Carta de Tennesse Williams a su agente Audrey Woods

29 de agosto de 1947


Querido Audrey:

... No puedo decirte el alivio que significa que hayamos encontrado un Stanley enviado por Dios en la persona de Brando. No se me había ocurrido antes el valor excelente que surgiría al poner a un actor muy joven en este papel. Humaniza el personaje de Stanley, en tanto que representa la brutalidad o la insensibilidad de la juventud más que los vicios de un hombre mayor. No quiero centrar la culpa o la responsabilidad especialmente en ninguno de los personajes, sino que sea una tragedia de la insensibilidad y la incapacidad de entender a los demás. De la lectura de Brando, que fue por lejos la mejor lectura que escuché jamás, surgió un nuevo valor. Parecía que había creado un personaje con dimensión propia, del tipo de los que la guerra ha creado entre los veteranos jóvenes. Es un valor que va mucho más allá de lo que podría haber aportado Garfield y, además de sus dotes de actor, posee una gran atracción y sensualidad física, por lo menos tanta como Burt Lancaster. Cuando Brando firme creo que tendremos un elenco realmente destacado de 4 estrellas, tan atractivo como el mejor y que merece todos los problemas por los que hemos pasado. Tenerlo a él en lugar de a una estrella de Hollywood creará una impresión sumamente favorable, pues le quitará el estigma de Hollywood que parecía unido a la producción. Por favor, usa tu influencia para oponerte a cualquier movimiento por parte de la oficina de Irene a fin de reconsiderar o demorar la firma del muchacho, en caso de que a ella no le guste. Espero que haya firmado antes de que ella llegue a Nueva York.

La imagen de hoy: "El bello mundo", de Magritte.

Vladimir Maiacovski: Amo

Amo

Escrito en 1922, dedicado a Lili Brick. Es
de carácter autobiográfico.


1. Comunmente es así

El amor le es dado a cualquiera
pero...
entre el empleo,
el dinero y demás,
día tras día,
endurece el subsuelo del corazón.
Sobre el corazón llevamos el cuerpo,
sobre el cuerpo la camisa,
pero esto es poco.
Sólo el idiota,
se pone los puños,
y el pecho lo cubre de almidón.
De viejos se arrepienten.
La mujer se maquilla.
El hombre hace ejercicios con sistema Müller,
pero ya es tarde.
La piel multiplica sus arrugas.
El amor florece,
florece,
y después se deshoja.

* * *

2. De niño

Yo fui agraciado en el amor, sin límites.
Pero de niño,
la gente preocupada, trabaja.
Y yo,
escapaba a las orillas del río Rión,
y vagaba sin hacer nada.
Se enojaba mi madre:
"¡Chiquillo maldito!"
Mi padre me amenazaba con el cinturón.
Pero yo,
me ganaba tres rublos falsos
y jugaba con los soldados bajo las tapias.
Sin el peso de la camisa.
sin el peso de los botines,
daba vueltas
y me quemaba bajo el sol de Kutaís¹,
hasta que me daban puntadas al corazón.
El sol se asombraba:
"Apenas se ve
y también tiene corazón
se empeña el chiquillo."
¿Cómo es que cabe en este pedazo de un metro,
el río,
yo,
y las kilométricas cumbres?

1 Distrito donde nació el poeta.


* * *

3. Adolescente

La juventud tiene mil ocupaciones.
Estudiamos gramática hasta atontarnos.
A mí,
me echaron del quinto año,
y fui a apolillar a las cárceles de Moscú.
En nuestro pequeño mundo doméstico,
para las camas aparecen poetas de pelo rizado.
¿Qué saben estos líricos anémicos?
A mí, pues.
me enseñaron a amar en la cárcel.
¿Qué vale comparado con esto,
la tristeza del bosque de Boulogne?
¿Qué vale comparado con esto,
los suspiros ante un paisaje de mar?
Yo, pues,
me enamoré de la ventanilla de la cámara 103²,
de la "oficina de pompas fúnebres".³
Hay gente que mira al sol todos los días
y se enorgullece.
"N0 valen mucho sus rayos" -dicen.
Pero yo,
entonces,
por un rayito de sol amarillo,
reflejado sobre mi pared,
hubiera dado todo un mundo.

² Número de la cámara de la cárcel donde estuvo preso Mayacovski
durante un año.
³ El pueblo llamaba así a esa cárcel.

* * *

4. Mi universidad

¿Sabe francés,
restar,
multiplicar?
¡Declina maravillosamente!
¡Que decline!
Pero, oiga,
¿Acaso usted podría cantar en dúo,
con los edificios?
¿Usted acaso comprende
el idioma de los tranvías?
El hombre, a veces,
apenas sale del cascarón
y ya lleva libros bajo el brazo,
y cuadernos escritos.
Yo,
aprendí el alfabeto en los letreros,
hojeando páginas de estaño y hierro.
Los maestros,
toman la tierra,
la descarnan,
la destrozan,
y enseñan:
-Toda ella
no es más que un globo pequeño, redondo.
Pero yo,
con los codos aprendí geografía.
No en vano he dormido tanto sobre la tierra.
Los historiadores se atormentan con importantes preguntas:
-¿Era o no roja la barba de Barbarosa?
¡Que sea!
No me gusta meterme en las mentiras con telaraña.
Yo conozco de Moscú, cualquiera de sus historias.
Hablan de Dobroliúbov (para que lo odien)¹
pero su apellido está en contra,
protesta la familia.
Yo,
desde niño.
aprendí a odiar a los gordos,
a los que se venden por una comida.
Se sientan,
charlan,
y para gustarle a la dama,
hacen sonar sus pobres ideas
con sus frentes llenas de monedas.
Yo,
dialogaba sólo con los edificios,
y las tomas de agua, eran mis interlocutoras,
con la ventana del oído atento escuchando,
los techos oían lo que les arrojaba al oído.
Y luego,
de noche,
sobre una cosa
o la otra
nos pasábamos charlando,
moviendo la "sinhueso".

¹ Escritor ruso; su apellido significa literalmente,
bondad amorosa:es un juegfo de palabras de Mayacovski

* * *

5. Adulto

Los mayores tienen asuntos.
Los rubios tienen bolsillos.
¿Amar?
Por favor,
por cien rublos.
Y yo,
sin casa y sin techo,
las manzanas metidas en los bolsillos rotos,
vagaba asombrado.
Si es de noche,
se ponen los mejores trajes,
descansan el alma sobre viudas o casadas.
A mí
Moscú, me ahogaba de abrazos,
con sus anillos infinitos de plazas.
En los corazones,
suena el reloj de los amantes.
Se exaltan las parejas en el lecho de amor.
Y yo,
buscaba enloquecido,
el pulso salvaje de la ciudad
acostándome con "La Pasión" de sus plazas.¹
¡Entrad pasiones!
¡Trepáos con amor!
¡Desde hoy no soy dueño del corazón!
En los demás -yo sé-,
el corazón está en casa,
en el pecho,
lo sabe cualquiera.
Conmigo,
se volvió loca la anatomía,
soy todo corazón,
y palpita en todas partes.
¡Oh! Cuántas primaveras tuve
en veinte años encendidos y plenos.
El corazón tiene su apéndice,
y su carga sin gastar,
es simplemente insoportable.
Insoportable,
no para el verso,
de verdad.

¹"La Pasión" plaza de Moscú, hoy plaza Pushkin.

* * *

6. Lo que resultó

Más de lo que se puede,
más de lo que hace falta,
como si colgara de mí,
un delirio poético.
El apéndice del corazón creció agigantado.
Una mole de amor,
una mole de odio.
Debajo del peso -las piernas-, tambaleando se mueven.
Tú sabes,
yo estoy bien formado,
y sin embargo,
cargo el complemento del corazón,
encorvado de hombros,
y me hincho de leche de versos
y no puedo irme,
a donde,
total igual me lleno de nuevo.
Estoy lánguido de lirismo.
¡Oh nodriza del mundo,
hipérbole,
imagen de Maupassant!

* * *

7. Llamado

Lo levanté como un atleta
lo llevé como un acróbata,
como a los electores los llevan al mitin,
como en las aldeas llaman a rebato los días de incendio.
Yo llamaba:
" Aquí está,
aquí,
tomadlo".
Cuando esta mole gemía,
sin notar el polvo o el barro,
las damas se apartaban de mí como locas.
-"A nosotras, más chico.
A nosotras, algo así como un tango..."
No puedo llevarlo,
y cargo mi peso.
Quiero arrojarlo
-y sé-
no lo haré.
No resisten los arcos de mis costillas,
mi profundo jadeo.
El pecho rechina
bajo el empuje de mis pujos ardientes.

* * *

8. Tú

Entraste.
En serio miraste.
La estatura,
el bramido
sencillamente examinaste,
-un chiquillo.
Tomaste,
sacaste el corazón,
y sencillamente te fuiste con él a jugar,
como una niña juega con su pelota.
Y todas,
como si vieran milagros
exclamaron -damas y señoritas:
-¿A ese, amarlo?
Si se echa encima,
hace falta una domadora.
¡Debe ser de una jaula!"
Y yo, de júbilo
-perdí el yugo.
y de alegría,
olvidándome de mí mismo
saltaba,
-como en casamiento de indio-,
tan alegre, y bien me sentía.

* * *

9. Imposible

Solo no podré llevar el piano,
y menos aún la caja de hierro.
Si no fuera la caja,
y el piano,
mi corazón lo llevaría de vuelta.
"Los banqueros saben:
somos ricos sin límites,
nos faltan bolsillos-,
guardamos en la caja de hierro".
Mi amor, por ti,
es un tesoro,
y lo guardo en mi caja de hierro,
y como un Creso ando contento.
Y sólo cuando tengo muchas ganas,
saco una sonrisa,
o menos,
y emborrachándome con otros,
gasto a media noche,
unos quince rublos de lirismo en moneda.


* * *

10.Y así pasa conmigo

Las escuadras,
también acuden a las bahías.
El tren,
también se apresura hacia las estaciones.
Y yo, se comprende
-si yo te amo-
voy hacia ti
pues me atraes,
me enloqueces.
Como se apea "El caballero avaro" de Pushkin,
encantado hurgando su sótano,
así yo,
vuelvo hacia ti, amada,
con mi corazón encantado.
Y a casa vuelvo contento,
como ustedes vuelven
y se quitan la roña, lavándose y afeitándose.
Así vuelvo hacia ti.
¿Acaso,
yendo hacia ti no vuelvo a mi casa?
A los terrenales los recibe la tierra
-siempre volvemos a nuestros deseos.
Así yo,
hacia ti siempre me inclino,
apenas nos separamos,
nos vimos apenas.

* * *

11. Deducción

No acabarán el amor,
ni la riña,
ni la distancia.
Pensado,
probado,
verificado.
Levanto solemne
el verso de mil dedos-estrofas.
Juro, amo,
fiel y seguro.

Teatro. Sentido y política.

1.
Aunque sus esencias son evidentemente diversas, hay entre teatro y realidad un vínculo cuya naturaleza debe ser indagada: la obra tiene con su situación espacio-temporal una relación que puede asumir o no. Sin embargo, esa relación existe, necesariamente. La conciencia de este vínculo entre teatro y contexto histórico es la que de alguna manera permite relativizar la autonomía de la ficción: la obra teatral es un artificio construido según sus propias reglas, pero no puede dejar de establecer un diálogo con la realidad histórica de la que forma parte. Una pieza teatral necesariamente es expresión de un determinado momento histórico y esta condición puede ser asumida (formando de manera implícita parte de la obra) o ignorada. En el primer caso, se trataría de preservar en cada obra, en cada espectáculo el diálogo con la realidad temporal en la que el artista se encuentra inmerso. Y este diálogo no significa en modo alguno una concesión al realismo: la obra teatral no es un reflejo de la realidad, no cumple la función de un espejo que detecta y registra los detalles más insignificantes para incluirlos dentro de sí. (Por lo tanto de ningún modo implica la “tentación periodística” que consiste en comentar desde el escenario lo que sucede cotidianamente). Pero que la obra no sea un reflejo inmediato de la realidad no quiere decir de ninguna manera que corte sus lazos con ella.

2.
El espectáculo pleno de significación siempre encuentra un modo de vincularse con lo real. Y en esta relación el teatro termina de completar su sentido ya que a pesar de su autonomía el mundo constituido en la escena nos estimula a reflexionar de diversos modos acerca de la realidad y los vínculos que los hombres establecen con otros hombres.
La relación entre obra y realidad nunca es directa, siempre existe entre ambas algún tipo de mediación, siempre interviene una instancia que enriquece, multiplica y hace más complejos los vínculos. Esta instancia es la dimensión metafórica que la obra debería asumir en cada caso para hacer más profunda su naturaleza de objeto artístico. La obra teatral es una metáfora y como tal es una combinación de imágenes que producen un sentido que cada una de manera aislada nunca aportaría.
Vale aclarar que la dimensión metafórica no debe identificarse con la dimensión alegórica, en la que se pretende una correspondencia término por término entre los componentes de la ficción y los de la realidad y por lo tanto se apunta a obtener solamente un nivel de significación. Por el contrario, la dimensión metafórica implica varios niveles de sentido que son apropiables por receptores diferentes, incluso aquellos alejados en el tiempo y el espacio, por lo cual muchas veces obras que aparentemente son ajenas generan resonancias profundas que piezas mucho más cercanas son incapaces de provocar.

3.
La reivindicación de la autonomía de la ficción no significa convalidar las concepciones posmodernas que muchos artistas exponen, no a través de sus obras, sino en su discursos acerca de las mismas, discursos que tienen suma importancia para nuestro análisis ya que allí tratan de explicitar las bases teóricas sobre las que asientan su labor creativa.
Por lo cual, vale la pena aclararlo, estos análisis no tienen como objeto las propias obras de dichos artistas sino aquellos enunciados destinados a legitimarlas. Desde estas posiciones se trata de despojar al teatro de su contenido y reducirlo a un mero juego para culminar de manera directa en una apología directa del relativismo y la ausencia de contenido.
Creemos que no hay nada que justifique que el teatro deba abandonar la posibilidad de sentido, de profundidad. Por el contrario, esta posibilidad de sentido significa la aptitud para reivindicar temas y probar nuevas formas. Ahora que el posmodernismo ha revelado su verdadera naturaleza, ahora que se ha mostrado por fin como un sistema de valores que en última instancia sirve para convalidar el relativismo que está a la base de aquellas posiciones que hacen innecesario o imposible concebir cualquier modificación o cambio, precisamente ahora es el momento de reivindicar la posibilidad de un teatro con contenido.

4.
A quienes en una prolongación anacrónica de la estrategia posmoderna (típica de los tiempos del auge del neoliberalismo) consideran que la pretensión de profundidad significa intentar darle al teatro una estatura moral que no le corresponde, se les puede responder que el teatro tiene, ha tenido y siempre tendrá una dimensión existencial que la exime de tomar prestado nada. Tiene una estrecha relación con el mundo: es un mundo y no hay nada que le pueda ser ajeno. Lo abarca todo porque comprende la entera experiencia humana y por lo tanto incluye lo moral, lo histórico, lo político, lo social, lo antropológico. Si el teatro no asume su propia condición y su propia esencia, atenta contra su propia naturaleza. Y esto ocurre cuando se produce la banalización del teatro. Un autor argentino afirma: “Lo importante en el teatro se ha desdibujado y antes que lamentar tal cosa habría que festejarla. La determinación a priori de lo importante conlleva naturalmente a una actitud didáctica, verticalista y dictatorial”. Esquilo, Sofocles, Eurípides, Séneca, Marlowe, Shakespeare, Corneille, Racine, Moliere, Ibsen, Strindberg, Brecht, Miller, Williams, Beckett, Genet, Pinter, Müller y otros tantos no mencionados: han tratado verdaderamente acerca de lo importante. Y si esta historia se desdibujara no habría nada que festejar. Y como podemos observar a través de esta lista, no hay determinación a priori de lo importante: hay reflexión desde ángulos muy diversos, sobre un punto coincidente: el hombre y su condición finita, el hombre en su relación con otros hombres. Todos ellos tienen en común su falta total de otra intención que no sea la de escapar precisamente a la frivolidad, a la banalidad, a todo aquello que haga de las obras algo irrelevante, inocuo, olvidable. No hay sino la intención de generar obras que permitan reflexionar sobre la existencia, sean cuales fueren las figuras que esta vaya asumiendo a través de la historia. No hay intención didáctica ni siquiera en Brecht, que no quiere enseñar contenidos, sino obligar al espectador a divertirse pensando. El teatro no puede no obligar al espectador a enfrentarse consigo mismo en un proceso reflexivo . Y esta posición no puede considerarse didactismo sino que es una característica esencial del arte en general. La realidad se presenta tan compleja como siempre y sigue exigiendo un esfuerzo para enfrentarla. Los críticos e investigadores que han adherido a estas estrategias posmodernas de reflexión sobre el teatro deberían tratar de meditar acerca de las razones que los motivó a adherir a una concepción tan estéril del mundo.

5.
La reivindicación de sentido y profundidad en el teatro actual, la reivindicación de la densidad de significado, como actitud general, constituyen la condición de posibilidad de un teatro político con características bien diferentes de lo que hasta ahora se ha venido entendiendo como tal. En otras palabras, la rehabilitación de lo político para el teatro no significa retornar a un teatro de denuncia y agitación. El teatro no tiene que tener necesariamente como objetivo producir un efecto determinado en el espectador (que en general consiste en una toma de posición determinada y en la movilización hacia un determinado objetivo) y por lo tanto debe eximírselo de cualquier actitud didáctica (que consiste en indicar cuáles son las metas legítimas que deben ser perseguidas y cuáles los medios para alcanzarlas).
El teatro así entendido deja de guiarse por sus propias reglas, pierde por lo tanto su autonomía, se convierte en un instrumento para conseguir un fin determinado y, para no perder eficacia con respecto a su objetivo, se ve obligado a resignar aquellos medios que intensifican su densidad metafórica: renuncia a la pluralidad de sentidos posibles en favor de un sentido único, aquel que debe ser transmitido al público para conseguir el efecto buscado de esclarecimiento y movilización. El teatro reduce sus posibilidades al convertirse en una mera herramienta. Y desde nuestro punto de vista, esta concepción se deriva de modo directo de la idea de instrumentalización de la política, según la cual ésta no es sino solamente un medio, ya sea para intentar transformar el estado de las cosas ya sea para conservarlo.
Sin embargo, como expusimos en otra ocasión , al supuesto sentido instrumental de la política se le puede oponer una concepción de la misma que la presente como un campo de tensiones resultante de un permanente conflicto entre partes. Dicho campo se modifica constantemente con el paso del tiempo y la historia se nos aparece como la historia de las alternativas que sufre dicho campo a través del avance y retroceso incesante de los principales actores, de los cambios de posición de los mismos, de la conformación y disolución de las alianzas. Este campo de tensiones no tiene autonomía y su análisis necesariamente requiere la detección de aquellos factores materiales (en sentido amplio, no solamente económico) que permanentemente encuentran su lugar en dicho terreno.

6.
De aquí definitivamente inferimos que lo político en su esencia no se remite a la tarea de los políticos profesionales tal como los conocemos. Lo político tiene que ver con las estructuras básicas de la sociedad, con aquello que le da sustento. Lo político que el teatro debe considerar es lo político esencial y excede por lo tanto, cualquier coyuntura particular (que lamentablemente sí están en manos de los políticos). El ejemplo es Antígona: que siempre fue, es y será una obra política, porque trata de la relación entre el hombre y el Estado y por esa razón adquiere un carácter universal. Porque mientras el hombre viva con otros hombres necesitará organizarse de una manera determinada y eso generará cuestiones que deberán resolverse. Y esas cuestiones van mucho más allá de cualquier coyuntura.

7.
El teatro de recuperación de lo político que proponemos excede cualquier tipo de denuncia, aunque en algunos casos pueda servirle de sostén. Es decir, dicho contenido se nos presenta siempre como mucho más vasto, por lo cual el teatro de denuncia y agitación siempre aparece como un recurso pobre. Sin embargo, este cuestionamiento del teatro de denuncia tiene su contraparte en la impugnación del festejado teatro frívolo (que por ejemplo en Argentina no es sino la expresión de un determinado período histórico-económico-social) y equivale a la reivindicación de un teatro que, superando el mero nivel de denuncia, logre acceder a diversos niveles de profundidad (niveles que tienen su correspondencia con la cantidad de resonancias -lecturas e interpretaciones diversas- que provoca: a mayor cantidad de resonancias posibles, a mayor cantidad de interpretaciones practicables, mayor profundidad. Y esta profundidad está directamente relacionada con la ya mencionada densidad metafórica: cuanto mayor es la densidad metafórica, la cantidad de interpretaciones posibles es también mayor y por lo tanto, se puede afirmar que mayor es la profundidad de la obra). Para que quede claro: la recuperación de lo político no significa la reivindicación de los medios a través de los cuales las obras denominadas políticas han sido elaboradas. Precisamente de lo que se trata es de investigar, concebir, probar formas estéticas nuevas que logren expresar los nuevos contenidos políticos que inexorablemente hacen su aparición. Y esto necesariamente implica despojarse de las formas obsoletas a través de las cuales el teatro político tradicional ha mantenido su vigencia durante décadas.

8.
La cuestión fundamental que se nos presenta es de qué manera las reflexiones sobre teatro, sentido y política son aplicables a nuestro propio país. De qué manera, en la Argentina, reflexionar acerca de un sentido profundo en el teatro puede constituir la base fundamental para pensar en un nuevo sentido político. Y de qué manera aquellas obras importantes que bajo ningún aspecto tratan de lo político (ni tienen la intención de hacerlo) siguen siendo obras con sentido. En otras palabras, no se reivindica el teatro político como tal, pero sí el sentido en el teatro, que aparece como condición de posibilidad de un teatro político.
En el caso específico de la Argentina, que sufrió en los últimos treinta años una dictadura devastadora que aniquiló a decenas de miles de personas y doce años de neoliberalismo (que significaron la continuidad del proyecto económico de la dictadura militar), hay autores que se sienten habilitados para afirmar que “los gobiernos de facto pasaron” por lo cual seguir tratando el tema desde el teatro sería seguir otorgándole a éste una estatura moral. En otras palabras, autores argentinos se mofan de aquellos que no piensan que los temas relacionados con la dictadura militar “ya fueron” y sería una especie de anacronismo seguir insistiendo. A estos autores se les puede responder que aun cuando la dictadura y los años del menemismo efectivamente pasaron, la dictadura sigue sucediendo cada día ya que los efectos se perciben materialmente (las ausencias, las condiciones de miseria a las que fueron arrojados millones de ciudadanos). La dictadura y su continuación por otros medios, el menemismo, han carcomido las estructuras y esto no es un fenómeno efímero o temporario. Contra quienes opinan que “hace tiempo vivimos en democracia y por lo tanto el tema de la dictadura debería dejar lugar a otros temas que tengan que ver con ‘la agenda actual’, con lo que pasa ahora en nuestro país, si se quiere escribir sobre lo argentino”, se puede argumentar que no hay nada que se pueda pensar en estos tiempos sin remitirse a la dictadura, que no es un episodio más de nuestra historia sino la coronación de un largo proceso de restauración expresado en numerosas masacres y sucesivas dictaduras militares a lo largo del siglo XX, las cuales a su vez representan respuestas a las demandas de cambio social que se proponen desde fines del siglo XIX. Tales demandas son las que generan permanentes desequilibrios en los proyectos de conducción del país de las clases dominante. Las diferentes etapas históricas pueden interpretarse como el resultado del conflicto entre los planes de las clase dominantes (muchas veces contradictorios entre sí) y las respuestas de aquellos movimientos sociales que no resignan de ningún modo sus pretensiones. En este sentido, la dictadura de Videla denota la voluntad de recuperar para siempre y a cualquier precio las estructuras de poder de las clases dominantes. Significa el triunfo total del proyecto de esas clases que habían pugnado desde fines del siglo XIX por mantener una hegemonía que la llegada de los inmigrantes había puesto en cuestión. Y en ese sentido es indispensable no soslayar algo que en general nunca se enfatiza demasiado: el exterminio concretado por la dictadura instaurada entre los años 1976 y 1983 es ante todo un proyecto económico (cuyo antecedente más lejano se remonta al general Roca y su conquista del desierto). Y los objetivos constituidos fueron, por una parte, de defensa de las estructuras económicas amenazadas; por otra parte, el afianzamiento de esas mismas estructuras (lo cual implicaba eliminar en lo posible todas las conquistas parciales logradas a lo largo del siglo XX: no sólo la eliminación de los derechos de los trabajadores y degradación del nivel de vida en beneficio de los patrones sino también, y sobre todo, la exacerbación de la dependencia económica argentina, que tuvo su expresión más acabada en la eliminación de las industrias incipientes, la reafirmación del modelo agro-exportador, la instauración de un liberalismo a ultranza, la estatización de la deuda externa privada).
Y en tal sentido la dictadura militar significa una bisagra, ante todo por razones económicas (sin que eso signifique no tener en cuenta la represión). Sin embargo, la concreción más cabal de los ideales del proyecto militar se produjo durante los años del menemismo, que constituyó una continuación de la dictadura por otros medios ya que implicó la profundización del modelo neoliberal. Y dentro del menemismo incluimos por supuesto al gobierno espantoso de la Alianza, que significó un record de ajustes en el término de dos años y condujo al estallido de diciembre de 2001.

9.
Sin embargo, no alcanza con postular la naturaleza económica de la dictadura militar. Esta se apoderó del control del Estado para someter a parte de su población a un exterminio -entendido como una operación destinada a borrar sus propias huellas, a fingir que el otro nunca existió y que por lo tanto esta misma operación nunca tuvo lugar, ya que como el otro no existió nunca fue necesaria (tal es el sentido real de la desaparición como método de aniquilamiento). En este sentido: el olvido del exterminio forma parte del exterminio. El olvido convalida la operación de fingimiento porque le otorga a los exterminadores aquello que precisamente están buscando: la ficción de que lo que se menciona nunca existió. No se puede soslayar que el discurso que la dictadura propuso como autojustificatorio (discurso asumido y propalado actualmente por sectores muy bien definidos de la sociedad) lo que se excusó como “exceso” constituyó en realidad el verdadero objetivo: la desaparición del enemigo, o de aquel a quien le era atribuida tal condición. En ese sentido, el enunciado que operó secretamente como base de la acción de aniquilamiento se puede resumir en esta fórmula: el medio se identifica con el fin, el medio es el fin . Por esa razón, no se puede ignorar la diferencia entre los muertos, víctimas de cualquier dictadura convencional y los desaparecidos víctimas de la dictadura de Videla y sus reemplazantes posteriores.

10.
La cuestión hoy consiste en cómo pensar la realidad actual (política, social, económica, cultural, en fin, histórica) sin tener en cuenta estos datos. No se trata de resentimiento, de no cerrar heridas o slogans por el estilo. Se trata de no convalidar el vacío histórico que la dictadura produjo. Se trata de no seguir fingiendo, se trata de afrontar el trauma secreto del cual hay múltiples manifestaciones. Por otro lado, la deuda externa, la miseria creciente, la precarización de las condiciones de vida son constituyentes de nuestra realidad actual. Por todo esto, nos preguntamos: ¿cómo pensar cuál es la “agenda actual” si hacemos caso omiso de todo esto? ¿Cómo pensar la realidad? O mejor dicho ¿en qué realidad están pensando?
La dictadura militar y su continuación de ideales durante el menemismo y la alianza tienen hoy una relación directa con nuestra existencia, nuestro modo de relacionarnos con los demás, con nuestra escala de valores, nuestros sueños, nuestras condiciones de vida. Es en este sentido que la dictadura sigue sucediendo. Por lo cual cualquier tema que se toque en nuestro país estará contaminado (ya en el artista, ya en los receptores) por estas condiciones. Aun cuando se elijan aparentemente alejados, si las obras tienen la densidad metafórica de que hablamos, el quiebre que significaron la dictadura y el menemismo se harán presentes.
Y aún cuando haya quienes elijan no tratar estos temas, difícilmente estén habilitados para descalificar a quienes sí lo hacen. El teatro se conecta a su modo con la realidad y la realidad argentina ha sido moldeada por la dictadura y otras catástrofes de las últimas tres décadas. No se puede fingir (seguir fingiendo) que la historia no existe. Ningún creador tiene la obligación de utilizar el material que la historia ofrece. Pero de ninguna manera puede impugnarse la tarea de aquellos artistas que decidan (a través de los medios más impensados) sumergirse en el pasado inmediato. Porque hacerse cargo de la realidad (determinada por la dictadura genocida) es pensar en la condición humana sometida a experiencias límite que el teatro, en su naturaleza profunda, no debe descuidar.
Para aquellos teatristas que consideran que el teatro no es en última instancia sino un mero juego (que tiene sus propias reglas y que por lo tanto no tiene ninguna conexión con la realidad) nosotros decimos que efectivamente (como vimos más arriba) el teatro sí se guía por sus propias reglas pero de ningún modo es un mero juego y nunca corta sus lazos con la realidad. Y en todo caso, podemos afirmar, siguiendo a Agamben (Infancia e Historia) que ningún juego es inocente. Todo juego implica la negación de la dimensión sagrada a la cual dicho juego estuvo originariamente unido. Y esto vale también para el teatro, que aun considerado como juego exhibe sus conexiones con lo ritual. Y aquí cabe señalar que si se quiere hablar de las reglas del juego en el teatro no estaría nada mal conocer aquellas formas de rito de la cual este juego no es sino una parte.

Héctor Levy-Daniel


Ponencia leída en I Jornadas de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT) en el marco de la 35ª Feria internacional del libro de Buenos Aires.

La imagen de hoy: "Calle de Praga", de Dix

"Adieux". Traducción al francés de la obra "Despedidas" de Héctor Levy-Daniel (Fragmento),

Adieu 1


Ville assiégée.

Pendant toute la scène on entend le bruit de sirènes, des coups de feu et des explosions. On peut supposer que la ville entière est en flammes. Pourtant Julia et Claudio ont trouvé un endroit pour se rencontrer. Julia et Claudio se retrouvent dans une zone à demi éclairée d’une église abandonnée.



Julia
Il nous reste peu de temps. Une fois encore.

Claudio
Oui, une fois encore. Toujours une fois de plus. Jusqu’à quand ?

Julia
On ne sait jamais. Peut-être que demain tout va changer. (Un temps). Tu es triste ?

Claudio
Non. (Un temps). Oui. Oui. Je suis très triste. J’ai froid.

Julia
Mon amour.

Claudio
Tu vas revenir ?

Julia
Oui, bien sûr.

Claudio
Je vais te perdre. (Un temps). Ils ont pris les quartiers du Sud. Hier.

Julia
Oui. Hier deux soldats ont frappé à ma porte. C’était deux soldats, jeunes, ils paraissaient désespérés. Je leur ai donné de l’eau.

Claudio
De l’eau ? Pourquoi tu leur as donné de l’eau ?

Julia
J’ai eu peur. Ils m’ont demandé l’eau poliment. Mais après je les ai vus sur la place. Ils faisaient partie d’un peloton d’exécution. C’est bizarre, non ? Sur ma place.

Claudio
Ce n’est plus ta place.

Julia
Nous ne nous verrons plus ?

Claudio
Plus jamais. Il faut nous séparer.

Julia
C’est elle que tu aimes.

Claudio
Elle est gentille avec moi. Elle veille à ce que mon lit soit bien chaud. Et elle me protège des douleurs.

Julia
Elle y arrive?

Claudio
Parfois.

Julia
Tu l’as toujours aimée.

Claudio
Elle a besoin de moi.

Julia
Moi aussi. Moi aussi j’ai besoin de toi.

Claudio
C’est pas vrai.

Julia
Pour quoi je serais ici si c’était pas vrai ? J’ai fait vingt kilomètres sous les tirs pour te voir. Je mourrai peut-être en rentrant. Et tout ça pour te voir.

Claudio
Moi aussi j’ai traversé toute la ville pour te voir. Moi aussi je peux mourir en rentrant. Et tout ça pour te voir.

Julia
Et alors ? J’ai besoin de toi.

Claudio
Je t’aime.

Julia
Je t’aime. (Un temps). J’ai couché avec lui.

Claudio
Avec lui ? Pourquoi ?

Julia
Il me l’a demandé.

Claudio
Pourquoi ?

Julia
Pour ne plus avoir besoin de te voir.

Claudio
Mais maintenant tu es ici, avec moi.

Julia
C’est la dernière fois. A partir de maintenant mon visage va commencer à s’effacer en toi.

Claudio
Je voudrais que tu meures.

Julia
Je vais mourir, à l’intérieur de ton corps. Mais je vais marcher, libre.

Claudio
Jamais tu vas être libre. Tu sais que toujours je t’attendrai.

Julia
Moi aussi je t’attendrai.

Claudio
Et alors ?

Julia
Alors rien. Partons tout de suite.

Claudio
Prends ça. Il me semble que tu en auras besoin.

Julia
Qu’est-ce que c’est que ça ?

Claudio
Du pain.

Julia
Je n’ai pas besoin de pain. Pour ça, il est là, il m’apporte ce dont j’ai besoin.

Claudio rit.

Claudio
Il doit te remplir le lit de pains.

Julia rit.

Claudio
Et après, quoi d’autre ?

Julia rit.

Julia
Dans le lit, des pains, mais rien d’autre.

Tous deux rient à gorge déployée.

Claudio
Ne t’en vas pas.

Julia
Je ne m’en vais pas. Pas encore. Mais il nous reste peu de temps.

Claudio
Et si un de nous deux meurt.

Julia
Si un de nous deux meurt l’autre ne va pas s’en rendre compte.

Claudio
Si je ne meurs pas je viendrai tous les jours ici pour te rencontrer.

Julia
Je ne viendrai pas. Tu vas penser que je suis morte.

Claudio
Je continuerai à venir jusqu’au jour où tu seras là.

Julia
Et si je meurs.

Claudio
Je ne le saurai pas. Mais de toute façon je viendrai.

Julia
J’ai peur que quelque chose m’arrive parce qu’alors je ne te verrais plus.

Claudio
J’ai rêvé d’une nuit sans bombardements. Je marchais et il n’y avait pas de lune. Mais quelqu’un me prenait par la main et c’était toi, qui étais resplendissante. Je tenais ta main pendant tout ce temps. D’un seul coup nous arrivions ici, à cette église où nous sommes maintenant et tu as voulu te déshabiller, même si j’avais peur. Sur le sol tu t’allongeais sur moi et tu me faisais l’amour. Tu avais un tel sourire… Ce même sourire que tu as en ce moment.

Julia
Faisons l’amour, maintenant.

Claudio
Maintenant ?

Julia
Peut-être que ce sera la dernière fois.


Traducción de Patrice Pavis e Isabel Martin.

La imagen de hoy: "Tragedia", de Klimt.

Política y Teatro. Elementos para pensar sus relaciones.

Imaginemos la figura de un joven dramaturgo. Este autor goza de cierta fama, la prensa lo trata bien, algunos investigadores toman sus obras como objeto de estudio, periódicamente gana premios, su presencia nunca pasa inadvertida.
Imaginemos que este autor poco a poco, en lugar de limitarse a escribir, cosa que hace muy bien, se siente impulsado a presentar permanentemente teorías que finge propias pero la mayor parte de las veces no son sino exposiciones rápidas e ingenuas de retazos de teorías ajenas.
Supongamos que esta figura imaginaria se ha creído obligada a involucrarse en la discusión sobre teatro y política. Esta cuestión aparentemente se ha convertido en estos días en una cuestión urgente -como si las relaciones entre teatro y política, arte y política, se hubieran descubierto recién en el inicio del siglo XXI y no hubiese constituido un objeto de reflexión a lo largo de la historia del teatro y del arte en general. Este joven dramaturgo, imaginemos, trata de salir al ruedo en el intercambio de opiniones con una definición que considera contundente, definitiva: “la política es la modificación de lo real”. Por qué dice esto nuestra figura imaginaria. Muchas veces los personajes creados se comportan de una manera tal que sus conductas apenas pueden ser explicadas por sus creadores. En este caso debemos confesar que lo que lo que este dramaturgo nos ha querido decir inevitablemente se nos escapa. Cualquier cosa que el hombre haga, cualquier trabajo al que el hombre se entregue, inevitablemente tendrá como consecuencia –buscada o no- la modificación de lo real. La realidad humana tiene como característica esencial precisamente estar sometida a una transformación permanente y tales modificaciones se dan en nuestros tiempos en una proporción y una velocidad tal que difícilmente podemos dar cuenta de ellas: el hombre va generalmente detrás de los cambios y esto abarca también, mal que les pese, a quienes se dedican a la política. Pero tratamos de ser condescendientes con nuestro personaje y ensayamos un intento de comprensión de su sentencia. Fingimos darnos cuenta de cuál es el significado que busca cuando habla de “modificación de lo real”: la política sería una especie de herramienta o instrumento que serviría para introducir cambios en la realidad. Sin embargo, intentamos reflexionar con él, cuando se concibe a la política como instrumento invariablemente se olvida un aspecto esencial: ¿la modificación de lo real se realiza siempre en el mismo sentido o puede asumir sentidos opuestos y contradictorios? ¿Esta herramienta sirve siempre para un progreso que permita mejorar las condiciones sociales o puede también pensarse como un medio que sirva para excluir al mayor número de personas de los beneficios que se siguen de vivir en sociedad? ¿O quizás en el primer caso tendríamos una modificación propiamente política y en el segundo caso no? ¿Y si en el segundo caso no tenemos política, entonces qué tenemos? ¿ Aquellos que permanentemente se dedican a mantener un estado de privilegio para unos pocos por medio de la fuerza o de cualquier otro medio a su alcance no hacen política? ¿Y si no es política toda esta serie de procedimientos, cómo deberíamos llamarla? ¿Y si finalmente no nos queda más remedio que llamarla política, qué tiene ésta de modificación de lo real? En síntesis, le señalamos a nuestro dramaturgo que su sentencia es tan solemne como ampulosa y vacía de contenido: aquellos que conciban la política como instrumento para introducir modificaciones en lo real (con el claro objetivo de incluir cada vez a mayor cantidad de gente en los beneficios que les corresponde por el sólo hecho de vivir en sociedad), en otras palabras, aquellos que entiendan la política como instrumento de progreso social, inevitablemente deberán advertir la necesidad de enfrentar a aquellos grupos que siempre pugnarán por conservar sus privilegios. Y estos precisamente no concebirán la política como medio para modificar la realidad sino precisamente como un instrumento que sirva para la conservación de las condiciones socio-económicas vigentes. De este permanente conflicto entre partes se desprende una concepción de la política que poco tiene que ver con un sentido instrumental: la política aparece no como una mera herramienta sino como un campo de tensiones que se modifica permanentemente con el paso del tiempo. La historia misma sería así la historia de las alternativas que sufre dicho campo a través del avance y retroceso permanente de los principales actores, de los cambios de posición de los mismos, de la conformación y disolución de las alianzas. De ningún modo sostenemos que este campo de tensiones tenga autonomía: su análisis necesariamente requiere la detección de aquellos factores materiales (en sentido amplio, no solamente económico) que permanentemente encuentran su lugar en dicho terreno.
Pero este joven dramaturgo imaginario no se queda en la cuestión de la política. Sin ningún escrúpulo en lo que respecta a la verdadera dimensión de la tarea que se propone pasa a preguntarse qué es la realidad. Como si la pregunta no fuera terreno específico de grandes filósofos cuyas posiciones difícilmente pueden conciliarse en la historia del pensamiento, supongamos que este autor decide hacer su propio aporte a la cuestión, con la certeza de que si no hubiese expuesto su idea se habría producido en la historia de la filosofía un vacío irreparable. Este autor, que generalmente afirma que el sentido común es el principal enemigo, no sólo se pregunta qué es la realidad sino que cree ser absolutamente original y establece la distinción entre realidad y apariencia. Le indicamos que semejante distinción nos hace pensar de inmediato en Platón y sin embargo, para ser estrictos, deberíamos remitir a Parménides de Elea. Una distinción que es al mismo tiempo una tradición que Nietzsche se ocupó de analizar críticamente en su breve texto “Cómo el mundo verdadero terminó convirtiéndose en una fábula”. Sin embargo, seguramente sin sospechar que esta es una cuestión que a esta altura no admite una respuesta ni fácil ni rápida, nuestro autor transita de la teoría a la práctica y se ocupa de establecer cuál debe ser el rol del intelectual: sencillamente consiste en separar la realidad de la apariencia. El personaje insiste, pasa a explicar sin demasiado rigor conceptual: por un lado está la realidad y por otro lado algo que es necesario idolatrar porque, como es muy astuto, no ignora que tal idolatría corresponde al espíritu de los tiempos y todos se sienten identificados cuando se sigue una determinada corriente que otorga prestigio y al mismo tiempo exime de pensar: en síntesis, por un lado está la realidad y por otro lado está el lenguaje. Y, sigue nuestro autor, dado que toda nuestra experiencia está atravesada por el lenguaje, dado que el lenguaje es algo de lo que no se puede escapar, dado que es imposible concebir la existencia humana sin tener en cuenta la dimensión del lenguaje, se infiere que es este mismo lenguaje el que permanentemente produce construcciones y son estas construcciones las que terminan por instaurar la realidad. Y entonces llega a una conclusión que todos ustedes ya habrán imaginado: desde este punto de vista todo es construcción, todo es lenguaje. Sin embargo, prosigue, la verdadera realidad es aquella que se resiste a ser apresada por el lenguaje. Inmediatamente le señalamos que todo este razonamiento sobre lenguaje y realidad constituye una contradicción en los términos: si el lenguaje lo abarca todo no se explica de qué manera puede accederse a la “verdadera realidad” y de que modo por lo tanto puede el intelectual separar la realidad de la apariencia. Quizá sin advertirlo nuestro autor se vuelve kantiano o como diría Macedonio Fernández, noumenista: plantea un núcleo esencial de la realidad que permanece incognoscible ya que ningún humano puede ir más allá del lenguaje para acceder a dicho núcleo.
Sin embargo, como si anticipara estas cuestiones y advirtiera los problemas que implican, nuestro autor joven se ve apremiado a dar todavía un paso más: dado que la realidad es incognoscible y nunca podemos tener acceso a la misma, entonces el mejor camino es tomar coraje y negarla absolutamente. La tarea que le queda al intelectual es ya no separar la realidad de la apariencia, sino considerar la naturaleza de la realidad como pura construcción del lenguaje. Nuestro joven autor asume como propias algunas tendencias de la filosofía contemporánea que retomando fundamentalmente a Nietzsche considera que el lenguaje, al nombrar las cosas inevitablemente hace un recorte, una interpretación. Entonces, le recordamos que en su escrito “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, Nietzsche afirma que el lenguaje socialmente establecido nació como la cristalización arbitraria -determinada por relaciones de dominio- de cierto sistema de metáforas, que, aunque inventado libremente (como cualquier sistema de metáforas), se fue imponiendo como el único modo públicamente válido de describir el mundo. El impulso metafórico originario por el cual se imponen nombres, imágenes, metáforas a la “realidad” de las cosas termina por fundar un sistema que constituye el lenguaje canónico de la verdad. A partir de la instauración del estado social se instituyen las reglas para “mentir” de un modo estable. No se puede constatar ningún hecho en sí, no hay hechos sino solamente interpretaciones. Esto quiere decir que la interpretación precede al signo: no hay nada primario que preceda a la interpretación, no existe el significado original. Cada signo es en sí mismo no la cosa que se ofrece a la interpretación sino ya la interpretación de otros signos. No existe nunca un interpretandum que no sea ya interpretans. Nietzsche descubre la infinitud de la interpretación, la cual es necesariamente interpretación de otra interpretación. Su movimiento es siempre inacabado, debe proseguirse siempre y no puede dejar de volverse sobre sí mismo. Y así el mundo se convierte en un término para señalar no una pluralidad de hechos o acontecimientos sino el juego conflictivo de las interpretaciones.
Esta tesis ontológica (es una respuesta a la tradición metafísica que intenta responder a la pregunta sobre la esencia de la realidad) es una tesis fascinante dado que anticipa en el siglo XIX la problemática de la relación lenguaje-realidad que será uno de los ejes del pensamiento del siglo XX. Sin embargo, las consecuencias que pueden extraerse de esta posición deben ser consideradas con el máximo de cuidado a riesgo de caer en una posición ingenua. La perspectiva que Nietzsche utiliza para encontrar la genealogía de la moral, la religión, la poesía (que carecen de “origen” y son para él sólo invenciones) es una perspectiva que se remonta a través de la historia. Y en ese remontarse es que puede verificarse el papel de cómo determinadas interpretaciones cristalizan en hechos.
Actualmente, de la misma manera que nuestro autor imaginario, muchos investigadores, críticos, dramaturgos, directores prescinden de esta perspectiva histórica o genealógica (adoptada por ejemplo por Foucault para analizar la historia de la locura o el nacimiento de la prisión) y adoptan una visión que podríamos llamar “vulgar” o “ingenua”para terminar considerando que la realidad es solamente una construcción del lenguaje y por lo tanto los hechos o acontecimientos no tienen entidad sino que todo es cuestión de interpretación. “Todo es lenguaje” se dice rápida e irreflexivamente y de inmediato autores y artistas de toda índole, críticos e investigadores aceptan semejante sentencia sin advertir su calidad de slogan, quizá por la misma razón por la cual los slogans se imponen a la conciencia sin tener que pasar por la reflexión. Decir que “todo es lenguaje”no deja de ser también una metáfora. Y el grueso error de quienes debieran ser rigurosos con los términos (los mismos que manipulan con impunidad términos tales poder, ideología, deconstrucción, etc.) consiste en hacer aceptar de manera literal aquello que se propone justamente como metáfora. Si cualquier hecho es en última instancia una construcción puede por lo tanto puede ser puesto en tela de juicio. Al afirmarse que la realidad puede ser construida inexorablemente se acepta que la realidad de cualquier hecho o acontecimiento siempre puede ser puesta en duda -por importantes que sean sus consecuencias, los documentos que prueban su existencia, los testimonios que avalan que los mismos han tenido lugar en un espacio y un tiempo determinados. Y semejante posición tiene una significación política innegable pues la concepción que niega los hechos encuentra sus propios límites en estos mismos hechos: una masacre es un hecho, no una construcción del lenguaje. Lo mismo podemos decir de Auschwitz, la ESMA, las bombas sobre Plaza de Mayo, la explosión en la AMIA, la bombas sobre Hiroshima y Nagasaki, el napalm sobre los vietnamitas, la destrucción de Bagdad (la lista es literalmente infinita y los ejemplos no son casuales: implican la muerte de personas que, si pudieran, jamás considerarían sus propias muertes como construcciones del lenguaje.)
En momentos como estos, en los cuales el concepto de lo político se ha visto revitalizado (como si la historia hubiese comenzado en diciembre de 2001), luego de lustros enteros en que muchos artistas enunciaban explícitamente que no era necesario que el teatro estuviese ligado a hechos determinantes de nuestra historia política y social, en los que estos mismos artistas se escudaban exclusivamente en la forma como coartada para evadirse de esta misma historia hacia el terreno de las relaciones intimistas o en anécdotas anodinas, en momentos como estos en que se intenta hacer pasar estas mismas obras como una nueva forma de teatro político (dado que en ellas se verificarían relaciones de “poder”) se hace imprescindible:
1) Intentar definir lo político, con las investigaciones y los debates necesarios que semejante concepto traerá aparejados.
2) Establecer criterios para definir lo que sea teatro político y así evitar incluir en esta categoría lo que de manera oportunista intenta considerarse como tal.
3) Intentar la constitución de un instrumento crítico que permita detectar cuál es el verdadero significado de determinadas obras que proponiéndose como políticas no hacen sino convalidar las estrategias conservadoras más retrógradas
4) Reflexionar sobre la relación entre el teatro político y las formas. De esta manera se considerará de qué modo los el teatro deberán despojarse de formas obsoletas y asumir otras nuevas que sean idóneas para expresar los nuevos contenidos políticos.

Es obligación de los investigadores tener como objetivo alcanzar cada vez mayor precisión y profundidad en su trabajo. Y por esa misma razón deben dejar de aceptar lo que los autores, como obvias estrategias de autolegitimación, opinan e imaginan sobre sí mismos. Es necesario analizar con rigor tales estrategias y los contextos en los cuales tienen su lugar. Es preciso tratar de comprender cuáles son las condiciones materiales de producción de los objetos artísticos, por qué intenciones están guiados, cuáles son los paradigmas a los que pertenecen y cómo se diferencian entre sí dentro del mismo paradigma. Por último, es imprescindible no solamente comenzar a eludir las fórmulas y los slogans que eximen de cualquier reflexión sino someter esas mismas fórmulas y slogans a un análisis crítico implacable. Quienes se decidan a empeñarse con decisión en esa tarea tendrán como recompensa el descubrimiento de un terreno inexplorado, de una gran riqueza y profundidad.

Héctor Levy-Daniel

Texto publicado en el número 136 de la revista Conjunto, de La Habana, Cuba.