esta ontología, muy elaborada y expuesta de modo explícito, es la base de su poética de la novela, así como de su idea general del arte. En este escrito se trata de exponer los temas básicos de la ontología de Macedonio para comprobar de qué manera sirven de fundamento a su estética.

Contra el noumenismo
Macedonio impugna de manera terminante la perspectiva que denomina “noumenista”, la cual es la sustentada por los pensadores que, en su búsqueda de esencias, llegan al “noumeno” (núcleo esencial de la realidad que permanece incognoscible). Los “noumenistas” consideran el noumeno como sustancia de la materia y de la subjetividad. De esta manera tanto la realidad como la sensibilidad se tornan fantasmáticas, con calidad ontológica de ensueño. Y a su vez, los ensueños adquieren una calidad ontológica de ensueño en segundo grado. Así, los llamados noumenistas nos conceden un vivir y sentir de sombras. Y partiendo de esta negación del ser se encaminan progresivamente a la negación del conocimiento. Los noumenistas se declaran habilitados para afirmar la existencia de esencias acerca de las cuales lo único que puede aseverar es su incognoscibilidad.
Macedonio señala que para afirmar que el ser es incognoscible éste debería ser conocido totalmente de antemano y por lo tanto debería saberse que jamás el ser se adecuará a nuestra inteligencia, ni nuestra inteligencia se adecuará al ser.
Al noumenismo, contrapone el idealismo, el cual afirma la constante sustancialidad del ser en cada uno de sus estados en cualquier sensibilidad, estrictamente en la única sensibilidad que es el ser mismo. Y esta constante sustancialidad es de por sí pleno conocimiento. De este modo, el idealismo, contra la perspectiva noumenista (cuyo representante más conspicuo es Kant, quien se supone profesa el idealismo trascendental, pero a quien Macedonio percibe eminentemente como realista) implica la tesis de que el conocimiento sin límites le es correlativo. Macedonio afirma de modo tajante la cognoscibilidad perfecta del ser, y la eternidad de existencia y autoreconocimiento de cada uno de nosotros.

Macedonio idealista
Macedonio afirma el idealismo absoluto. No hay nada fuera de lo que yo siento; no hay lo que otros sienten, es decir, no hay otras sensibilidades. Y por otra parte, lo que no siente, la materia, tampoco es. Nada que no ocurra para mí, en mi sensibilidad, ocurre en otros campos psíquicos (otras almas supuestas), ni en el campo supuesto material .La manzana que no veo, no toco, no huelo, no saboreo, no existe; y cuando existe (es decir, cuando la toco, huelo, saboreo, etc.) sólo existe la sensación táctil, térmica, etc., que yo siento. En otras palabras, la manzana “es” esas sensaciones y si no tengo esas sensaciones, la manzana no es. Todo el ser está en lo que “yo” siento. Y lo que yo siento es plenitud de ser y no apariencia o representación de otra cosa. La vida, o sensibilidad, o mundo, o ser, es siempre esencial, pleno y no imagen de sustancia. El ser del mundo, todo lo que es, es el fenómeno, es decir, lo sentido y únicamente lo sentido actualmente en tiempo presente. El campo fenomenal que llamamos Mundo, Ser, Realidad, Experiencia es uno solo y por tanto indenominable: el campo de lo “sentido”, ni externo, ni interno, ni psíquico, ni material. En síntesis, no hay externalidad psíquica (otras conciencias). La sensibilidad, que el idealismo de Macedonio identifica con el ser, es única, continua, ayoica (no el sentir de nadie en particular), eterna, sustancial, plena y enteramente cognoscible.
El Ser macedoniano es un Sueño, es decir, una plenitud inmediata al alma, no inferido sino sentido a través de imágenes. Mi existir (de sensibilidad, no de cuerpo, dado que éste sólo es un grupo de imágenes que compongo en mi sensibilidad) no ha cesado nunca y carece de todo sentido concebir un mundo tras mis sueños, así como otras formas de existencia u otras sensibilidades en que ocurran hechos y haya estados de percepciones que no sean los míos, hechos y estados que yo ignoro. Dice Macedonio:

“El estilo de ensueño es la única forma posible del Ser, su única versión concebible. Llamo estilo de ensueño a todo lo que se presenta como estado íntegramente de la subjetividad, sin pretensiones de correlativos externos, y llamo por eso al Ser un almismo ayoico, porque es siempre pleno en sus estados y sin demandar correlación con supuestas externalidades ni sustancias, tal como es el Ensueño, todo del alma, pleno, absorbente e incomprometido con la alegada Causalidad. Ayoico, o sin yo, porque es una, única la Sensibilidad, y nada puede ocurrir, sentirse, que no sea el sentir mío, es decir, el místico sentir de nadie, desde que no hay pluralidad de la Sensibilidad que deja de ser, por tanto, una Subjetividad. El Ser es místico, es decir, pleno en cada uno de sus estados; esta plenitud significa: no radicación en un yo y no dependencia o correlación con lo llamado externo y lo llamado sustancia”

Para Macedonio, las imágenes de un sueño son tan nítidas y vivas como las de la vigilia; además tienen relaciones de tipo espacial, de sucesión temporal y duración iguales y provocan el mismo interés, y estados emocionales y agitaciones fisiológicas iguales a las del vivir. Pero los estados de vigilia son en su mayor parte más débiles y menos emocionantes que los del ensueño. El vivir cotidiano es lánguido y débil, mientras que los estados de ensueño van casi siempre acompañados de angustias, terrores o alegrías profundas. Los efectos de las emociones y actitudes del ensueño se perciben aún en la vigilia. Esto significa que desaparece toda diferencia grave como la que habitualmente se supone existe entre realidad y ensueño. Por lo demás, el ensueño es más largo que la vigilia. Macedonio considera ensueño todo pensar, todo imaginar, todo recordar y prever, y todas estas actividades ocupan la parte principal de la vigilia. En muchos instantes de nuestro vivir cotidiano caemos en un soñar en el que imaginamos, actuamos y sentimos con la intensidad del sueño en el dormir.
En cambio, en el dormir no hay nada de vigilia y hay mucho de ensueño. Ahora bien, si nuestra vigilia está hecha toda de olvidos, inconsciencias, recuerdos, ensueños, previsiones y combinaciones de imágenes y el olvido se entreteje con recuerdos de estados recientes, entonces podemos observar que la vigilia tiene un ser tan fantasmático como el de los sueños. Por lo tanto, para Macedonio, el ensueño y la vigilia son plena e igualmente reales, en ambos aparece igual plenitud en sus estados y el existir es igualmente sustancial en ellos. La composición del ensueño es como la de la vida: imágenes y afección (placer, dolor, sensación o emoción) y no difieren en la variedad, intensidad y distinción de ninguno de los componentes. El ensueño no carece de ninguna esencialidad de la percepción: tiempo, espacio, causalidad, nitidez, intensidad, variedad. Internamente el ensueño es un sistema suficiente y causal. Si tanto vigilia como ensueño son plenamente reales, entonces lo único irreal es la autoexistencia, la existencia de lo no sentido, la supuesta existencia del mundo antes que lo percibamos y después que cesamos de percibirlo.
Pero aunque ensueño y vigilia son para él plena e igualmente reales, considera que hay una diferencia entre ambos. Y esta diferencia no reside en la espacialidad o la temporalidad o en la ordenación causal. Aunque se atribuye a la vigilia una ordenación causal, por la cual la distingue Kant del ensueño (que no obedecería a la causalidad), la vigilia no deja de ser un sueño por regir en sus representaciones la ley de la causalidad. Las regularidades, periodicidades que determina que percibamos el conjunto del fenomenismo como un orden causal son esencialmente coincidencias o simultaneidades, es decir, igualdades de posición entre dos cambios. La vigilia es meramente un incesante desorden amenazado por algunas regularidades. No es la causalidad lo que distingue al ensueño del vivir. La verdadera diferencia estriba en que en lo llamado externo se comprende todo lo que no es afectable directamente por la psiquis. Lo “real” o externo tiene por característica la autonomía respecto de la psiquis y no la temporalidad, espacialidad o la cualidad de ser accesible a terceros.

Las cuatro inexistencias
Macedonio considera que las inexistencias son cuatro: el yo, la materia, el espacio, el tiempo. No hay ninguna imagen o percepción propia, exclusiva, como contenido de la palabra materia, así como de las palabras tiempo, espacio, yo. Por lo tanto, al afirmarlos como inexistencias se les niega a las palabras que los nombran alguna imagen como contenido privativo. Pero el yo, la materia, el tiempo, el espacio no necesitan ser negados en sí, ya que el ser no es negable por ser dado inmediatamente y en plenitud. De nada puedo hablar o pensar si no es existencia, estado. Y no es existencia lo que nunca estuvo en mi sensibilidad como imagen o afección. El yo, la materia, el tiempo, el espacio jamás estuvieron en mi sensibilidad en calidad de imágenes. Por lo tanto, el yo, la materia, el tiempo, el espacio son los faltantes en el mundo. El lenguaje los sustantiva con un vocablo que precisamente los niega como sustancias y como fenómenos. Macedonio considera que el yo, la materia, el espacio y el tiempo no son sentidos, sino inferidos. El yo es supuesto como sustancia inimaginada, inconcebida de los cambios internos, psíquicos. Macedonio afirma que su tesis principal es la de la unicidad de la sensibilidad, la inconcebibilidad de una pluralidad en la sensibilidad. Afirmar la pluralidad de sentir implicaría precisamente la afirmación del yo. Pero no hay algo así como “yo” sino sólo pluralidad de estados. Por esta razón critica a Kant, quien afirma el yo directamente y sin explicación, aunque es la esencia del asunto, y utiliza sin definirlos los conceptos de individuo, alma, persona,, personalidad, sujeto, conciencia, identidad lógica del yo, identidad numérica del yo. Pero, como vimos, el yo nunca tuvo representación, imagen específica, privativa en la inteligencia y por tanto nunca fue nada. Sin embargo, Kant defiende la identidad del yo a través del recurso de la supuesta identidad de la materia. La misma es supuesta como sustancia inconcebida, inimaginada, de los cambios externos. La materia como sustancia del mundo o ser como autoexistentes antes y después de la sensibilidad, de la percepción, del mundo como “dado” es el error que anima la insistencia en el problema de ensueño-realidad y él se desvanece tan pronto como se considera la inanidad del yo:

“El mundo no es dado porque no hay el Yo a que sería dado, a quien el mundo se ofrecería y se rehusaría, que el yo encontraría y dejaría tras breve vivir y algunas efímeras percepciones”.

En lo que respecta al espacio, Macedonio argumenta que el mundo no tiene magnitud ya que puede ser abarcado con la más amplia mirada. La llanura y el cielo caben en el recuerdo, es decir en imagen, totalmente y con todo su detalle en un punto de mi psique, de mi mente. Ésta no tiene extensión, puntos, y contiene imágenes. De este modo lo material se hace imagen sin posición ni extensión, por la sola evocación de mi mente. De esto deduce: 1) que lo Exterior no es intrínsecamente extenso; 2) que la mente, psique, conciencia, alma, sensibilidad, no tiene extensión, posición, ni estación en ninguna parte; 3) que el cosmos es por lo tanto un punto, o mejor dicho, la imagen involuntaria, autónoma, contingente o espontánea frente a nuestra voluntad. Esta extensión es la que crea la ilusión de pluralidad que no es aplicable a la única realidad del ser: la sensibilidad. Respecto del Tiempo, Macedonio considera que la duración es meramente la suma de cambios que deben ocurrir, hacerse actuales antes de que se haga actual otro cambio; y ese antes y este hacerse actual no son implicaciones de tiempo sino correlativos psicológicos: así es actual un estado cuando la afección –deseo o temor- que le está ligada culmina en intensidad.

La causalidad
De acuerdo con Macedonio, además de la categoría de sustancialidad, o autoexistencia frente a la sensibilidad, la realidad pretende otra categoría tan primordial como aquella: la de ordenación causal entre los fenómenos.
Y así como impugna la categoría de substancia autoexistente frente a la sensibilidad, inmutable detrás de los cambios, del mismo modo rechaza la categoría de causalidad. Macedonio señala que el ser es libre. El ser no tiene ley y por lo tanto todo es posible. Debe rechazarse cualquier posición que use palabras tales como orden u ordenación para significar la realidad. Macedonio impugna la existencia de leyes en el mundo, considera ingenuo creer que las representaciones o sucesos de la vigilia se sucedan conforme a leyes.
De acuerdo con Macedonio la ordenación causal es empíricamente verificable o invalidable sólo respecto del pasado. Lo sentido por mí antes, lo que ahora siente otro, no son nada, de la misma manera que no es nada lo que sentiré mañana. Esto quiere decir que el supuesto encadenamiento causal del vivir, de la llamada vigilia -encadenamiento que se supone continuo-, es una construcción ficticia que origina la contraposición que establecemos entre ensueño y realidad.( En este sentido, considera absolutamente injustificado suponer una causa a la vigilia. Esa causa supuestamente universal, eterna, autoexistente, que existe aunque no sienta ni sea sentida, esa causa no es real , no es soñada ni soñable: es un mero verbalismo, es el noumeno, la substancia que absurdamente se concibe como Causa del Mundo. Este es el espejismo de la tesis realista).Para Macedonio sin embargo esa cadena de hechos externos no es tan continua: constantemente es interrumpida por imaginaciones, ensueños, meditaciones, actividades y ocurrencias imprevistas. Pero además dentro de la misma cadena de hechos tienen lugar una cantidad de imprevistos (previsibles o no) que de inmediato aparecen con calidad de ensueño en medio del número de hechos que se repite día a día. Pero además, para Macedonio es absurda la idea de una sola cadena causal que abarque todo el fenomenismo y que se guíe por una sola ley. Por el contrario, aunque todo fenómeno estará implicado en una cadena causal, habrá innumerables cadenas causales, lo que hará posible frecuentemente la simultaneidad de fenómenos:

“la coexistencia en simultaneidad de millares de series causales equivale, para la subjetividad, a la no causalidad en el sentido de que la recepción de percepción por la subjetividad es de hechos simultáneos, o mejor, inmediatamente sucesorios”

De la multitud de series causales simultáneas, Macedonio deriva la cuestión de la existencia de un orden causal. La causalidad no impide el acontecer de lo imprevisto. Y las percepciones de estrictas secuencias causales constituyen solamente la mitad de nuestras percepciones cotidianas. Esta aleación constante de lo causal y lo no causal en la subjetividad, hacen del vivir, de la vigilia, el más intrincado desorden.
Pero Macedonio no solamente recurre a su propia concepción metafísica para contraponerla a la idea de ordenación causal. También se ocupa de impugnar lógicamente el argumento sobre el que se sustenta, dado que consiste en una petición de principio: para afirmar que mi creencia en la causalidad es un efecto, y un efecto de haber visto numerosas secuencias del tipo causa-efecto, evidentemente aplico el principio de causalidad.

Héctor Levy-Daniel