CUADERNO BESTIARIO 8: El sexo de los monos

Mientras los demás mamíferos sólo se juntan en la estación de los amores, en épocas aproximadamente fijas, el mono procrea en todo tiempo; la hembra se halla siempre a punto de satisfacer las exigencias del macho y conserva para él un positivo poder de atracción, aunque más débil cuando ha dejado de estar en celo. La vida sexual de estos animales es extraordinariamente activa. Se les ve despiojarse, abrazarse, hacer zalamerías, adoptar posturas adecuadas para suscitar el deseo. Parece que están siempre en estado de excitación. El doctor Zuckerman, que se ha dedicado a observarlos, describe del siguiente modo sus actitudes ordinarias: “Una hembra que se ha sometido en un momento dado a las exigencias sexuales de su dueño, puede, un momento después, montar como un macho otra hembra, un macho impúber u otro macho sumiso, perteneciente a su mismo grupo. Y el animal que ella acaba de montar, puede a su vez y a renglón seguido cubrir a otro aun más sumiso. El dueño que acaba de montar una hembra, un momento después tomará la postura de la hembra bajo otro macho. Una madre que está alimentando a su pequeño, en otra circunstancia lo incitará a que la cubra.” Si a este cuadro, ya bastante cargado de color, se agregan los pequeños entretenimientos eróticos de los individuos jóvenes, la vida sexual de un rebaño de monos da una impresión tal de desorden que se diría que no hay ley que la gobierne. No obstante, si uno se fija, se da cuenta de que dentro de cada grupo, y en resumidas cuentas, todo obedece con bastante exactitud a los intereses superiores de la especie y de su multiplicación. No se sabe gran cosa de las costumbres de los grandes monos, a quienes es demasiado difícil observar en libertad, aunque puede asegurarse que, salvando escasas excepciones, la mayor parte son polígamos, regla común de casi todas las variedades de mamíferos en que los machos son menos numerosos que las hembras. En cada asociación de monos hay unos cuantos machos; las hembras se reparten muy desigualmente entre ellos, de modo que los más fuertes poseen un verdadero harén. El jefe del grupo se queda con la mayoría; los demás, se distribuyen las que quedan. Uno tendrá tres o cuatro; el de más allá solamente una. Para conservarlas tendrán que emplear la amenaza o pelearse con los usurpadores. Los vencidos se quedan sin hembras y los débiles viven en viudez forzosa. A pesar de los gritos y de las riñas, llega a establecerse una suerte de convenio entre los diversos miembros de la comunidad. En caso de agresión el convenio también entra en juego, haciendo las veces de un verdadero pacto de asistencia mutua. Basta que uno de los asociados lance un grito de dolor o de espanto, para que todos los demás acudan a socorrerlo. En cambio, en materia de alimentación, la tiranía del macho se ejerce sin contemplaciones. Únicamente la favorita provisional, en estado de excitación, podrá permitirse el lujo de comer su parte en su presencia. A los demás les quitará de la boca el plátano que están comiendo, y el que ha sido víctima de este robo ni chista siquiera. Por el mismo motivo los casos de infidelidad son bastante raros. Sin embargo, no faltan hembras que, como las ciervas, saben aprovechar un descuido del viejo sultán, cuando curado de su locura no se ocupa de ellas. Es un espectáculo curioso el de verlas sorprendidas in fraganti. Se precipitan inmediatamente hacia su tirano y se le brindan en forma inequívoca, mientras chillan y amenazan al otro, al adúltero, que se escabulle cobardemente, con el solo deseo de evitar una severa lección. Para hacerse perdonar, las hembras echan toda la culpa al seductor que, si por casualidad ha llegado a consumar el acto, no se entretiene junto a su fácil conquista. Esta escena, como muchas otras de la vida sexual de los primates, puede, sin complacencia mayor, proponerse como una especie de imitación groserísima del amor humano. Sobre este punto difieren, tanto como nosotros mismos, de los demás animales. Conviene, sin embargo, notar su ausencia de emociones sentimentales e incluso de un sentido estético capaz de influir en sus elecciones. Joven o vieja, siempre será la hembra que se halle en el período más activo del celo la que se llevará sus preferencias de macho.

De Jean Rostand, Lucien Berland y otros: “Costumbres amorosas de los animales”, Editorial Sudamericana, Colección Indice, 1973.

La imagen de hoy: "Pequeño campesino en azul", de Seurat.

CUADERNO INFANCIA 24

En el comedor diario de la casa de Emilio Lamarca. Es un mediodía y estamos almorzando. Del otro lado de la ventana que da a la casa que papá les alquila a sus inquilinos se oye la voz de Don Roberto que le habla a mi papá: “Prenda la televisión Don Alberto, lo mataron a Rucci”. Inmediatamente prendemos la tele y nos encontramos con las huellas del atentado. Me entero de que le dispararon desde la terraza del colegio Maimónides mientras todos mis compañeros estaban ahí, un piso más abajo. Me recrimino no haber estado en el aula con ellos, me detesto por haberme cambiado de colegio. Mis compañeros han estado en medio de un tiroteo y yo no estuve allí.

Flannery O´Connor: El arte del cuento (fragmento)

Siempre he oído decir que el cuento es uno de los géneros literarios más difíciles; y siempre he tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que considero una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana.
Aún me inclino a pensar que la mayor parte de la gente posee una cierta capacidad innata para contar historias; capacidad que suele perderse, sin embargo, en el camino. Por supuesto, la capacidad de crear vida con palabras es esencialmente un don. Si uno lo posee desde el inicio, podrá desarrollarlo; pero si uno carece de él, mejor será que se dedique a otra cosa.
No obstante, he podido advertir que son las personas que carecen de tal don, las que, con mayor frecuencia, parecen poseídas por el demonio de escribir cuentos. Estoy segura que son ellas quienes escriben los libros y los artículos sobre "como se escribe un cuento".
Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. Por mi parte prefiero decir que un cuento es un acontecimiento dramático que implica a una persona, en tanto comparte con nosotros una condición humana general, y en tanto se halla en una situación muy específica. Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana.
Para el escritor de ficciones, en el ojo se encuentra la vara con que ha de medirse cada cosa; y el ojo es un órgano que además de abarcar cuanto se puede ver del mundo, compromete con frecuencia nuestra personalidad entera. Involucra, por ejemplo, nuestra facultad de juzgar. Juzgar es un acto que tiene su origen en el acto de ver. En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.
Un buen cuento no puede ser reducido, sólo puede ser expandido. Un cuento es bueno cuando ustedes pueden seguir viendo más y más cosas en él, y cuando, pese a todo, sigue escapándose de uno.
En la mayoría de los buenos cuentos es la personalidad del personaje lo que crea la acción de la historia. En la mayoría de esos cuentos, siento que el escritor ha pensado en una acción y luego seleccionado un personaje para que la lleve a cabo. Usualmente, existen más probabilidades de llegar a un buen fin si se comienza de otra manera. Si se parte de un personaje real estamos en camino de que algo pase antes de empezar a escribir, no se necesita saber qué. En verdad, puede ser mejor que uno ignore lo que sucederá. Cada uno debe ser capaz de descubrir algo en el cuento que escriba.

La imagen de hoy: "Entrada al subterráneo", de Mark Rothko

La imagen de hoy: "Paisaje invernal con trampa de pájaros", de Brueghel

LA POÉTICA DE CHEJOV. ALGUNAS ESTRATEGIAS TEXTUALES 2

La acción
La dramaturgia de Chejov desafía abiertamente en sus obras mayores la regla de las tres unidades expuesta por Aristóteles en la Poética: en ellas no podemos verificar la existencia de una unidad de tiempo, ni de una unidad de espacio, ni, lo más importante, de una unidad de acción. Podríamos decir por lo tanto que la dramaturgia de Chejov es no aristotélica, aunque no en un sentido brechtiano (que se propone como objetivo el distanciamiento del espectador respecto de la acción por medio de recursos diversos) sino en el sentido de que en sus obras mayores el autor propone no una sino varias unidades de acción que se desarrollan de manera simultánea. Si analizamos atentamente cada una de las escenas de una de estas obras observaremos que mientras hay una línea de acción que vincula a dos o más personajes, simultáneamente se desarrolla otra línea que vincula a otros. Y en esto reside uno de los secretos de construcción de las obras. Chejov es el maestro de las acciones simultáneas. Y aunque quizás la tradición del teatro occidental pueda hacernos esperar que tales líneas finalmente se conjugarán para constituir una sola unidad de acción, “la acción principal”, en estas obras tal espera se verá defraudada: difícilmente pueda detectarse una “fábula” que pueda transcribirse en pocas palabras. Cualquier obra podría ser resumida en unos renglones y ese resumen no tiene importancia menor. Ese mismo resumen es la unidad de acción principal a la cual se subordinarán todas las demás líneas que necesariamente se imponen para que la narración avance. Este resumen es imposible en Chejov. Cuando intentamos contar en pocas líneas Tío Vania o Las tres hermanas siempre nos invade un sentimiento de profunda insatisfacción. Advertimos que esa síntesis es pobre, que hemos traicionado la obra, que aunque lo que decimos no deja de ser cierto, no es sino una parte que de ninguna manera representa la totalidad. Lo esencial se nos acaba de escapar. Y esto sucede porque nos hemos concentrado justamente en una de las líneas de acción y no hemos hecho justicia a las demás, las cuales se desarrollan simultáneamente y sin subordinarse a ninguna otra encuentran su propia justificación en su existencia en el entramado total de la obra. Así nos encontramos con una estructura particular, “chejoviana”. En la estructura típica de las obras del teatro occidental, en las cuales cada personaje tiene un rol determinado en una estructura establecida que lo contiene y en la cual el mismo cumple una función determinada (sin que esto signifique un juicio de valor sobre tales personajes, que generalmente con su construcción perfecta logran que se olviden o pasen a segundo plano las formas en las que están inmersos), si prestamos atención podemos observar a los personajes atravesar el camino “necesario” de una trama que los antecede. En las obras mayores de Chejov las estructuras no tienen ese carácter “necesario”: son así, pero estamos habilitados a pensar que podrían haber sido de otra manera. Cada personaje, sumergido en su propio conflicto interno y en vínculo con otro personaje en una línea de acción independiente, va desplegando paulatinamente su mundo. Y el desarrollo paulatino de cada conflicto de cada personaje los va presentando Chejov en una sumatoria y superposición permanentes que logran el efecto tan conocido de “la pintura de la vida”, con personajes que muchas veces caen en digresiones que en una obra “convencional” podría parecer absolutamente innecesarias, pero que en Chejov sirven para darles otra pincelada que les otorgue siempre un poco más de relieve. Las acciones simultáneas tienen consecuencias de un valor incalculable tanto para quienes escriben y toman a Chejov como modelo como para quienes se disponen a poner tales obras en escena, como así también para quienes se preparan a encarnar a uno u otro de los personajes, ya que si todas las líneas de acción tienen un valor intrínseco entonces cada uno de quienes participan de esas acciones tienen una importancia especial. En otras palabras, en las obras de Chejov difícilmente podamos decir que hay personajes pequeños.

El equilibrio inestable
La espontaneidad es uno de los grandes recursos chejovianos. Los personajes transitan por un camino y súbitamente se encuentran transitando por otro. De alguna manera los personajes “anteceden” a la trama y esta se torna inasible. En esta dramaturgia no hay “exposición”, en el sentido aristotélico. No hay una información acerca del conflicto anterior al comienzo de la obra, información que se presenta como condición para la comprensión del conflicto que va a tener lugar. Tampoco hay “nudo” en el sentido en que Aristóteles lo presentó en su Poética: la idea de nudo nos conduce desde el inicio a una unidad, la unidad de acción y, como vimos, hay en las obras mayores de Chejov varias unidades o, en todo caso, varios nudos. Ahora bien, la exposición como concepto nos remite a la narración de cómo una situación de equilibrio estable se convirtió a partir de cierto suceso determinante en un desorden que requiere una solución. Tal desorden y el modo en que este desorden se convierte nuevamente en orden serán la materia de las obras teatrales desde Esquilo hasta nuestros días. En otras palabras, en un análisis formal amplio, una obra parte de una situación inicial de equilibrio que se ve interrumpido súbitamente por algún suceso, el cual en tanto factor desequilibrante moviliza una cantidad de fuerzas, las cuales se ubican en una posición de enfrentamiento. Este enfrentamiento o conflicto constituirá una situación de desequilibrio que ocupará gran parte de la obra hasta que una de las dos fuerzas en pugna logre derrotar a su antagonista, reestableciendo así un nuevo equilibrio, totalmente distinto del inicial.
Aunque aparentemente puedan dar una primera impresión de inactividad y quietud, las obras de Chejov responden a un esquema absolutamente diferente al recién expuesto. Las obras de Chejov están hechas de pura inestabilidad. Cada uno de los personajes parten desde el inicio (como vimos en el ejemplo de La Gaviota) de una situación de descentramiento que les provoca una gran insatisfacción. En otras palabras, en lugar de partir de un estado de equilibrio, cuando comienza la obra ya nos encontramos en un situación de inestabilidad. Y a medida que los acontecimientos se vayan sucediendo esta inestabilidad irá agudizando los problemas de los personajes hasta llevarnos a una zona de desorden que pocas veces se advierte, gracias las formas en que Chejov presenta en general las situaciones. (En este sentido, podríamos decir que detrás de cada una de las grandes obras de Chejov fluye una melodía secreta que el director debería hallar y ejecutar con toda precisión.) Cada personaje insistirá en su error y profundizará su situación de descentramiento, de incomprensión de su propia situación, de infelicidad. Para volver al ejemplo de La Gaviota: Masha, sin esperanzas de que Treplev la ame alguna vez, se casará por lástima con Medvedenko, el maestro de escuela que la ama aunque ella lo desprecia. Nina abandonará a Treplev y se irá a vivir con Trigorin, de quien tendrá un hijo (que morirá). Trigorin, que ha dejado a Arkadina, dejará a Nina para volver con aquella. Treplev insistirá no tanto en escribir como en buscar fama como escritor aun cuando la crítica lo maltrate sin piedad. Y Arkadina, con su egocentrismo radical, que no le permite ver ni razonar sobre nada que no sea ella misma, no alcanzará a vislumbrar el destino funesto que se cierne sobre su propio hijo. Pasamos gradualmente de un equilibrio inicial muy inestable a un desequilibrio en el que ninguna existencia logra sostenerse, donde nada termina por resolverse, dado que casi todos (excepto Nina, que alcanza a sacar una lección fundamental de todas sus experiencias) han persistido en su error y han agudizado su infelicidad. Lo importante es poder vislumbrar cómo, detrás de la serenidad de su escritura, Chejov nos presenta una realidad que es pura entropía, puro desorden que avanza sin obstáculos. Como dijimos, en Chejov partimos de un equilibrio inestable pero nada de lo que sigue nos permite suponer que alguna vez arribaremos a una zona de seguridad. Cada uno de los hechos que se suceden no hacen más que sumar todavía mayor inestabilidad hasta llegar por fin a un nuevo equilibrio profundamente inestable, más frágil aún que el inicial. Es como si el telón cayera un poco antes que la acción se termine de desarrollar. (Chejov acentúa esto claramente en la escena final de La Gaviota: el telón cae cuando Dorn le relata a Trigorin que Treplev se acaba de suicidar y por lo tanto no nos permite saber - aunque sí imaginar- cuáles serán las reacciones de Arkadina, Masha, Nina, etc.)

Estas consideraciones sobre el error, las unidades de acción y el equilibrio inestable en Chejov podrían ser instrumentos de análisis no sólo para La gaviota (como sintéticamente lo he hecho en estas breves notas) sino también para sus otras obras mayores y quizás también para muchos de sus cuentos. Sin embargo, como dije al pasar más arriba, el verdadero sentido de estas reflexiones no es sino contribuir a la conformación de una teoría de la dramaturgia que sirva de guía no sólo en mi propio trabajo como dramaturgo y director sino que sirva como instrumento de debate con otros estudiosos y creadores.

Consejos de Jean Claude Carrière a los guionistas

1.Dar su oportunidad a los personajes. No oscurecerlos ni hacerlos más claros artificialmente. Para cada papel secundario debe tratársele de dar “su momento” en el film, la escena en que se exprese totalmente.

2.Cultivar discretamente la ambigüedad. Los buenos personajes avanzan siempre en una zona de incertidumbre. Su acción no está trazada de antemano.

3.No tener miedo de partir de un cliché. Trabajándola se llegará a la originalidad, poco a poco. “Vale más partir de un cliché que llegar a él”
Hitchcock).

4.“No anunciar lo que va a verse. No contar lo que se ha visto”.

5.Excepción del principio anterior: Persona de Bergman.

6.La literatura es el enemigo número uno.

7.Un diálogo breve obliga al director a tener imaginación.

8.Plantear imágenes compactas, hermosas, ricas, emblemáticas, que cada una parezca contener la película entera. Buscar para cada escena la imagen central y construir la escena alrededor de ella. El diálogo en segundo lugar.

9.Lo más difícil en una película: mostrar que estamos en el día siguiente y que es por la mañana.

10.Los verdaderos caracteres son imprevisibles, y sin embargo lógicos. Preferir a la lógica psicológica el rigor de la construcción dramática. “El cine es un hombre que llega a caballo a una ciudad del Oeste y nada sabemos de él. Va a definirse poco a poco por sus gestos, por sus miradas.”

11.Todo acontecimiento dramático debe ser a la vez inesperado e inevitable.

12.No considerar nunca el sonido como accesorio. Cuando se termina el guión, debe hacerse del mismo una lectura minuciosa, concentrándose solamente en el sonido, intentando oír la película.

13.Prever siempre una última sesión de trabajo sobre el guión con el director.

14.Chejov: “ Lo mejor es evitar toda descripción de un estado de alma. Hay que intentar hacerlo comprensible por las acciones de los héroes.”