La imagen de hoy: "L´avenue de L´Opera", de Chagall.

Sebald. Limpiezas étnicas: Jasenovac

Sebald habla de Jasenovac, “el campamento emplazado junto al Sava, en el que sólo setecientos mil hombres, mujeres y niños fueron asesinados con métodos que a los expertos del gran imperio alemán, como se comentaba en un círculo más íntimo, les hubieran puesto los pelos de punta. Serruchos y sables, hachas, martillos y puños de piel que se ceñían en el antebrazo con cuchillos inmóviles fabricados en Solingen exclusivamente para cortar cuellos, eran sus instrumentos de ejecución preferidos además de un tipo de patíbulo transversal en el que, como si fueran cornejas o urracas, ahorcaban en fila a quienes no pertenecían al pueblo croata, ya fueran serbios, judíos o bosnios que habían acorralado. No muy lejos, a no más de quince kilómetros de Jasenovac, existían los campos de Prijedor, Stara Gradiska y Banja Luka, donde la milicia croata, con las espaldas cubiertas por las fuerzas armadas alemanas y con la bendición de la Iglesia católica, terminaba su jornada diaria de una forma similar”.

“La población femenina de Kozara fue transportada a Alemania y una vez allí desguazada en su mayor parte mediante el sistema de trabajos forzados que se hacía extensivo a toda la zona del Reich. De los niños que habían quedado, de una cifra inicial de veintitrés mil, la milicia asesinó inmediatamente a la mitad, la otra fue deportada a Croacia, a diferentes puntos de reunión, y de ellos no fueron pocos lo que, aun antes de que los vagones de ganado alcanzaran la capital croata, perecieron de tifus, agotamiento y terror. Muchos de aquellos que todavía seguían vivos, destrozaron con los dientes, de puro hambre, la pequeña placa de cartón que llevaban al cuello con sus datos personales, borrando así, en la desesperación más absoluta, su propio nombre. Más tarde fueron educados al catolicismo en el seno de familias croatas, se les envió a confesar y a tomar la primera sagrada comunión. Como todos los demás aprendieron en la escuela la tabla de multiplicar socialista, se pusieron al frente de una profesión, se convirtieron en trabajadores del ferrocarril, vendedoras, constructores de herramientas o libreros. Pero hasta el día de hoy nadie sabe qué clase de sombras merodean en su interior”.

Citas extraídas de "Los anillos de Saturno".

La imagen de hoy: "Niña con muñeca", de Klee

CUADERNO INFANCIA 36

Soy muy chiquito, quizá no llego a tener cinco años. La verdulería de al lado tiene un dueño que se llama el Chino, un hombre de contextura grande, quizás un poco gordo, de bigotes y ojos rasgados, peinado hacia atrás con gomina. La mujer del Chino es la Chiquita y siempre me trata bien, muy bien, y yo soy un asiduo visitante de su casa, a la cual se accede por una escalera que está ubicada justo sobre la verdulería. La misma casa también cuenta un pasillo que conduce a un patio muy amplio en el que siempre hay numerosas esculturas en yeso, terminadas o a medio hacer. Carlitos, el hijo de la Chiquita, estudia bellas artes y quiere transformarse en escultor. Una mañana abro la puerta que está justo al lado de la verdulería y en lugar de subir por la escalera sigo unos metros por el pasillo hasta el patio. Allí me encuentro con un espectáculo espantoso: Don Roberto, el inquilino de papá, que vive en la parte trasera de nuestra casa de Emilio Lamarca, se encuentra rodeado de gran cantidad de gente que está pendiente de él. Don Roberto, calvo, bajo, grueso y morocho, tiene agarrado a un conejo blanco por las orejas mientras con la otra mano le descarga en la cabeza un palazo tras otro. Se supone que quiere matar al conejo pero el pobre animal no se termina de morir y prolonga su sufrimiento al infinito. Alguno de los que están grita que me saquen para que  no vea eso pero yo no espero que nadie me obligue a irme. Lo que he visto me parece lo suficientemente horroroso como para volver rápidamente sobre mis pasos y encontrar la salida solo.

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN Parte II

La actuación épica y el efecto de distanciamiento
a) Rechazo de la identificación
Aunque Brecht deja en claro que el teatro épico no renuncia de ninguna manera a las emociones (y menos que nada al sentido de la justicia, al afán de libertad y la ira justa, sentimientos que debe intensificarse o provocarse), afirma que es necesario renunciar al “temperamento” como clave de todo arte. La utilización del temperamento, es decir, la entrega personal del actor, pone casi siempre en peligro la estructura intelectual de la escena: hace demasiado comprensible cualquier conducta y por lo tanto descarta de antemano cualquier sorpresa que esta pueda provocar.
Brecht sostiene que el espíritu de lucha del proletariado se manifiesta de otra manera y por lo tanto se hace necesario utilizar la paciencia para trabajos que exigen un nuevo tipo de apasionamiento, que en lugar de temperamento él prefiere llamar “vitalidad”. Y esta vitalidad sirve para lograr la gradación que exigen los personajes, las situaciones y los discursos en escena y no para arrastrar al espectador. Brecht opina que el nuevo espectador ya no está dispuesto a someterse por completo a la ilusión del como si que se le exige. En otras palabras, “se resiste a percibir subjetivamente al actor y al papel que éste representa como una misma cosa” . Brecht critica la actuación basada en la identificación porque en este disolverse-totalmente-en-el-personaje el actor presenta a la figura como algo sobrentendido, como algo que no puede ser de otra manera. Eso da lugar a que el espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produzca ese estéril comprender es perdonar que alcanzó su punto culminante en el naturalismo. En el teatro de la identificación, el público aparece inmerso en un estado hipnótico, un estado de ausencia en el que parece estar entregado a sensaciones vagas pero profundas. Y este estado de ausencia se ahonda cuanto mejor es el trabajo de los actores. Por esa razón, Brecht llega a desear que los actores sean los peores intérpretes posibles, para evitar una situación en la que el espectador se ve arrastrado emocionalmente. El actor épico, que no pretende hacer caer al público en trance, debe comenzar por no caer en trance él mismo. Incluso cuando representa a un poseído, no debe dar la impresión de que él mismo lo está, ya que de lo que se trata es que los actores descubran qué es lo que posee al poseído.

b) El distanciamiento
La técnica de actuación del teatro épico se basa en el efecto de distanciamiento (V-Effekt: la letra V refiere al término alemán Verfremdung, que significa distanciamiento o extrañamiento). Una representación “distanciada” es una representación que permite reconocer el objeto representado, pero al mismo tiempo lo hace ver como algo extraño.
Los antecedentes de la actuación épica se remontan a los teatros de la Antigüedad y el Medioevo, los cuales recurrían a máscaras de hombres o de animales. Brecha señala que incluso en su propio tiempo el teatro asiático se sirve de la música y la mímica para producir efectos de distanciamiento. Pero los fines de esos efectos de distanciamiento de los teatros antiguos, así como los del teatro asiático contemporáneo que Brecht considera, son totalmente diferentes de los que guían al teatro épico. Los efectos de distanciamiento de los teatros antiguo y asiático sustraían de la esfera de acción del espectador la realidad representada, la convertían en algo inmutable, que no admitía su intervención.
En cambio en el teatro épico los efectos V no tienen nada de caprichoso: su objetivo real es provocar esa mirada difícil y fructífera que borra de los acontecimientos susceptibles de ser modificados por la sociedad el sello de ‘familiar’ que hoy los protege de toda intervención (y los hace imposibles de modificar). Y para ello la técnica épica exige al actor que aparezca bajo una doble apariencia. El actor debe aparecer en escena como actor y como personaje al mismo tiempo y esta contradicción tiene que estar presente en su conciencia; en realidad es esa contradicción la que otorga verdadera vida a la figura representada.
El actor se presenta lisa y llanamente ante su público y exhibe algo ante sus ojos, abiertamente, sin disimular siquiera que está mostrando algo. Imita a otro hombre pero no hasta el punto de pretender ser otro hombre; no tiene la intención de hacer olvidar al público su propia existencia. El personaje tiene dos yo, y uno de ellos es el del actor. Este, se mantiene como una persona corriente, diferente a las demás, con rasgos propios. Una persona que se asemeja por eso mismo a todas las otras, a las que están presenciando el espectáculo. Y en su calidad de tal, el actor debe participar en la transformación planificada de su personaje, estimulando así a su público. Él mismo es un espectador y ese espectador es un personaje más que el actor debe bosquejar: es el segundo personaje a bosquejar. Brecht se remite a los actores chinos: “Los chinos no sólo muestran la conducta de los hombres, sino la conducta de los actores. Muestran cómo los actores ejecutan, a su manera, los gestos de los hombres. (...) Al observar a un actor chino se está observando, pues, nada menos que a tres personas: una que exhibe y dos que son exhibidas”. La actitud del actor épico se resume en la frase “Presta atención y verás lo que hace ahora el que estoy representando”. Esta actitud (que implica también las frases “¿Has visto?” o “¿Qué opinas de esto?”) no debe desaparecer porque es la base del V-Effekt, del efecto de distanciamiento.
Para explicar como funciona la técnica de actuación épica, Brecht acude al ejemplo del actor Charles Laughton, que interpretó a Galileo Galilei. Y afirma que Laughton, el que muestra, no debe desaparecer detrás de Galileo, el mostrado. Brecht señala que en esta técnica no se oculta todo ese proceso profano que respalda al rito mágico, porque es el propio Laughton el que aparece en escena y nos muestra cómo imagina él a Galileo. Si Laughton lograra una metamorfosis total, no extraería provecho de sus propias opiniones y sentimientos, ya que estos se diluirían completamente en los del personaje: “Laughton habría hecho suyos los sentimientos y opiniones del personaje que no nos transmitiría y nos habría proporcionado de éste una sola versión.” Esto significa que el actor épico tiene la tarea de convertir la acción de mostrar en un acto artístico. Y de esta actitud total del actor que incluye el acto de mostrar y el de ser mostrado, Brecht sostiene que debe prevalecer ante todo la de mostrar. Por lo cual, la prescindencia del efecto de identificación no debe interpretarse como mera indiferencia. Al construir su personaje, el actor va creando los puntos de contradicción que el personaje necesita. Si el actor debe mostrar la valentía del héroe, puede añadir un matiz diferente al perseguido por el autor. Esa valentía puede adquirir otro acento, por ejemplo a través de una brevísima escena de mímica, a un determinado gesto con el que se subraya unas frases del texto, por ejemplo alguna que indique la crueldad del héroe con su lacayo. “Ese proceso paulatino es mejor que el deductivo; en éste se comienza echando una rápida ojeada al papel y se crea así una imagen global del tipo a representar.” Según Brecht, el actor que así procede niega al espectador la posibilidad de conocer al personaje tal como él mismo lo conoció. En lugar de transformarse ante sus ojos aparece ya transformado, como un hecho que se ha mantenido ajeno a cualquier influencia y que no se someterá nunca a ninguna. En la memoria del espectador sólo queda una imagen borrosa y sobrehumana, un mito. De esta manera no se ofrece la imagen original sino la copia: en lugar de mostrar la figura misma, se transmite el recuerdo de esa figura.
Sin embargo, la técnica del actor épico no termina en la acción de mostrar. Así como el actor no debe hacer creer a su público que no es él quien está en escena sino el personaje de la ficción, tampoco debe procurar hacerle creer que la acción que se está desarrollando en escena no ha sido ensayada, que se desarrolla por primera y única vez. El actor debe dejar traslucir que al comenzar la acción y al promediar la misma, él ya conoce el final. Esta suerte de control sobre la acción le permite conservar una serena libertad. Y por eso debe proceder como si hubiera vivido hasta el final el período representado y ahora recordara algunas de las palabras que pronunció en determinada oportunidad y que él considera importantes a la luz del desarrollo de los hechos (porque sólo es importante lo que más tarde resulta ser importante). De esta manera el actor épico no hace del aquí y el ahora una ficción tolerada por las reglas del juego, sino que los separa del ayer y del allí. Y esta separación es lo que le permite arrojar luz sobre el encadenamiento de los hechos.
Pero Brecht a considera que la técnica del actor épico debe renunciar todavía a otra de las ilusiones que sostienen el mecanismo de la identificación: aquella que consiste en hacer creer que cualquiera actuaría como el personaje. “El ‘yo hago esto’ se ha transformado en un ‘yo hice esto’. Pero ahora es necesario que el “yo” se transforme en el “él”. Para Brecht la formulación en tercera persona es decisiva en la modelación del personaje. Es en este punto donde con más claridad se expone la técnica de actuación épica como una forma de narración. Y en esta técnica el narrador es el propio actor, cuyas notas sobre la actuación que deberá efectuar y los comentarios que va introduciendo representan su opinión sobre el personaje. Aquí arribamos un concepto fundamental del teatro épico, que es el de la cita. El actor debe demostrar lo que es cierto: que está citando. Gracias al procedimiento de la cita la técnica épica mantiene viva la sensación de que el actor no es lo que él representa: hay aquí una separación evidente entre quien narra (quien muestra, el actor), y lo narrado (lo mostrado, el personaje inmerso en una situación determinada). Por esta razón, porque debe mostrar que está citando (y por lo tanto mantiene control sobre lo que narra), el actor no necesita producir en el público la impresión de que está improvisando (con la consiguiente
pérdida de control que impide la visualización clara del encadenamiento de los hechos: el ayer y allí se convierten de inmediato en un aquí y ahora, el actor se convierte en aquello que debe narrar, y el único efecto de verdad que se consigue es el de la identificación del espectador).
Por último, para que la técnica de distanciamiento sea completa, el actor épico aún tiene que dar un paso más. Debe evitar dar la impresión de que su personaje está atado por las circunstancias de manera tal que le impidan un curso de acción diferente del que se muestra. Tiene que sugerir que aun cuando el personaje obró de una determinada manera bien podría haberse comportado en una dirección totalmente diferente, e incluso opuesta. El “él hizo esto” debe convertirse en un “él hizo esto, aunque pudo haber hecho cualquier otra cosa”. En otras palabras, de ninguna manera es suficiente que el actor proporcione a una figura el bagaje estrictamente necesario para la trama. El personaje debe tener además algo concreto, único, esto es la alternativa de actuar de otra manera, dentro de determinados límites sociológicos. Debe resultar evidente no sólo que el personaje actuó así pudiendo haber actuado de otro modo sino que ese mismo proceder puede presentarse en personas que son muy diferente de la figura en cuestión. Aparte de lo que hace, el actor debe permitir que el público intuya lo que no hace: por ejemplo, dice por ejemplo, “me las pagarás” cuando hubiera podido decir “te perdono”. Es decir, el actor épico debe crear algo así como las condiciones para la experimentación, tiene que concebir una suerte de contraexperiencia para cada experiencia vivida por el personaje. De este modo el público, en tanto representante de la sociedad, gracias a este procedimiento que Brecht llama de no-sino, aprende a ver los acontecimientos desde un ángulo que admita su intervención. Y una de las claves para habilitar esta intervención consiste en asimilar el procedimiento de distanciamiento al de lo que él denomina historización.

Historización
Brecht sostiene que hay que mostrar la relatividad histórica del campo de las relaciones sociales. Para eso se debe acabar con el hábito de despojar a las estructuras sociales de épocas pasadas de sus particularidades para lograr que todas se asemejen más o menos a la nuestra, la que así adquiere un carácter inmutable y eterno. Brecht afirma que debe dejarse a cada época sus caracteres propios y no perder de vista lo que tiene de efimero: “sólo así se reconocerá también lo efímero de la nuestra” .
Brecht afirma que si el actor épico atribuye a su personaje móviles sociales que varían según las épocas entonces pone trabas al proceso de identificación. El espectador ya no puede decirse “yo también actuaría así”. A lo sumo podrá decir “yo también habría actuado así en esas mismas condiciones”. Ahora bien, si el actor representa a personajes de obras contemporáneas haciendo abstracción de los móviles sociales que lo guían, o si los reemplaza por otros, es decir, si representa tales piezas contemporáneas como si se tratara de obras históricas es posible que el espectador descubra la singularidad de sus condiciones de vida. Una visita, una negociación comercial, el encuentro de dos enamorados, pueden representarse como si se estuviera exhibiendo simplemente una costumbre propia del lugar. De este modo, el suceso único y particular se observa bajo una nueva luz. Este procedimiento, que Brecht denomina historización permite que el comportamiento contemporáneo se vea como algo “no natural” de modo que sus motivaciones dejan también de darse por sentadas y se las comienza a ver como algo modificable.
Brecht insiste una y otra vez en que las condiciones históricas no deben ser concebidas como fuerzas oscuras (trasfondos). El hombre es quien las crea y las mantiene (y también quien las modifica) . Desde su perspectiva, el individuo reacciona en función de su clase y su época. Sin embargo, no descuida la condición única, particular e irrepetible del personaje. La imagen global (condicionada por su clase social y su época) debe mostrar también las facetas individuales. “Eso se logrará incorporando esta contradicción a la imagen: un hombre que es parecido a los demás sin serlo realmente”. Es decir, Brecht rechaza de antemano cualquier interpretación determinista de su posición. La persona se representa “historizada”, sin duda condicionada por una época. Pero el personaje, vital, inconfundible, aquel que no es totalmente igual a sus iguales, debe representarse también. Y esto implica representarlo no sólo como miembro de una clase y de una época sino también como un ser viviente con particularidades, dentro de su clase y su época. Dentro de su contexto espacio-temporal, los matices de sus respuestas provendrán de él en tanto ser diferente de los demás.
A los ojos del actor que “historiza” el hombre aparece con cierta cualidad de ambivalente, de inconcluso, es decir, se presenta bajo más de una figura: puesto que hoy es así, ayer debe haber sido diferente: una de sus características es la plasticidad. Por lo tanto, el actor debe impartir a su voz una serie de matices. Su hombre historizado habla con muchos ecos que deben ser pensados simultáneamente, pero con un contenido siempre diferente. Así como el historiador se interesa por el cambio de las cosas, de la misma manera el actor muestra lo que entonces era diferente de lo que es ahora, dando a entender la razón de esa diferencia y también mostrando cómo surgió el hoy del ayer. Por ejemplo, una familia de la pequeña burguesía. Dado que esta familia, como unidad, no muestra la misma conducta que otras épocas, debe mostrarse entonces lo típico, lo esencial de nuestra época. Aquello que se ha modificado con respecto al pasado y las costumbres que aún se resisten a ciertos cambios o que están comenzando a transformarse. El individuo, por su parte también tiene su historia, la cual está condicionada por el cambio de las cosas. Lo que le ocurre a él puede ser de importancia histórica. Y sólo debe mostrarse lo que es de importancia histórica.

Héctor Levy-Daniel
Segunda parte del artículo "La técnica del actor épico. Una introducción, incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.

La imagen de hoy: "Muchacha de pelo negro desnuda", de Schiele.

CUADERNO INFANCIA 35

Un domingo a la tarde, quizá las siete o las ocho de la noche, en la puerta del cine. Es la función más avanzada de la película Bambi. Se supone que vamos a ver la película mamá y papá, mi hermana Gaby y yo. Papá ya ha sacado las entradas. Sin embargo, por alguna razón se me mete en la cabeza que no quiero entrar. Papá se asombra y me dice: “¿no querés entrar?” Yo digo que no. Papá insiste, me dice que ya tiene las entradas, que lo único que hay que hacer es entrar y ver la película. Yo me encapricho, me niego. Papá me pregunta si quiero que devuelva las entradas y yo le digo que sí. Papá va a la boletería y devuelve las entradas. Ahora no puedo recordar esta anécdota sin que me conmuevan la perplejidad de papá, su voluntad de conformarme aunque sin saber cómo, su desazón ante mi negativa. Sólo veinte años después, o más, veo Bambi, en video, junto a mi hija Milena.

Dostoievski: la voluntad como interés supremo.

“¿Qué haremos entonces de esos millones de hechos que atestiguan que los hombres, aun advirtiendo cuál es su interés, lo relegan a un segundo plano y siguen un camino completamente distinto, lleno de riesgos y azares? No están obligados a ello, pero parecen querer evitar la ruta que se les indica y trazarse libremente, caprichosamente, otra llena de dificultades, absurda, oscura, apenas visible. Ello prueba que esa libertad los seduce más que sus propios intereses... ¡Intereses! ¿Qué es el interés? ¿Se comprometen ustedes a definirme con toda exactitud en qué consiste el interés del hombre? ¿Qué dirán ustedes si un buen día se comprueba que el interés humano en ciertos casos puede, o incluso debe, consistir en desear no una ventaja, sino un perjuicio? Si es así, si puede presentarse el caso, todo se derrumba. ¿Qué creen ustedes? ¿Se puede presentar un caso semejante?”

“¿Acaso no hay algo que es para nosotros más querido que nuestros más altos intereses? Dicho de otro modo (para no violar la lógica), ¿no existe para nosotros un interés (...) más interesante que todos los demás intereses, más alto que todos ellos, un interés por el que el hombre está dispuesto a obrar, si es preciso, en contra de todas las reglas, es decir, en contra de la razón, sacrificando a él su honor, su paz, su felicidad, todas las cosas bellas y convenientes, en una palabra, sólo por obtener una que es más querida para él que todas las demás, una en la que ve su interés supremo?”

“Lo singular de ese interés es que destruye las cosas. Lo singular de ese interés es que destruye todas nuestras clasificaciones y derriba todos los sistemas edificados por los amigos del género humano para la felicidad del hombre”.

“Creer que la renovación del género humano pueda realizarse dándole a conocer sus verdaderos intereses equivale, en mi opinión, a admitir con Buckle que la civilización aplaca al hombre, el cual va perdiendo poco a poco sus instintos sanguinarios y guerreros”.

Dostoievski habla de la posibilidad de que un gentleman desprovisto de elegancia nos dijera: “¡Bueno señores! ¿Cuándo vamos a echar abajo, al polvo, de un solo puntapié, toda esta clarividente felicidad, aunque sólo sea para enviar los logaritmos al diablo y poder vivir de nuevo con arreglo a nuestra estúpida fantasía?” Dostoievski afirma que “el hombre es así” y atribuye la causa de este modo de ser a “una cosa ínfima que, al parecer, se podría pasar por alto sin riesgo alguno. Esa causa es que el hombre, quienquiera que sea, aspira siempre y en todas partes a obrar de acuerdo con su voluntad y no con arreglo a las prescripciones de la razón y el interés. “Ahora bien, la voluntad de uno puede, y a veces incluso debe (esta idea es de mi propiedad), oponerse a sus intereses. Mi voluntad; mi libre albedrío; mi capricho, por insensato que sea; mi fantasía sobreexcitada hasta la demencia... Esto es lo que se aparta a un lado, éste es el precioso interés que no tiene espacio en ninguna de las clasificaciones que componen ustedes y que rompe en mil pedazos todos los sistemas, todas las teorías”.

“De dónde deducen nuestros sabios que el hombre necesita voluntad normal y virtuosa? ¿Por qué suponen que el hombre aspira a poseer una voluntad ventajosa y razonable? El hombre sólo aspira a tener una voluntad independiente, cualesquiera que sean el precio y los resultados.
Pero el diablo sabe lo que cuesta esa voluntad...”

Dostoievski afirma que “la razón es la razón, y sólo satisface a la facultad razonadora del hombre. En cambio, el deseo es la expresión de la totalidad de la vida humana, sin excluir de ella la razón ni los escrúpulos; y aunque la vida, tal como ella se manifiesta, suela tener un aspecto desagradable, no por eso deja de ser la vida y no la extracción de una raíz cuadrada.
”Yo deseo vivir dando satisfacción a todas mis facultades vitales y no únicamente a mi facultad de razonar, que no representa, en suma, sino la vigésima parte de la fuerza que hay en mí. ¿Qué sabe la razón? Únicamente lo que ha aprendido (nunca sabrá más, seguramente. Esto no es un consuelo, pero no hay que disimularlo). En cambio, la naturaleza humana obra con todo su peso, por decirlo así, con todo su contenido, a veces con plena consciencia y a veces inconscientemente”.

“Hay hombres que pueden desear lo que saben que es desfavorable para ellos, lo que les parece estúpido, insensato; hombres que obran así sólo por eludir la obligación de escoger lo provechoso, lo digno. Porque esa insensatez, ese capricho, es quizá, señores lo más ventajoso que existe para nosotros en la Tierra, sobre todo en ciertos casos. Incluso es posible que esta ventaja sea superior a todas las demás aunque sea evidente que nos perjudica y contradice las conclusiones más sanas de nuestro razonamiento. Y es que nos conserva lo principal, lo que más queremos, nuestra personalidad.

Dostoievski señala que es indiscutible que al hombre le encanta trazar y construir caminos; pero también adora la destrucción y el caos. Y entonces afirma “Quizá le gusten la destrucción y el caos (a veces le gustan, esto es indiscutible), porque tiene un temor instintivo a llegar a una meta y terminar el edificio que construye. ¡Vaya usted a saber! Acaso este edificio sólo le gusta de lejos. Puede ser que le guste construirlo, pero no vivir en él, y esté dispuesto a abandonarlo aux animaux domestiques”. Y más adelante señala: “Pero nuestro hombre es muy diferente. Se observa en él cierta desazón cada vez que alcanza uno de sus objetivos. Desea aproximarse a la meta, pero cuando llega, no se siente satisfecho. Esto es verdaderamente gracioso.”

“Estoy seguro de que el hombre no renunciará jamás al verdadero dolor, es decir, a la destrucción y el caos.”

Citas extraídas de la primera parte de Memorias del subsuelo, de Fedor Dostoievski.