La imagen de hoy: "La habitación", de Balthus

CUADERNO INFANCIA 39

Se ha anunciado en el barrio una pelea entre mi hermano Eduardo, que en ese momento debía andar por los doce años, y uno de los mellizos Huequi, cuyos nombres son, aunque no se pueda creer, José Ignacio e Ignacio José. Los dos son absolutamente idénticos: altos, flacos, cabeza grande en forma de lámpara, cara aplanada, ojos de color verde con párpados caídos, cejas gruesas caídas que les dan un aire de perro bueno. No tengo la menor idea de cuál era el Huequi con el que Eduardo tiene problemas. Lo único que sé es que no me separo de él por miedo a perderme la pelea. Luego de una hora Eduardo está frente a frente con Huequi en la esquina de Emilio Lamarca y Morón, rodeado por una enorme cantidad de pibes que esperan que pase algo. Como de siempre que se trata de mis hermanos, yo miro todo desde abajo. No puedo contener mi emoción, pero sin embargo no sucede demasiado. Huequi y Eduardo chocan sus cuerpos, se dan algún empujón, pero no llegan a pelearse. Toda la expectativa ha sido inútil y vuelvo a mi casa decepcionado.

La imagen de hoy: "Retrato del editor Eduard Kosmack", de Schiele

La ontología de Macedonio. Primera parte.

En varias de sus obras Macedonio Fernández plantea con todo detalle una ontología, es decir una concepción del ser. Y esta ontología, muy elaborada y expuesta de modo explícito, es la base de su poética de la novela, así como de su idea general del arte. En este escrito se trata de exponer los temas básicos de la ontología de Macedonio para comprobar de qué manera sirven de fundamento a su estética.

Contra el noumenismo
Macedonio impugna de manera terminante la perspectiva que denomina “noumenista”, la cual es la sustentada por los pensadores que, en su búsqueda de esencias, llegan al “noumeno” (núcleo esencial de la realidad que permanece incognoscible). Los “noumenistas” consideran el noumeno como sustancia de la materia y de la subjetividad. De esta manera tanto la realidad como la sensibilidad se tornan fantasmáticas, con calidad ontológica de ensueño. Y a su vez, los ensueños adquieren una calidad ontológica de ensueño en segundo grado. Así, los llamados noumenistas nos conceden un vivir y sentir de sombras. Y partiendo de esta negación del ser se encaminan progresivamente a la negación del conocimiento. Los noumenistas se declaran habilitados para afirmar la existencia de esencias acerca de las cuales lo único que puede aseverar es su incognoscibilidad.
Macedonio señala que para afirmar que el ser es incognoscible éste debería ser conocido totalmente de antemano y por lo tanto debería saberse que jamás el ser se adecuará a nuestra inteligencia, ni nuestra inteligencia se adecuará al ser.
Al noumenismo, contrapone el idealismo, el cual afirma la constante sustancialidad del ser en cada uno de sus estados en cualquier sensibilidad, estrictamente en la única sensibilidad que es el ser mismo. Y esta constante sustancialidad es de por sí pleno conocimiento. De este modo, el idealismo, contra la perspectiva noumenista (cuyo representante más conspicuo es Kant, quien se supone profesa el idealismo trascendental, pero a quien Macedonio percibe eminentemente como realista) implica la tesis de que el conocimiento sin límites le es correlativo. Macedonio afirma de modo tajante la cognoscibilidad perfecta del ser, y la eternidad de existencia y autoreconocimiento de cada uno de nosotros.

Macedonio idealista
Macedonio afirma el idealismo absoluto. No hay nada fuera de lo que yo siento; no hay lo que otros sienten, es decir, no hay otras sensibilidades. Y por otra parte, lo que no siente, la materia, tampoco es. Nada que no ocurra para mí, en mi sensibilidad, ocurre en otros campos psíquicos (otras almas supuestas), ni en el campo supuesto material .La manzana que no veo, no toco, no huelo, no saboreo, no existe; y cuando existe (es decir, cuando la toco, huelo, saboreo, etc.) sólo existe la sensación táctil, térmica, etc., que yo siento. En otras palabras, la manzana “es” esas sensaciones y si no tengo esas sensaciones, la manzana no es. Todo el ser está en lo que “yo” siento. Y lo que yo siento es plenitud de ser y no apariencia o representación de otra cosa. La vida, o sensibilidad, o mundo, o ser, es siempre esencial, pleno y no imagen de sustancia. El ser del mundo, todo lo que es, es el fenómeno, es decir, lo sentido y únicamente lo sentido actualmente en tiempo presente. El campo fenomenal que llamamos Mundo, Ser, Realidad, Experiencia es uno solo y por tanto indenominable: el campo de lo “sentido”, ni externo, ni interno, ni psíquico, ni material. En síntesis, no hay externalidad psíquica (otras conciencias). La sensibilidad, que el idealismo de Macedonio identifica con el ser, es única, continua, ayoica (no el sentir de nadie en particular), eterna, sustancial, plena y enteramente cognoscible.
El Ser macedoniano es un Sueño, es decir, una plenitud inmediata al alma, no inferido sino sentido a través de imágenes. Mi existir (de sensibilidad, no de cuerpo, dado que éste sólo es un grupo de imágenes que compongo en mi sensibilidad) no ha cesado nunca y carece de todo sentido concebir un mundo tras mis sueños, así como otras formas de existencia u otras sensibilidades en que ocurran hechos y haya estados de percepciones que no sean los míos, hechos y estados que yo ignoro. Dice Macedonio:

“El estilo de ensueño es la única forma posible del Ser, su única versión concebible. Llamo estilo de ensueño a todo lo que se presenta como estado íntegramente de la subjetividad, sin pretensiones de correlativos externos, y llamo por eso al Ser un almismo ayoico, porque es siempre pleno en sus estados y sin demandar correlación con supuestas externalidades ni sustancias, tal como es el Ensueño, todo del alma, pleno, absorbente e incomprometido con la alegada Causalidad. Ayoico, o sin yo, porque es una, única la Sensibilidad, y nada puede ocurrir, sentirse, que no sea el sentir mío, es decir, el místico sentir de nadie, desde que no hay pluralidad de la Sensibilidad que deja de ser, por tanto, una Subjetividad. El Ser es místico, es decir, pleno en cada uno de sus estados; esta plenitud significa: no radicación en un yo y no dependencia o correlación con lo llamado externo y lo llamado sustancia”

Para Macedonio, las imágenes de un sueño son tan nítidas y vivas como las de la vigilia; además tienen relaciones de tipo espacial, de sucesión temporal y duración iguales y provocan el mismo interés, y estados emocionales y agitaciones fisiológicas iguales a las del vivir. Pero los estados de vigilia son en su mayor parte más débiles y menos emocionantes que los del ensueño. El vivir cotidiano es lánguido y débil, mientras que los estados de ensueño van casi siempre acompañados de angustias, terrores o alegrías profundas. Los efectos de las emociones y actitudes del ensueño se perciben aún en la vigilia. Esto significa que desaparece toda diferencia grave como la que habitualmente se supone existe entre realidad y ensueño. Por lo demás, el ensueño es más largo que la vigilia. Macedonio considera ensueño todo pensar, todo imaginar, todo recordar y prever, y todas estas actividades ocupan la parte principal de la vigilia. En muchos instantes de nuestro vivir cotidiano caemos en un soñar en el que imaginamos, actuamos y sentimos con la intensidad del sueño en el dormir.
En cambio, en el dormir no hay nada de vigilia y hay mucho de ensueño. Ahora bien, si nuestra vigilia está hecha toda de olvidos, inconsciencias, recuerdos, ensueños, previsiones y combinaciones de imágenes y el olvido se entreteje con recuerdos de estados recientes, entonces podemos observar que la vigilia tiene un ser tan fantasmático como el de los sueños. Por lo tanto, para Macedonio, el ensueño y la vigilia son plena e igualmente reales, en ambos aparece igual plenitud en sus estados y el existir es igualmente sustancial en ellos. La composición del ensueño es como la de la vida: imágenes y afección (placer, dolor, sensación o emoción) y no difieren en la variedad, intensidad y distinción de ninguno de los componentes. El ensueño no carece de ninguna esencialidad de la percepción: tiempo, espacio, causalidad, nitidez, intensidad, variedad. Internamente el ensueño es un sistema suficiente y causal. Si tanto vigilia como ensueño son plenamente reales, entonces lo único irreal es la autoexistencia, la existencia de lo no sentido, la supuesta existencia del mundo antes que lo percibamos y después que cesamos de percibirlo.
Pero aunque ensueño y vigilia son para él plena e igualmente reales, considera que hay una diferencia entre ambos. Y esta diferencia no reside en la espacialidad o la temporalidad o en la ordenación causal. Aunque se atribuye a la vigilia una ordenación causal, por la cual la distingue Kant del ensueño (que no obedecería a la causalidad), la vigilia no deja de ser un sueño por regir en sus representaciones la ley de la causalidad. Las regularidades, periodicidades que determina que percibamos el conjunto del fenomenismo como un orden causal son esencialmente coincidencias o simultaneidades, es decir, igualdades de posición entre dos cambios. La vigilia es meramente un incesante desorden amenazado por algunas regularidades. No es la causalidad lo que distingue al ensueño del vivir. La verdadera diferencia estriba en que en lo llamado externo se comprende todo lo que no es afectable directamente por la psiquis. Lo “real” o externo tiene por característica la autonomía respecto de la psiquis y no la temporalidad, espacialidad o la cualidad de ser accesible a terceros.

Las cuatro inexistencias
Macedonio considera que las inexistencias son cuatro: el yo, la materia, el espacio, el tiempo. No hay ninguna imagen o percepción propia, exclusiva, como contenido de la palabra materia, así como de las palabras tiempo, espacio, yo. Por lo tanto, al afirmarlos como inexistencias se les niega a las palabras que los nombran alguna imagen como contenido privativo. Pero el yo, la materia, el tiempo, el espacio no necesitan ser negados en sí, ya que el ser no es negable por ser dado inmediatamente y en plenitud. De nada puedo hablar o pensar si no es existencia, estado. Y no es existencia lo que nunca estuvo en mi sensibilidad como imagen o afección. El yo, la materia, el tiempo, el espacio jamás estuvieron en mi sensibilidad en calidad de imágenes. Por lo tanto, el yo, la materia, el tiempo, el espacio son los faltantes en el mundo. El lenguaje los sustantiva con un vocablo que precisamente los niega como sustancias y como fenómenos. Macedonio considera que el yo, la materia, el espacio y el tiempo no son sentidos, sino inferidos. El yo es supuesto como sustancia inimaginada, inconcebida de los cambios internos, psíquicos. Macedonio afirma que su tesis principal es la de la unicidad de la sensibilidad, la inconcebibilidad de una pluralidad en la sensibilidad. Afirmar la pluralidad de sentir implicaría precisamente la afirmación del yo. Pero no hay algo así como “yo” sino sólo pluralidad de estados. Por esta razón critica a Kant, quien afirma el yo directamente y sin explicación, aunque es la esencia del asunto, y utiliza sin definirlos los conceptos de individuo, alma, persona,, personalidad, sujeto, conciencia, identidad lógica del yo, identidad numérica del yo. Pero, como vimos, el yo nunca tuvo representación, imagen específica, privativa en la inteligencia y por tanto nunca fue nada. Sin embargo, Kant defiende la identidad del yo a través del recurso de la supuesta identidad de la materia. La misma es supuesta como sustancia inconcebida, inimaginada, de los cambios externos. La materia como sustancia del mundo o ser como autoexistentes antes y después de la sensibilidad, de la percepción, del mundo como “dado” es el error que anima la insistencia en el problema de ensueño-realidad y él se desvanece tan pronto como se considera la inanidad del yo:

“El mundo no es dado porque no hay el Yo a que sería dado, a quien el mundo se ofrecería y se rehusaría, que el yo encontraría y dejaría tras breve vivir y algunas efímeras percepciones”.

En lo que respecta al espacio, Macedonio argumenta que el mundo no tiene magnitud ya que puede ser abarcado con la más amplia mirada. La llanura y el cielo caben en el recuerdo, es decir en imagen, totalmente y con todo su detalle en un punto de mi psique, de mi mente. Ésta no tiene extensión, puntos, y contiene imágenes. De este modo lo material se hace imagen sin posición ni extensión, por la sola evocación de mi mente. De esto deduce: 1) que lo Exterior no es intrínsecamente extenso; 2) que la mente, psique, conciencia, alma, sensibilidad, no tiene extensión, posición, ni estación en ninguna parte; 3) que el cosmos es por lo tanto un punto, o mejor dicho, la imagen involuntaria, autónoma, contingente o espontánea frente a nuestra voluntad. Esta extensión es la que crea la ilusión de pluralidad que no es aplicable a la única realidad del ser: la sensibilidad. Respecto del Tiempo, Macedonio considera que la duración es meramente la suma de cambios que deben ocurrir, hacerse actuales antes de que se haga actual otro cambio; y ese antes y este hacerse actual no son implicaciones de tiempo sino correlativos psicológicos: así es actual un estado cuando la afección –deseo o temor- que le está ligada culmina en intensidad.

La causalidad
De acuerdo con Macedonio, además de la categoría de sustancialidad, o autoexistencia frente a la sensibilidad, la realidad pretende otra categoría tan primordial como aquella: la de ordenación causal entre los fenómenos.
Y así como impugna la categoría de substancia autoexistente frente a la sensibilidad, inmutable detrás de los cambios, del mismo modo rechaza la categoría de causalidad. Macedonio señala que el ser es libre. El ser no tiene ley y por lo tanto todo es posible. Debe rechazarse cualquier posición que use palabras tales como orden u ordenación para significar la realidad. Macedonio impugna la existencia de leyes en el mundo, considera ingenuo creer que las representaciones o sucesos de la vigilia se sucedan conforme a leyes.
De acuerdo con Macedonio la ordenación causal es empíricamente verificable o invalidable sólo respecto del pasado. Lo sentido por mí antes, lo que ahora siente otro, no son nada, de la misma manera que no es nada lo que sentiré mañana. Esto quiere decir que el supuesto encadenamiento causal del vivir, de la llamada vigilia -encadenamiento que se supone continuo-, es una construcción ficticia que origina la contraposición que establecemos entre ensueño y realidad.( En este sentido, considera absolutamente injustificado suponer una causa a la vigilia. Esa causa supuestamente universal, eterna, autoexistente, que existe aunque no sienta ni sea sentida, esa causa no es real , no es soñada ni soñable: es un mero verbalismo, es el noumeno, la substancia que absurdamente se concibe como Causa del Mundo. Este es el espejismo de la tesis realista).Para Macedonio sin embargo esa cadena de hechos externos no es tan continua: constantemente es interrumpida por imaginaciones, ensueños, meditaciones, actividades y ocurrencias imprevistas. Pero además dentro de la misma cadena de hechos tienen lugar una cantidad de imprevistos (previsibles o no) que de inmediato aparecen con calidad de ensueño en medio del número de hechos que se repite día a día. Pero además, para Macedonio es absurda la idea de una sola cadena causal que abarque todo el fenomenismo y que se guíe por una sola ley. Por el contrario, aunque todo fenómeno estará implicado en una cadena causal, habrá innumerables cadenas causales, lo que hará posible frecuentemente la simultaneidad de fenómenos:

“la coexistencia en simultaneidad de millares de series causales equivale, para la subjetividad, a la no causalidad en el sentido de que la recepción de percepción por la subjetividad es de hechos simultáneos, o mejor, inmediatamente sucesorios”

De la multitud de series causales simultáneas, Macedonio deriva la cuestión de la existencia de un orden causal. La causalidad no impide el acontecer de lo imprevisto. Y las percepciones de estrictas secuencias causales constituyen solamente la mitad de nuestras percepciones cotidianas. Esta aleación constante de lo causal y lo no causal en la subjetividad, hacen del vivir, de la vigilia, el más intrincado desorden.
Pero Macedonio no solamente recurre a su propia concepción metafísica para contraponerla a la idea de ordenación causal. También se ocupa de impugnar lógicamente el argumento sobre el que se sustenta, dado que consiste en una petición de principio: para afirmar que mi creencia en la causalidad es un efecto, y un efecto de haber visto numerosas secuencias del tipo causa-efecto, evidentemente aplico el principio de causalidad.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "Las delicias de la vida", de Watteau

Edward Gordon Craig: "Los fantasmas en las obras de Shakespeare"

Craig señala que la puesta en escena de las obras de Shakespeare constituyen uno de los más grandes desafíos para el director de teatro. Considera que en general toda la riqueza que aparece en la lectura de una pieza de Shakespeare se disuelve con las puestas que realizan los directores. Dado que estas piezas son creaciones poéticas, deben por lo tanto ser representadas y trabajadas como tales. Desde su punto de vista, este consejo debería ser tenido en cuenta sobre todo por aquellos que interpretan aquellas obras en las que se introducen elementos sobrenaturales: Macbeth, Hamlet, Ricardo III, Julio César, Antonio y Cleopatra, La Tempestad y Sueño de una noche de verano. En todos estos dramas el director de teatro deberá extremar su interés por estos espíritus ya que ellos constituyen el centro, el punto que, como en la figura geométrica circular, controla y condiciona la circunferencia en todos y cada uno de su detalles. Para Craig, estos espíritus constituyen la clave según la cual, como en la música, cada nota de la composición debe armonizarse. En principio, los fantasmas en estas tragedias son esenciales al drama y no partes externas del mismo. Por lo tanto excluyen de antemano la posibilidad misma de una representación realista. Craig señala que los espíritus son “los símbolos que se visualizan del mundo sobrenatural, los cuales envuelven lo natural” , algo así como tonos parciales, inaudibles, que sin embargo se combinan con los tonos que sí se escuchan. Junto a la multitud humana existe otra, de formas invisibles: “Soberanías, poderes y posibilidades... Estas no se ven, pero se pueden sentir” . Craig afirma que es gracias a la alquimia de estos tonos parciales, por la introducción de influencias que se sienten como una sola cuando son invisibles e impalpables, que Shakespeare logra resultados que sobrepasan a los de sus contemporáneos. Craig pronone como ejemplo “el fantasma del padre de Hamlet, quien mueve los velos al comienzo de la gran obra, no es una broma, ni es un caballero teatral en armadura, ni tampoco un figura fársica. Es la visualización momentánea de las fuerzas invisibles que dominan la acción y una orden clara que Shakespeare da a los hombres de teatro para que despierten su imaginación y dejen inactiva su racionalidad”. En tal sentido, el director de escena que se enfrenta a las obras de Shakespeare en las que hay un elemento sobrenatural no debe concentrar su atención en las cosas visibles pues de ese modo despoja a la puesta de gran parte de su majestuosidad. En tanto el director no comprenda estos espíritus, no producirá más que un asunto de trapos y andrajos. Pero en la medida en que perciba su proporción y aprenda a moverse según su ritmo, entonces se convertirá en un verdadero maestro del arte que está en condiciones de producir una obra de Shakespeare. Craig señala que el director de escena no parece darse cuenta de la importancia de los fantasmas ya que adopta un método muy diferente para la puesta de aquellas escenas en los que aparecen y las que no aparecen. Y lo que hace que estos fantasmas aparezcan tan insignificantes y poco convincentes es que se presentan de forma repentina y sin la atmósfera adecuada. Craig declara: “Entra en escena un fantasma, pánico repentino en todos los actores, cambios en la iluminación, en toda la música y en todos los espectadores. Sale el fantasma, intenso descanso de todo el teatro. De hecho, cuando sale el fantasma del escenario, se puede decir que algo grande del cual no se habla ya pasó y no ha sido tomado en cuenta.” De esta manera, el problema más grande, el de la vida y la muerte, sobre el cual Shakespeare teje sus tramas, es menospreciado y evitado. Craig afirma que lo que eleva a Hamlet, Macbeth y Ricardo III por sobre todas las simples tragedias de ambición, asesinato, locura y derrota, es precisamente el elemento sobrenatural que domina la acción desde el principio hasta el final; la mezcla de lo material y lo místico; ese sentido de figuras intangibles que esperan como la muerte, figuras de rostros misteriosos sin rasgos característicos, de los cuales nos parece vislumbrar uno de sus lados pero que sin embargo apenas nos volvemos desaparecen. Por esa razón, el director de escena debe introducir dicho elemento sobrenatural sin limitaciones; debe elevar la acción de lo apenas material a lo psicológico y volverlo audible a los oídos del alma, no los del cuerpo; debe hacer audible “el solemne murmullo ininterrumpido del hombre y su destino” que señalen “los inciertos pasos dolorosos del ser mientras se acerca, o pierde, su verdad, su belleza y su Dios” Sólo entonces podrá cumplir la intención de Shakespeare en lugar de convertir sus espíritus majestuosos en caballeros de voz sepulcral, caras emblanquecidas y mantos de gasa.
Para profundizar su análisis, Craig se concentra en Macbeth. En esta pieza la acción está dominada por el poder invisible y “son precisamente esas palabras que nunca se escuchan y esas figuras que raramente toman una forma más diáfana que la sombra de una nube, las que dan a la representación su misteriosa belleza, su esplendor, su profundidad e inmensidad y en eso consiste el elemento trágico primario”.
El éxito de la representación de Macbeth depende del énfasis con que el director de escena sugiere la fuerza sobrenatural que atraviesa la obra y de la capacidad del actor para abandonarse al vértigo de la tragedia, “a ese misterioso magnetismo animal que domina a Macbeth y a su ‘tropa de amigos´’ ” Craig da su propia visión del personaje de Macbeth, quien desde su perspectiva debe aparecer en los cuatro primeros actos de la puesta en escena como un hombre hipnotizado. Aunque se mueve pocas veces, cuando se mueve lo hace como un sonámbulo. Recién en el último acto Macbeth despierta: en lugar de un sonámbulo es ahora un hombre común asustado por un sueño. Y advierte que el sueño se ha hecho realidad. De tal manera Macbeth no es según Craig ni el villano cobarde, atrapado (como lo muestran algunos actores), ni el villano valeroso, atrevido (como lo muestran otros): es un hombre condenado al que se lo despierta repentinamente en la mañana de su ejecución, y en la brutalidad de ese despertar logra entender solamente los hechos que están frente a él, y a pesar de éstos, entiende solamente el significado externo de ellos. En Macbeth están las fuerzas ocultas, los espíritus que Shakespeare amaba sugerir siempre, espíritus que están detrás de todas las cosas de esta tierra moviéndolas manifiestamente hacia las grandes acciones, para la consecución del bien o del mal. Craig señala que cualquiera puede sentir la presencia de las brujas mientras lee la obra. Pero afirma con vehemencia que nadie ha logrado tener una impresión similar ante la obra actuada. Y en eso reside la falla tanto del director como del actor: “¿Quiénes son estos tres seres misteriosos que bailan sin hacer ningún ruido alrededor de este miserable par, mientras platican en la oscuridad después de la negra hazaña? Lo sabemos completamente mientras leemos, pero olvidamos todo cuando vemos la obra representada en el escenario. Ahí sólo vemos al hombre débil que es provocado por la mujer ambiciosa” .
Craig sostiene que Macbeth es, para él durante los momentos hipnóticos que deberíamos sentir, la fuerza abrumadora de las acciones oscuras. Pero el gran problema que tiene el director consiste en lograr que eso se sienta, se haga claro y sin embargo, no real. “Para mí parece que la obra nunca ha sido representada propiamente ya que jamás hemos sentido a estos espíritus operando a través de la mujer sobre el hombre” . Precisamente, la mayor complicación reside en los dos ejecutantes de los papeles de Lady Macbeth y Macbeth, ya que si se admite que el elemento espiritual está conectado con el dolor de estos dos seres, entonces estos dos personajes deben mostrarlo al público. Pero también depende de las actrices que representan las brujas y sobre todo del director de escena que debe llevar a estos espíritus a una armonía efectiva. “Lo que deberíamos ver es un hombre en ese estado hipnótico que puede ser terrible y hermoso de presenciar. Deberíamos darnos cuenta de que este hipnotismo es transmitido a él por intermedio de su esposa y deberíamos reconocer a las brujas como espíritus más terribles, aunque más hermosas de lo que podemos comprender; lo que no acontece cuando las consideramos terroríficas” Para Craig, las brujas representan al Dios de la Fuerza. Ofrecen a la mujer una corona para su esposo, la adulan exageradamente, le susurran acerca de la existencia de su fuerza superior, de su intelecto superior, así como le susurran a él acerca de su valentía.
Con respecto a la aparición de Banquo, Craig sostiene que “toda la obra nos conduce hacia, y desde este punto. Es aquí donde se pronuncian las palabras más terribles escuchadas durante la obra, aquí donde se ofrece la impresión más asombrosa para el ojo.” Y por esa razón, advierte que “los personajes no deben caminar sobre el piso durante los primeros dos actos y repentinamente aparecer sobre zancos en el tercer acto, porque entonces una gran verdad aparecerá como una gran mentira, y el fantasma de Banquo como nada” . El director de escena debe entonces iniciar esta obra más arriba de la atmósfera en la que por lo general tambaleamos, la atmósfera de lo cotidiano. Porque en Macbeth estamos en el plano de la fantasía, de la imaginación, en el plano espiritual.
Precisamente en esta obra deberíamos comprobar “el horror del espíritu al percibir el triunfo de su influencia”. Pero no es esto lo que vemos que sucede en el escenario ya que no sucede nada: vemos espectros y diablitos, horcas y pequeños mosquitos, como seres de la pantomima, pero nunca vemos al Dios, al Espíritu que deberíamos ver: “eso significa el espíritu hermoso, ese ser paciente, decidido, que exige al héroe dar prueba de heroísmo” Y esto es así porque para Craig hay una sola vida real en el arte y esta es la vida de la imaginación. En el arte lo fantástico es lo real y en ningún drama se puede observar la verdad de esta afirmación mejor que en Macbeth. Desde su punto de vista, la realidad de la presencia de espíritus alrededor de nosotros es algo que permanentemente se les debería recordar a las inteligencias comunes. Y en lo que respecta a Macbeth, “A menos que veamos a estos espíritus antes de comenzar nuestro trabajo, nunca los veremos después”. El director de escena tendrá que apelar radicalmente al sentido de lo espiritual. Y para ello el mejor camino consistirá en evitar por completo lo que es material, tan sólo racional, o mejor dicho, lo que expone solamente su cubierta material. En cada parte de la obra, en cada acto, escena, pensamiento, acción o sonido, el director debe extraer algún espíritu, el espíritu que está ahí. Y en todos los elementos de la puesta debe ponerse algo que recuerde la presencia de estos espíritus, “para que en el momento de la entrada del fantasma de Banquo a la fiesta lejos de hacernos reír, aparecerá ante nuestros ojos como lógico y terrible” . Y desde este momento hasta el final, Craig afirma que la tarea consistirá en quitar espíritu por espíritu, desde las caras, los vestidos, las escenas, hasta que nada quede en el escenario mas que el cuerpo de Macbeth, “un puñado de cenizas, residuos del paso de un fuego devastador” . A través de esta puesta de Macbeth, el mundo de los espíritus nuevamente se convertiría en una posibilidad y nuestras mentes se abrirían otra vez para recibir la revelación de lo invisible.

Héctor Levy-Daniel

Bibliografía:CRAIG, E. G., 1995, El arte del teatro, Traducción de Marguerita Pavía, México, Grupo Editorial Gaceta.

François Villon: Balada de los Proverbios

Tanto se rasca la cabra, que se daña;
tanto va el cántaro a la fuente, que se rompe;
tanto se calienta el hierro, que se pone al rojo,
tanto se golpea, que se parte;
tanto vale el hombre, cuanto se le precia,
tanto se aleja, que lo olvidan,
tan malo es, que se le desprecia,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.

Tanto habla uno, que se contradice;
tanto vale buena fama como un favor conseguido;
tanto promete uno, que se desdice;
tanto se suplica, que la cosa se adquiere,
tanto es más querida, cuanto es más buscada,
tanto se busca, que se encuentra,
tanto es más frecuente, cuanto menos deseada,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.


Tanto se quiere al perro, que se le da de comer;
tanto corre la canción, que la aprenden;
tanto se guarda la fruta, que se pudre;
tanto se hostiga una plaza, que es conquistada;
tanto se tarda, que fracasa la empresa;
tanto se precipita, que sobreviene un mal;
tanto se aprieta, que cae la presa,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.


Tanto se bromea, que ya no se causa risa;
tanto se gasta, que no se tiene camisa;
tanto es uno generoso, que todo se lo gasta;
tanto vale toma, como una cosa prometida;
tanto se ama a Dios, que se sigue a la Iglesia;
tanto se da, que conviene pedir prestado;
tanto se vuelve el viento, que se hace cierzo,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.


Príncipe, tanto vive loco, que sana,
tanto va, que al fin vuelve,
tanto se le golpea, que muda de parecer,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.

Cine. Reseña intempestiva. Dos películas sobre el colaboracionismo. 2.Lida Baarova´s Bittersweet Memories, de Helena Tretsiková.

Todo el film está construido a partir de un largo monólogo de Lida Baarova, quien responde un extenso interrogatorio. Las imágenes de Baarova, en primer plano, se intercalan con fragmentos de películas en las que participó o de registros fílmicos de momentos históricos que tienen relevancia para el relato.
El eje de la película está dado por la primera declaración de Lida: ningún papel de los que interpretó fue más dramático que su propia vida. Y en la última frase que registra este documental la actriz checa declara que ya no tiene nada para desear, sólo que todo termine de una vez.
A medida que el film avanza, Lida recupera diversos momentos de su carrera y de su vida: Karel Köner, uno de los primeros actores con los que trabajó, de quien a través de diversos trucos debían disimular su baja estatura en las escenas de amor, ya que ella era más alta que él; su reunión con Hitler, quien se mostró muy interesado en ella; su entrada en el cine alemán; su relación con Joseph Goebbels, quien se enamoró perdidamente de ella, aunque Lida afirma que jamás se sintió atraída por el ministro de propaganda nazi. Baarova no deja de enfatizar su desperdiciada oportunidad de abandonar todo y salvar su carrera y su nombre con un contrato en Hollywood que finalmente rechazó, aunque no explica los motivos. También la buena recepción que tuvo su trabajo en el cine alemán, a pesar de su acento horrible que obligó a los directivos a contratar para ella un profesor particular de lengua alemana. Según cuenta, este profesor logró que su dicción mejorara notablemente. Sin embargo, su éxito en Alemania se le transformó en una trampa ya que los nazis le prohibieron trabajar en el cine checo y esto la obligó a actuar solamente en películas alemanas. Aunque también filmó seis películas en la Italia fascista. Baarova relata que cuando los aliados tomaron la península ella fue expulsada del país. Y hasta viajó en el avión junto a Benito Mussolini.
Terminada la guerra, su carrera artística se acabó. En su país natal sufrió el vacío de la sociedad que no le perdonó su buena convivencia con los jerarcas nazis y hasta fue enviada a prisión a pesar de que según Lida “nunca hice nada contra Checoslovaquia”. En esa misma época su madre murió de un derrame cerebral y su hermana se suicidó luego de ser humillada por otra actriz que le imputaba traición por el sólo hecho de ser familiar directo de la actriz. Lida cuenta que en prisión la guardia se hizo amiga de ella (ya que después de todo poco tiempo atrás Lida era una estrella). Esta misma guardia condujo a Lida ante el verdugo, quien le regaló un trozo de cuerda que utilizaba para ahorcar a los condenados. El verdugo, según Lida, le hizo el obsequio “para que le dé suerte”.
Cuando salió de prisión, su padre fue a buscarla, abrumado, demudado, apoyado en su bastón. Y en la cena de Navidad, usó la bata de su hermana. A los treinta y un años viajó a Italia, volvió a hacer película, aunque ya era considerada “vieja”. En esta época de relativa tranquilidad se casó y volvió a ser feliz, pero su marido murió y Lida nuevamente tuvo que tolerar la soledad y el desasosiego.
Sobre el final Lida confiesa que no termina de arrepentirse de su relación con Goebbels. Y luego declara que no ve la hora de morir y que cada mañana, al despertar, se dice a sí misma “todavía voy a tener que luchar con este día”. Los únicos momentos de tregua los encuentra, según dice, cuando ve brillar el sol.

Héctor Levy-Daniel