CUADERNO MATERIALES: Monólogo de Ana para "El archivista"

Ana: El primer recuerdo que tengo es del jardín. Yo salgo del jardín de infantes con un pintorcito de color rosa y un moño rojo. En la puerta está un hombre de pelo muy corto que sonríe, me sonríe a mí. Ese hombre que no termino de reconocer se me acerca apenas bajo el último escalón, se agacha, me abraza fuerte y me acaricia la mejilla. Me mira. Después de mirarme durante unos segundos largos me da un beso. Me toma de la mano. Y yo camino sin decir palabra.
También esta casa tiene un jardín, pero este jardín está afuera. La casa entera está alejada de la calle, y cuando uno abre la puerta de una verja de hierro pintada de negro, entra por un caminito de piedra que cruza el jardín muy cuidado y lleva directamente a la puerta de la casa.
En esta casa, en este jardín, viví yo hasta los diecinueve años. O veinte. Todo familiar, todo muy familiar, todo desconocido de pronto.
En la primaria fui Andrea Gómez. Toda la primaria, Andrea, la hija del comisario. Todas mis compañeras nenas, ni un solo varón. La hija del comisario. Eso me daba una nota distinta. Yo tenía que anunciar mi llegada. Si me acercaba de improviso a algún círculo de compañeras se hacía inmediatamente un silencio. Todas se miraban, calladas. Y yo tenía que preguntar “qué pasa”. Y la respuesta siempre era la misma: “nada”. Este silencio repentino que se producía con mi llegada se repitió cientos, miles de veces. Una tarde, me acuerdo muy bien que era de tarde, a alguna nena le faltó una lapicera. Pero antes de que la nena hiciera el anuncio yo ya venía molestando a la maestra con que quería ir urgente al baño. La maestra dijo que la lapicera tenía que aparecer, que cada uno iba a revisar su propia cartuchera y su propia valija. Yo revisé todo rápido y me fui al baño con permiso. Cuando volví, habían revisado mi valija y habían encontrado ahí la lapicera que faltaba. Reaccioné, empecé a gritar que alguien había aprovechado para poner la lapicera en mi valija y que yo no me iba a mover de ahí hasta que la persona que había puesto la lapicera en mi valija no confesara. La maestra trató de calmarme pero yo no aceptaba ningún tipo de argumentos. Mi mamá, mejor dicho la esposa del comisario Gómez, vino a buscarme y me esperaba en la puerta. La maestra tuvo que salir para decirle lo que había pasado y explicarle que yo todavía estaba en mi pupitre (a pesar de que todas mis compañeras se habían ido). La esposa del comisario que se desempeñaba en ese momento como mi madre estuvo hasta las siete y media tratando de hacerme entender que el colegio tenía que cerrar y que yo no podía estar a esa hora ahí. A las ocho anunciaron la llegada del comisario Gómez, que entró al aula y trató de convencerme durante un buen rato. Delante del comisario yo le recriminé a los gritos a la maestra por haber dejado que otras nenas hubiesen revisado mi valija sin que yo estuviera presente. El comisario me dijo que era hora de irnos y como yo insistí en quedarme hasta que la cosa no se aclarara el comisario, a las nueve menos cuarto de la noche, me levantó a la fuerza, me metió en el auto y me llevó a casa. Después de ese día estuve casi una semana con fiebre. Nunca más volví a ese colegio. Yo entendí que el comisario era una persona capaz de usar la fuerza.


La pieza El archivista, de Héctor Levy-Daniel, fue estrenada en abril de 2001 bajo la dirección de Marcelo Mangone en el Centro Cultural Recoleta en el marco de la primera edición del ciclo Teatro por la Identidad.
Aunque este monólogo sirvió para la construcción de la obra, no forma parte de la misma.

La imagen de hoy: "Las vírgenes", de Klimt

12. Oliverio Girondo

Se miran, se presienten, se desean,
se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangunlan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehúyen, se evaden y se entregan.

La imagen de hoy: "El casamiento de Peleo y Tetis", de Rubens

CUADERNO INFANCIA 40

La tarde de algún 25 de diciembre de la década de los 70. En la calle no hay un alma, sólo la lluvia.  Es la hora de la siesta y Carlos está en el comedor diario mirando una película mientras yo termino de gastar los cohetes que me quedan de la noche anterior en la vereda mojada. Pongo un “mosquito” (un petardo de gran potencia) en la abertura del árbol que está en la puerta de casa. Lo enciendo, me alejo, el petardo no explota. Presumo que la mecha se apagó con la lluvia, me acerco, sin ningún cuidado lo tomo del árbol. Cuando lo tengo en la mano me doy cuenta que la mecha está encendida, pero es demasiado tarde. No alcanzo a soltarlo que el “mosquito” explota y me produce algunas heridas dolorosas en la mano mientras un pitido incesante se mantiene en uno de mis oídos. Terriblemente aturdido, camino por el pasillo hasta la puerta de casa, la abro, rompo en llanto y le cuento a Carlos lo que acaba de pasar. Carlos deja su película, me acompaña al baño y mete mi mano quemada debajo de la canilla del agua fría. No paro de llorar. Durante días cuento a todos de qué manera milagrosa se salvó mi mano.

Cine. Reseña intempestiva. El desprecio (Le Mepris), de Jean Luc Godard

En la primera escena del film, Paul (Michel Piccoli) y Camille (una Brigitte Bardot de belleza descomunal) mantienen un diálogo amoroso, en la cama. Camille, boca abajo, totalmente desnuda, le pregunta a su marido si le gusta cada una de las partes de su cuerpo. Sobre el final de esta escena, Camille afirma que quizá pase a buscar a Paul a Cinecittá (los estudios de cine italiano), donde aquél se encontrará con Jerry, un productor norteamericano que lo ha citado allí.
El encuentro entre Camille, Paul y Jerry en Cinecittá y sus consecuencias constituirán la médula de la narración.
Paul y Jerry (Jack Palance) se encuentran en Cinecittá y a pesar de que cada uno ignora el idioma del otro, logran comunicarse gracias a los buenos oficios de la intérprete. Jerry le cuenta que él va a producir una versión de La Odisea dirigida por Fritz Lang y le ofrece a Paul una reescritura del guión. Palance compone con pocos trazos una figura totalmente autosuficiente, implacable, megalómana, soberbia aunque no del todo desagradable. En una escena notable, Jerry le muestra en un microcine de Cinecittá algunas de las tomas realizadas hasta el momento por el director. Y lo curioso es que el propio Fritz Lang está allí, junto a los dos personajes de ficción, interpretándose a sí mismo como un personaje medido, inteligente, preciso. En contraste, Jerry se comporta como una especie de simio vestido con traje y corbata. Le ofrece un cheque a Paul por la escritura y éste lo guarda en su bolsillo en señal de aceptación.
Ya fuera del microcine, con un sol de mediodía, Paul se encuentra en una de las desoladas calles de Cinecittá, cuando siente el llamado de Camille. En el mismo momento en que Paul y su esposa están cada uno en un lado de la calle y ella se dispone a cruzar para abrazar a Paul, pasa entre ellos a gran velocidad el Alfa Romeo rojo conducido por Jerry, a manera de señal anticipatoria de lo que viene, lo cual difícilmente puede ser previsto por el espectador. Paul presenta a Camille a Jerry y a Lang. Inmediatamente Jerry la invita a su casa. Ella no se niega pero afirma que debe consultarlo con Paul. Jerry insiste, Camille duda y Jerry sugiere que vaya con él en el Alfa Romeo y deje que Paul se tome un taxi. Paul asume una actitud indiferente, le indica a su mujer que vaya en el auto con Jerry que él los seguirá. El aire indolente de Paul genera en Camille confusión y perplejidad a las que la cámara de Godard les da todo su valor. En la escena siguiente, cuando Paul llega a la casa de Jerry, se advierte que su mujer no se siente cómoda en el lugar. Se la ve contrariada, triste, fastidiosa. Paul afirma que va a lavarse las manos, entra en la casa, se encuentra con la intérprete, mantiene con ella un breve diálogo que quiere ser seductor. Cuando se separan, Paul le da unas palmadas en la cola en el preciso momento en que entra Camille y lo sorprende. Todo esto no hace más que intensificar el malestar entre ambos.
Ya vueltos a su casa, se produce entre los dos un largo intercambio en el que ella expresa todo su malestar. Camille culmina confesando que ya no lo quiere más a Paul, lo desprecia y ya nada podrá ser igual entre ellos. Paul presiente que su mujer habla en serio y le pregunta si tiene que ver con las palmadas a la intérprete. Pero Camille se mantiene hermética y se niega a explicitar las verdaderas razones de su malestar y su desprecio. En medio de la discusión Jerry telefonea para invitarlos a la isla de Capri donde se van a rodar algunas de las escenas de la película de Lang.
En Capri se repite la situación: Jack Palance le pide a Camille que viaje en su lancha con él hasta la casa en la isla. Camille afirma querer estar con su marido. Pero Paul le sugiere que vaya con Jerry ya que él se quedará con Lang para hablar de la Odisea. En una réplica del sentido de la escena de Cinecittá, (Bardot en el auto), ahora la mujer de Paul, de pie en la lancha, se queda con la mirada fija en Paul mientras la lancha se aleja.
Paul y Fritz Lang discuten sobre el significado del viaje de Ulises y de su relación con Penélope. Paul afirma una hipótesis: lo que Penélope no le puede perdonar a Ulises es que no la haya cuidado de los pretendientes. Lang le señala que sin embargo Ulises se ocupó de matarlos, pero para Paul eso significa demasiado ya que los hombres que dichos pretendientes no representaban para Ulises un verdadero desafío, pues él era claramente superior. Paul prosigue: lo que Penélope no puede disculparle es que haya sugerido que acepte los regalos de los pretendientes.
Paul encuentra en esta interpretación del viaje de Ulises un reflejo de su propia conducta y una explicación de la actitud adoptada por Camille. Como si los motivos del malestar de su esposa se hubiesen aclarado de repente, Paul se dirige a la isla para encontrarse con ella. Y desde el piso superior de la casa ve a través de la ventana que Camille y Jerry se están besando. Poco después, Paul le informa a Jerry que desiste de la escritura del guión. Indudablemente considera esta renuncia como un modo de recuperar a su mujer y en un acantilado le pide que dé por olvidado el episodio para retornar a su vida matrimonial. Pero ella se niega a volver con él y se arroja al agua para nadar desnuda mientras Paul se queda dormido. Cuando despierta se oye en off la voz de Camille que le informa que lo ha dejado y se ha ido con Jerry a un hotel en Roma.
El viaje de Camille y Jerry en el Alfa Romeo rojo termina mal. Paul es informado, se despide de Fritz Lang, quien se dispone a filmar el instante en que Odiseo avista la tierra de Itaca, luego de diez años de peregrinaje. La última palabra del film la dice Lang: “silencio”.
El título del film Le Mepris, se refiere a la reacción que produce en Camille la indolencia de Paul, su falta de voluntad para interponerse entre ella y su poderoso pretendiente. Esta indolencia, paradójica y trágicamente, la entregan a los brazos de Jerry, que no ha hecho nada para merecerla. Lo extraordinario del film es que el adulterio no es una causa del alejamiento y la falta de comunicación (común en cualquier historia constituida por un triángulo amoroso) sino una consecuencia entre otras.

La imagen de hoy: "Hombre ante el parapeto", de Seurat.

La ontología de Macedonio. Segunda parte.

Teoría del arte y la novela
Sobre esta manera de concebir el ser del mundo, sobre esta ontología particular Macedonio sienta las bases para su teoría estética que prescribe cómo debe ser el arte en general y la novela en particular. Macedonio concibe el ser, la realidad, el mundo como Sueño detrás del cual no tiene sentido concebir una sustrato que permanece inmutable a los cambios. El mundo como Sueño es un continuo de imágenes que se presentan como estados de una sensibilidad única, sin correlativos externos y sin radicación en un yo.
Pero si la naturaleza del Ser es de profunda irrealidad, entonces el Arte en general y la literatura en particular, deben tender a irrealizar tanto al Hombre como al Cosmos, es decir a permitir en el receptor de la obra artística la aprehensión de la profunda irrealidad que constituye el Mundo. La única verdadera Literatura o Prosa Artística es la que tiende no al realismo sino a perseguir –no discursivamente- el objetivo metafísico de cuestionar la existencia del mundo y la propia existencia.
Sobre esta idea de la función metafísica de la novela, Macedonio se plantea un uso del género que signifique una ruptura total con la tradición. En lugar de construir una tradición del género novela, Macedonio plantea su futuro. Macedonio se pronuncia contra el lector que busca lo que los novelistas le han dado durante toda la historia de la novela, la alucinación:

“Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viendo un vivir, no presenciando ´vida’. En el momento en que el lector caiga en la Alucinación, ignominia del Arte, yo he perdido, no ganado lector”.

Las tentativas de alucinación de realidad en el Realismo son eficaces, pero no artísticas; al contrario, van directamente contra el Arte, que es por esencia lo sin realidad, lo limpiamente inauténtico, exento de la miseria informativa, instructiva. Quien escriba novelas no debe proponerse, como el periodista, procurar información acerca de la vida. Lo verídico sólo existe por documentación y es el campo de la Historia, no de la novela. Ésta debe tener como fin producir no un efecto alucinatorio –que es eficaz en el realismo, pero no artístico-, sino un efecto de extrañamiento o desidentificación. Este efecto es para Macedonio el único que justificaría la existencia de la literatura y que sólo la literatura puede elaborar. El extrañamiento se manifiesta bajo la forma de una emoción, que es la emoción de la vaciamiento de la certeza de vida, o en otras palabras, la emoción de inexistencia en el lector. Ahora bien, esta emoción jamás es ni puede ser comunicada por el autor al lector (lo cual implicaría una identificación de los estados sentidos por el lector, el personaje y/o el autor) sino que es provocada por el autor a través de técnicas que Macedonio denomina indirectas, pues no implican ni copia ni imitación. La novela debe utilizar tales técnicas de producción de estados psicológicos en otras personas, que no son los estados que siente el autor, ni los que aparentan sentir los personajes en cada momento. Para Macedonio, comunicar emociones, pretender tocar directamente el alma de los otros con combinaciones o exposiciones realistas es un esfuerzo vano. Lo único posible y artístico es la suscitación de las emociones.
A diferencia de Carpentier y Arguedas – que buscan la imitación de la realidad- en Macedonio, la novela, aparece como una batería de técnicas destinadas a que en el sujeto que lee esta idea de realidad se vea profundamente conmovida. Macedonio concibe la novela como arte, es decir como técnica. Fuera de la técnica no hay arte para Macedonio. Los “asuntos” del arte son extraartísticos, no tienen calidad de arte, meros pretextos para hacer operar la técnica.

“Todo el Arte está en la Versión o Técnica, es decir, en lo indirecto, y el horror del Arte es el relato y la descripción, la copia como fin en sí, la imitación del gesto y de las inflexiones de voz”.

Macedonio niega que exista algo así como la belleza natural. Sólo existe la belleza artística, por expresión estudiada, y tanto más artística cuanto más indirecta su técnica, cuanto menos realista, menos copia, menos información.
Para Macedonio, cuanto más pobre es el tema, hay más posibilidad de arte. La invención del asunto es un juego inocente frente a la riqueza de tramas y temas cotidianos. La novela debe tender a la pureza de una total omisión de motivación que caracteriza a la Música. Macedonio aspira a una Estética de mínimo de asunto o motivación, o una Estética de Horror al Asunto y de Obra de Arte por Encargo, lo cual significa que el artista no debe aceptar sino asuntos desabridos o antipáticos, 0dado que cuanto más gruesa la motivación, cuanto más asunto, menos hay de Arte. El artista debe trabajar sobre asuntos hallados y encomendados por otros. La novela será tanto más artística cuanto menos entusiasmo muestre por el asunto tratado, cuanto más responda a un plan voluntario de técnica, cuanto más consciente y pura sea esta técnica. Ý esta técnica debe ser indirecta: no debe buscar la enunciación ni la comunicación: la novela (como todo arte, de acuerdo con Macedonio) debe ser versión o procedimiento. Macedonio cree en el arte de trabajo a la vista, para lector consciente y hecho con recursos ostensibles. Un arte de asunto mínimo, sin jerarquía de valores de asunto, ni propugnación de tesis de ningún tipo, con sólo el valor de la ejecución o versión. Todo asunto que no es un mero pretexto, que tiene la pretensión inocente de que el lector crea por un instante lo que está ocurriendo, es nulo para el arte.
Al defender la independencia de la literatura de todo asunto, Macedonio afirma la absoluta autonomía de la literatura como práctica, la cual no debe nada a la tradición ni a la realidad presente:

“Libre sin límite sea el arte y todo lo que le sea anejo, sus letras, sus títulos, el vivir de sus culeros. Tragedia o Humorismo o Fantasía nada deben sufrir de un Pasado director ni copiar de una Realidad Presente y todo debe incesantemente jugar, derogar.”

El programa de Macedonio es el de una sujeción exclusiva a la verdad del Arte, la cual es intrínseca, incondicionada, auto-autenticada, y un total desacreditamiento de la verdad o realidad de lo que cuenta la novela. En otras palabras, afirma una estética de inventiva contra la estética realista. Y propone entonces la imposibilidad como criterio de arte. La novela debe cuestionar el determinismo, la serie causal interna a la estructura de la obra, debe invertir la ordenación temporal y causal de la novela tradicional para que el lector no tenga que detenerse a detectar y desenredar los hilos de la trama sino a seguir el cauce emocional que la lectura vaya promoviendo minúsculamente en él. Asimismo debe desafiar el criterio de verosimilitud y cuestionar tanto las ideas de identidad y continuidad de los personajes. Esta continuidad hace encantadores a los novelistas de la novela que el llama “mala”, la novela realista. Como vimos cuando examinamos su impugnación de la idea del yo, tal continuidad de los caracteres no existe en la vida y por lo tanto son poco realistas los escritores realistas. Macedonio se pronuncia contra los “personajes con fisiología”, los cuales son de estética realista y contra aquellos personajes que muestran que no saben lo que les sucede o de quienes el autor ignora lo que les sucede. Macedonio se burla:

“No se ve a nuestros protagonistas exclamar ‘¿qué es esto Santo Dios? ¿qué pensar? ¿qué hacer ahora? ¿cuándo cesará este sufrimiento?’”

Macedonio se niega a aceptar que los personajes parezcan vivir pues eso se produce cada vez que en el ánimo del lector hay una alucinación de realidad del suceso. Por el contrario, lo mágico del personaje, lo que nos posee y encanta de ellos, lo que solamente tienen ellos y su forma de ser es, no el sueño del autor (lo que éste les hace ejecutar y sentir), sino el sueño de ser, en que los personajes se ponen: Macedonio define ser personaje como soñar ser real. Y por eso postula que a un personaje sólo puede ocurrirle un único y gran suceso. Toda la literatura y toda la técnica del arte de las novelas debe dedicarse a que al personaje le suceda este único acontecimiento: que por una técnica exquisita, sutil, el novelista los pase súbitamente a la Vida. Y nos da un ejemplo sacado de Don Quijote, “una obra máxima de arte no consciente”:

“el Quijote se lamenta de que Avellaneda publique una inexacta historia de él; pensad esto: un ‘personaje’ con ‘historia’ ”. Sentiréis un mareo; creeréis que Quijote vive al ver a este ‘personaje’ quejarse de que se hable de él, de su vida. Aun un mareo más profundo: hecho vuestro espíritu por mil páginas de lectura a creer lo fantástico, tendréis el escalofrío de si no seréis vosotros, que os creéis al contrario vivientes, un ‘personaje’ sin
realidad”.

Este efecto de “mareo” o emoción de vaciamiento de la certeza de vida, de realidad, de ser, es el objetivo de la novela como arte postulada por Macedonio, la cual no usa los personajes para hacer creer en ellos –efecto buscado por el realismo pueril -, sino que trata de hacer desempeñarse como personas a personajes y de este modo convertir en personaje al lector, atentando permanentemente contra su certeza de existencia. Así cumple la novela su objetivo metafísico de impresionar de irrealidad al ser, al mundo, a la vida.


BIBLIOGRAFÍA
FERNÁNDEZ, M., 1975, Museo de la novela de la Eterna, Obras Completas, Tomo VI , Buenos Aires, Corregidor.
1997, Para una teoría de la novela, en Teorías, Obras Completas, Tomo III , Buenos Aires, Corregidor, 3ra edición.
1997, Para una teoría del arte , en Teorías, Obras Completas, Tomo III , Buenos Aires, Corregidor, 3ra edición.