Reseña Intempestiva: "El amor es más frío que la muerte", de Rainer Werner Fasssbinder.

Primer film de Rainer Werner Fassbinder. En blanco y negro, está constituido por un número limitado de escenas filmadas con la cámara fijada en algún punto. Y el movimiento de la película es el movimiento interno a cada escena o el travelling que se deduce del seguimiento de los personajes en sus desplazamientos. Prácticamente no hay trabajo de montaje entre tomas, sino sólo entre escenas. Y los cortes entre escena y escena son generalmente abruptos y con frecuencia implican un importante salto de tiempo.

Cuando la película comienza, Franz (el propio Fassbinder) lee el diario mientras fuma en un ambiente cerrado y despojado, en compañía de otros que uno puede suponer son sus secuaces. Uno de esos hombres le pide un cigarrillo de mala manera, le quita el diario y lo tira al piso. El director no se preocupa demasiado para justificar semejante actitud, que aparece como forzada y grotesca. Franz se incorpora, lo mira desafiante durante unos segundos y luego lo golpea hasta dejarlo inconsciente. Ya sabemos quién es el que manda en el grupo. En ese mismo momento entra un hombre negro con el torso desnudo. Este hombre les ordena que se queden quietos. Un corte nos conduce a una escena donde Franz está sentado, maniatado y con los ojos vendados. El negro y otro hombre calvo le hacen algunas preguntas que Franz contesta parcamente. El hombre calvo trata de persuadir a Franz de que trabaje para ellos, pero Franz se niega, es golpeado pero no cede. Es conducido inconsciente al mismo espacio donde se inició la película, el espacio donde va a conocer a Bruno, otro de los prisioneros, interpretado por Ulli Lommel. Franz le anuncia que va a ser liberado dentro de unas horas. Y le da a Bruno su dirección en Munich para que lo vaya a ver cuando lo dejen ir de allí. Otro corte nos ubica en el tren en el que Bruno viaja a Munich en pleno día. Una intensa luz se filtra por la ventanilla del camarote individual del tren. Bruno está sentado frente a una mujer joven y hermosa que realiza diferentes gestos para insinuarle que tengan sexo. La mujer incluso se desabrocha la camisa y le deja ver a Bruno parte de su cuerpo desnudo. Bruno no reacciona, se limita a contar que a los doce años mató a su padre y a los dieciséis mató a un hombre con la pandilla de la que formaba parte. La mujer entiende la respuesta de Bruno como un rechazo y se abrocha la camisa.

En la escena siguiente Bruno se toma en la puerta de la estación un taxi Mercedes Benz que lo deja exactamente en la dirección que le dio Franz. Lo atiende por la ventana una mujer que es sin dudas una prostituta. La mujer le informa que Franz ya no vive allí y no sabe adónde se ha ido. Bruno le pregunta si se ha ido con su novia, la mujer asiente y Bruno le pregunta cómo se llama la novia de Franz. La puta, interpretada por Hanna Schygulla, le informa que se llama Johanna. A partir de este momento, Bruno buscará a Franz a través de las preguntas sobre el paradero de Johanna. En plena noche, Bruno está al volante de un auto detenido. Una mujer con la camisa bien abierta que deja ver los senos casi en su totalidad le da la dirección de Johanna, trata de tener alguna intimidad con él pero Bruno la rechaza. Otro corte nos ubica directamente en el departamento en el que vive Franz con Johanna. Llaman a la puerta, preguntan por Johanna, Franz se ubica a un costado y le ordena a la mujer que abra. Entra Bruno, Franz le ordena que levante las manos, Bruno gira un poco la cabeza, sonríe, le aclara que es él, Bruno, que ha logrado encontrarlo después de buscarlo mucho. Franz lo reconoce y le cuenta que está escondido porque hay alguien que quiere matarlo. Un turco proxeneta ha sido asesinado y el hermano del turco lo culpa de esa muerte. Bruno con tranquilidad replica que debe matar al hermano del turco que lo obliga a estar escondido.

A partir de este momento se inicia una convivencia entre los tres. Johanna sabe que Bruno se siente atraído por ella pero se ríe de sus avances y lo rechaza. Franz le pega por mostrarle semejante desprecio y deja en claro que considera a Bruno su amigo.

En un bar los tres cumplen el plan para matar al hermano del turco. La ejecución queda en manos de Bruno, que también mata sin piedad ni justificación a la camarera que los acaba de atender. Luego de este hecho los tres avanzan largamente por un camino pedregoso y son seguidos por un travelling que retrocede hasta que son detenidos por un policía que les pide documentos. Franz se resiste, el policía intenta sacar un arma pero es asesinado por Bruno.

En la escena siguiente vemos a Franz en la comisaría contestando el interrogatorio de un inspector que lo acusa de haber matado al turco. Franz responde que no sabe nada del asunto y que sólo espera que se cumplan las veinticuatro horas reglamentarias para irse. Mientras Franz soporta el interrogatorio, Johanna en el departamento se desnuda por completo y se acuesta junto a Bruno.

Franz sale de la comisaría, Bruno lo espera en la calle para llevarlo en auto hasta el departamento. En el auto hablan del plan del asalto al banco que tienen proyectado para el día siguiente. Y ya en el departamento lo único que les resta es esperar a que llegue por fin la mañana del asalto. Johanna cose su blusa y permanece con los senos desnudos. Llaman a la puerta, Franz y Bruno se alarman. Johanna va a abrirle con los senos totalmente al descubierto. Entra un hombre rubio que la ve y se abalanza sobre ella, sin advertir que Franz y Bruno también están en el departamento. Johanna logra detenerlo y señalarle la presencia de ambos. El hombre rubio queda atónito, Franz se le acerca y le pega hasta dejarlo inconsciente. Bruno saca al hombre del departamento, busca en la calle un auto que no tenga puesta la traba de la puerta. Casi enseguida encuentra un Citröen. Con bastante esfuerzo mete el cuerpo del rubio en el asiento trasero del auto a plena luz del día. Lo lleva a un basural y le apunta con el arma en el mismo momento en que el hombre rubio recupera la consciencia. Bruno lo mata sin vacilar. Se produce un corte por el cual Bruno aparece en una sala de juegos eléctricos. El y un desconocido juegan cada uno en un “flipper”, el uno junto al otro. Ambos hablan sin dirigirse la mirada. Bruno le pide a su compañero de juego que al día siguiente, en el momento del asalto al banco, se ocupen de “ella”.

En la escena siguiente, al otro día, Johanna habla sin cesar desde un teléfono público, mientras el hombre que un día antes habló con Bruno la vigila desde un auto. Johanna sale por fin de la cabina telefónica, el hombre le apunta con la mira telescópica de un arma en el mismo momento en que Bruno se dispone a entrar en el banco que van a asaltar. Sin embargo, la policía se interpone entre él y la puerta de entrada. El hombre de la mira telescópica observa la escena, arranca el auto y huye inmediatamente. Bruno por su parte trata de sacar un arma y es baleado de inmediato. Franz, que ha estado allí esperando, saca un arma y dispara contra la policía, que levantan sus manos. Franz toma el cuerpo de Bruno y lo ubica en el asiento de atrás de su auto mientras Johanna los mantiene inmóviles apuntándoles con su revólver. Franz y Johanna escapan en el auto, los policías los siguen. Johana le confirma a Franz que Bruno ha muerto y Franz le ordena que arroje el cadáver a la ruta. Johanna obedece y el cuerpo cruzado de Bruno en medio del asfalto obliga a los policías a detenerse. Franz sigue su camino a toda velocidad. Johanna le cuenta que fue ella quien llamó a la policía. Franz la llama “puta” sin demasiado énfasis. El auto de Franz se pierde en la lejanía.

La imagen de hoy: "Modelo desnuda sentada de perfil", de Seurat.

Lenin. Un texto sobre Stalin y una carta a Stalin.

AGREGADO DE LA CARTA DE LENIN AL CONGRESO DEL 24 DE DICIEMBRE DE 1922.

Stalin es demasiado grosero, y este defecto, perfectamente tolerable en nuestro medio y en las relaciones entre nosotros los comunistas, se torna intolerable en las funciones de secretario general. Por lo tanto, propongo a los camaradas que reflexionen sobre el modo de desplazar a Stalin de ese cargo y de nombrar a otra persona que tenga sobre el camarada Stalin una sola ventaja: la de ser más tolerante, más leal, más cortés y más atento para con los camaradas, de un humor menos caprichoso, etc. Estas características podrán parecer un ínfimo detalle. Pero, en mi opinión, para protegernos de la escisión, y teniendo en cuenta lo que escribí más arriba sobre las relaciones entre Stalin y Trotski, no se trata de un detalle, o bien es un detalle que puede adquirir una importancia decisiva.

Lenin

4 de enero de 1923

CARTA DE LENIN A STALIN.

Al camarada Stalin

Rigurosamente secreto

Personal

Copia a los camaradas Kámenev y Zinóviev.

Estimado camarada Stalin:

Ha tenido la grosería de llamar a mi mujer al teléfono e insolentarse. A pesar de que ella le haya hecho saber que estaba dispuesta a olvidar todo lo que le había dicho, todo lo sucedido ha llegado a conocimiento de Zinóviev y Kámenev (que lo han sabido por usted). No tengo intención de olvidar tan fácilmente lo que ha sido hecho contra mi persona, y no tengo necesidad de decirle que lo que ha sido hecho contra mi mujer lo considero hecho también contra mi persona. Por tanto, le ruego reflexionar y hacerme saber si está dispuesto a retirar sus palabras y a excusarse o si prefiere romper las relaciones entre nosotros. Con estima

Lenin

5 de marzo de 1923

La imagen de hoy: "Retrato de la esposa del artista, sosteniendo la pierna derecha", de Schiele

CUADERNO INFANCIA 63

A la memoria de mi primo Chiche.

Hay un muchacho muy joven que vive a la vuelta, sobre la calle Aranguren, a unos treinta metros de Emilio Lamarca, la calle donde está mi casa. Se llama Carlos y la madre, una señora ya grande, arrugada y miope, es conocida de mi mamá. Muchas veces las he visto saludarse o conversar. Carlos tiene una moto, una Siambretta de color gris, con ruedas pequeñas. Es difícil verlo sin su moto, él y su Siambretta son como un solo cuerpo. Carlos es alto, morocho y con patillas.

En una ocasión, mi primo Chiche y yo salimos de casa, caminamos por Emilio Lamarca y doblamos por Aranguren, hacia la calle Concordia. Mi primo Chiche me lleva unos siete años, es más bien gordo, fuerte, de pelo crespo y a pesar de su volumen se mueve sin dificultad. Es casi de noche, aunque todavía no llegó la hora de cenar. Por más que quiero recordar adónde íbamos, no puedo. No puedo ahora imaginarme por qué estamos mi primo y yo juntos y solos, por qué salimos de casa, por qué caminamos por esa calle, adónde nos dirigimos y quién nos está esperando. Sin embargo, tampoco estoy seguro de que lo supiera entonces. Ya en Aranguren, avanzamos unos treinta metros. Y entonces sucede: mi primo Chiche observa la moto estacionada sobre la vereda de enfrente, en la puerta de la casa de Carlos, y se detiene como fulminado por la idea que se le acaba de ocurrir. No duda. Me dice “esperá acá” y me ubica en la oscuridad del marco de la puerta de una de las casas. En realidad, cuando me ordena que lo espere allí lo que en verdad me está diciendo es: “fijate, mirá lo que voy a hacer”. Yo así lo entiendo. Y me preparo. Mi pequeño cuerpo de ocho años, o tal vez menos, es fácil de esconder y mi primo cuenta con eso de manera instintiva. Obedezco sin vacilar. Desde mi refugio a oscuras lo observo mientras me da la espalda. No alcanzo a imaginar qué es lo que está preparando. Chiche cruza con decisión hacia donde está estacionada la Siambretta, la toma por el manubrio y golpea el pedal. La moto se enciende con un estruendo fenomenal. Mi primo apura tres o cuatro pasos y logra esconderse con gran habilidad en el marco de una puerta, también amparado por la oscuridad. Sin embargo, desde mi lugar en la vereda de enfrente puedo sentir la tensión con la que espera. No puedo creer lo que veo, no entiendo qué es lo que quiere lograr, no llego a imaginarme cómo se atreve a correr semejante riesgo. Chiche tiene la cara pegada contra la pared y los ojos pendientes de lo que está por suceder. En pocos segundos veo que Carlos, el dueño de la moto, vestido con camisa blanca y pantalón, corre a toda velocidad por el pasillo que lo conduce desde su casa a la calle. Carlos cruza el umbral y mira con desesperación para un costado y para otro, no puede controlar su respiración agitada. La calle Aranguren está totalmente vacía pero sigue tratando de visualizar a alguna persona. Yo observo la escena desde mi escondite en la vereda de enfrente, no puedo creer que todo eso esté realmente sucediendo. Sin embargo, en ningún momento siento miedo. Mi primo está oculto aunque no del todo: su cuerpo se mantiene en penumbra pero la luz del farol que cuelga sobre la calle a mitad de cuadra ilumina su cara. Sus dos ojos clavados en la misma dirección, su cuerpo enorme invadido por la tensión desde la cabeza a los pies, los brazos frenéticamente pegados al cuerpo. Carlos sigue tratando de desentrañar qué fue lo que sucedió y se mantiene en medio de la vereda, sin dejar de mirar hacia un lado o hacia el otro, sin lograr aquietar su tremenda inquietud. Mi primo Chiche, a menos de un metro, tiene los dos ojos clavados en él, que ni sospecha su presencia tan cercana. La tensión se vuelve insostenible. Carlos revisa la moto, vuelve a buscar con la mirada sin ver a nadie. Fascinado, me pregunto si mi primo está loco ya que se ha ocurrido hacer algo semejante. Toda la situación me provoca una risa que debo contener con gran esfuerzo. Por fin, Carlos deja la moto y entra nuevamente en su casa. Chiche se relaja, confirma con cuidado que Carlos ya se fue, sale de su escondite, cruza la calle, se me acerca y me dice “vamos”.  Como si esto que acaba de suceder no hubiese sucedido nunca, Chiche y yo seguimos nuestro camino hacia un lugar que nunca voy a poder saber cuál es.

Fotos de colección 6. Ajedrez entre Alexander Bogdanov y Lenin. Maximo Gorki observa.

La lectura enemiga. Por Ricardo Piglia.

La calidad literaria de Sarmiento fue reconocida primero por sus enemigos. Una anécdota contada varias veces por el propio Sarmiento condensa la historia de esa recepción. Rosas, a quien le han enviado servilmente un ejemplar de Facundo, les dice a sus colaboradores: “Así se ataca, señores, a ver si alguno de ustedes es capaz de defenderme del mismo modo”. La lectura enemiga es la que mejor percibe, más allá de los contenidos, la eficacia retórica. La anécdota sobre la opinión de Rosas funda una tradición que se puede contraponer a la lectura liberal de Facundo (de la que las notas de Alsina son el primer ejemplo). Los nacionalistas han valorado la forma inigualable de los textos de Sarmiento. La tradición oficial, en cambio, ha canonizado la verdad de los contenidos y la lección histórica y política de la obra. Por supuesto que Sarmiento está mucho más cerca, en su concepción de la lengua y en su estilo, de los grandes prosistas del nacionalismo (Anzoátegui, Ibarguren, Irazusta, Sánchez Sorondo, Castellani) que de la deplorable tradición estilística de los ensayistas liberales que dicen ser sus discípulos (Mallea, Martínez Estrada, Murena, Isaacson). 

Facundo es un caso claro (el más claro diría en toda la literatura argentina) de un texto escrito con una finalidad práctica y extraliteraria que ha ido ganando espacio en la literatura hasta convertirse en un clásico. Los procedimientos de construcción se han hecho más nítidos y han subordinado a los contenidos políticos y a las declaraciones ideológicas. Por una paradoja que es típica en la historia de la literatura este escritor panfletario y comprometido se ha convertido hoy en un escritor para escritores y el Facundo es un laboratorio de formas y de registros estilísticos y de resoluciones narrativas.

La lectura enemiga es una categoría clave en la historia del desplazamiento del Facundo de la política a la literatura. La lectura enemiga siempre lee otra cosa: no la verdad de la obra de Sarmiento, sino sus procesos de encubrimiento y de ficcionalización.

Si el político triunfa donde fracasa el artista, podemos decir que en la Argentina del siglo XIX la literatura sólo logra existir donde fracasa la política. De hecho, el eclipse político y la derrota están en el origen de las escrituras fundadoras de la literatura nacional. Facundo, El gaucho Martín Fierro, Una excursión a los indios ranqueles, las novelas de Eugenio Cambaceres fueron escritas en condiciones de libertad condicional o de autonomía forzada.

Durante el siglo XIX los escritores argentinos parecen vivir una doble realidad; hay un revés secreto en su vida pública: son ministros, embajadores, diputados, pero no pueden ser escritores. (“Yo estoy bien, relativamente bien, pero sólo estaré feliz cuando me dedique a escribir novelas”, le dice Eduardo Wilde a Miguel Cané.) La literatura argentina del siglo XIX podría ser una metáfora del infierno para un escritor como Flaubert. Por cierto hay una contemporaneidad estricta entre la conocida carta de Flaubert a Louise Colet de enero de 1852, donde expresa su aspiración de escribir un libro sobre nada y la escritura de Campaña en el Ejército Grande de Sarmiento. La aspiración de Flaubert sintetiza el momento más alto de independencia de la literatura: escribir un libro sobre nada, un libro que busque la autonomía absoluta y la forma pura. Se condensa un proceso histórico: Marx y Flaubert son los primeros que hablan de la oposición entre arte y capitalismo. El carácter improductivo de la literatura es antagónico de la razón burguesa: la conciencia artística de Flaubert es un caso extremo de esa oposición. Hace un libro sobre nada, un libro que no sirve para nada, que escape al registro de la utilidad burguesa: la máxima autonomía del arte es a la vez el momento más agudo de su rechazo de la sociedad. A la inversa, en enero de 1852, Sarmiento busca en la eficacia y en la utilidad el sentido de la escritura: en Campaña en el Ejército Grande discute con Urquiza (que no lo escucha, que no lo reconoce, que casi no le contesta) y trata inútilmente de convencerlo de la importancia y del poder social de la palabra escrita. La Campaña narra ese conflicto y en el fondo es un debate explícito sobre la función y la utilidad de la escritura.

La asimetría entre Sarmiento y Flaubert (que son los dos escritores que mejor escriben su lengua en ese tiempo) resume los problemas de la no-sincronía y del desajuste respecto de la cultura contemporánea que definen a nuestra literatura desde su origen. El lugar lateral y desierto de la literatura argentina (ajena a la herencia colonial y a las tradiciones prehispánicas, europeizada desde los márgenes) se manifiesta como escisión y doble temporalidad. Todo parece a la vez contemporáneo e inactual. Las primeras lecturas del Salón Literario (1837) intentan definir una estrategia que permita anular esa distancia y hacer presente la cultura. La tradición cultural dominante en la Argentina (hasta Borges) está definida por la tensión entre el anacronismo y la utopía. La pregunta básica es siempre dónde está el presente, o mejor, cómo estar en el presente. Y esa pregunta es un tema central en la obra de Sarmiento.

En el uso de la ficción se cifra de un modo específico la tensión entre política y literatura en la argentina del siglo XIX. Desde el comienzo mismo de la literatura nacional se dice que la ficción es antagónica con un uso político del lenguaje. La eficacia de la palabra está ligada a la verdad, con todas sus marcas: responsabilidad, necesidad, seriedad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción se asocia con el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, lo que no se puede enseñar.
Tratar de hacer la historia de ese lugar de la ficción es rastrear la historia de su doble autonomía: por un lado, sus relaciones con la palabra política y, por otro lado, sus relaciones con las formas y los géneros extranjeros de la ficción ya autonomizada (en especial la novela); en ese doble vínculo se define la escritura de Sarmiento.

Facundo se escribe antes de la consolidación de la novela en la Argentina y antes de la constitución del Estado nacional. El libro está en relación con esas dos formas futuras. Discute al mismo tiempo las condiciones que debe tener el Estado (capítulo XV) y las posibilidades de la novela americana por venir (capítulo II). Por un lado, el Facundo es un germen del Estado (en el sentido en que Lévi–Strauss decía que el totemismo era un germen del Estado) y, por otro lado, es el germen de la novela argentina. Tiene algo de profético y de utópico y produce el efecto de espejismo: en el vacío del desierto se vislumbra como real lo que se espera ver. El libro está construido entre la novela y el Estado: los anticipa y los anuncia y se coloca entre esas dos formas antagónicas. Facundo no es Amalia de Mármol, ni es las Bases de Alberdi: está hecho de la misma materia, pero transformada y en el origen y como cruza o como forma doble.

La clave de esa forma (la invención de un género) consiste en que la representación novelística no se autonomiza, sino que está controlada por la palabra política. Ahí se define la eficacia del texto y su función estratégica: la dimensión ficcional plantea una disputa sobre sus normas de interpretación que recorre la historia. La discusión sobre las distorsiones, los errores, las exageraciones y la novelización de la realidad que definió la lectura de sus contemporáneos está directamente ligada a esta cuestión. Desde la detallada revisión de Valentín Alsina hasta las opiniones de Alberdi, Gutiérrez, Echeverría, todas las críticas apuntan a que el libro no obedece a las normas de verdad que postula. Al mismo tiempo, todos reconocen en ese desajuste el fundamento de su eficacia literaria. (Recién cuando el libro se canoniza porque triunfa su ideología se resuelve ese debate.)

La escritura de Sarmiento es una respuesta megalomaníaca a esa doble demanda. Todas las reiteraciones en el uso del yo y en la autorreferencia y todos los excesos y salidas de tono que han terminado por entrar en la leyenda de Sarmiento y en su anecdotario biográfico y semipsiquiátrico son a la vez una táctica política y un efecto de estilo. Son una categoría de su obra en el sentido en que el dandismo es una categoría en la obra de Baudelaire. Se trata de un núcleo retórico básico al que podríamos definir como el sujeto fuera de lugar. Quiero decir que esta posición “fuera de lugar” del sujeto es a la vez una de las claves de su estilo y de su situación en la sociedad.

Esa escritura lo lleva al poder. Sarmiento hace pensar en esos folletinistas del siglo XIX de los que Walter Benjamin decía que habían hecho carrera política a partir de su capacidad de iluminar el imaginario colectivo. Pero Sarmiento llega más lejos que nadie; en verdad, hay que decir: el mejor escritor argentino del siglo XIX llegó a presidente de la República.

Y entonces sucedió algo extraordinario: Gálvez cuenta que Sarmiento escribe un discurso para inaugurar su gobierno, pero sus ministros se lo rechazan. Y el discurso inaugural de Sarmiento como presidente se lo escribe Avellaneda. Podríamos decir que se resuelven ahí, en una figura emblemática, todas las tensiones entre política y literatura que recorren su escritura. A partir de ahora Sarmiento tendrá que adaptarse a las necesidades de la política práctica. Y tendrá que adaptar, antes que nada, su uso del lenguaje.

Podemos imaginar ese discurso como el gran texto de Sarmiento escritor: el último texto, su despedida de la lengua. A veces pienso que los escritores argentinos escribimos, también, para tratar de rescatar y reconstruir ese texto perdido.

Esencia de la guerra. Por Ryszard Kapuscinski

"No hay guerra que se pueda transmitir a distancia. Una persona se sienta a la mesa y se pone a comer tan tranquila mientras ve la televisión: en la pantalla, torbellinos de tierra saltan por los aires -corte-, se pone en marcha la oruga de un tanque -corte-, los soldados caen abatidos y se retuercen de dolor, y el espectador pone mala cara y maldice furioso porque, pendiente de la pantalla, ha puesto demasiada sal a la sopa. La guerra vista a distancia y hábilmente manipulada en una mesa de montaje no es más que un espectáculo. En la realidad, el soldado no ve más allá de la punta de su nariz, tiene los ojos cubiertos de polvo e inundados de sudor, dispara a ciegas y se arrastra por la tierra como un topo. Y, sobre todo, tiene miedo. El soldado destacado en el frente es muy parco en palabras; si se le pregunta, a menudo no contesta, encogiéndose de hombros por toda respuesta. Por regla general, pasa hambre y está muerto de sueño, ignora cuál será la siguiente orden y qué ocurrirá dentro de una hora. La guerra crea una situación en la que uno convive permanentemente con la muerte. Es una experiencia que queda profundamente grabada en la memoria. Más tarde, conforme avanzan los años, el hombre recurre con una frecuencia cada vez mayor a sus vivencias de la guerra, como si con el paso del tiempo se le multiplicaran los recuerdos, como si hubiera pasado toda su vida en una trinchera."

Ryszard Kapuscinski,  La guerra del fútbol, Editorial Anagrama.