La imagen de hoy: "Retorno de la sinagoga", de Chagall

SARTRE. ALGUNAS CLAVES DE SU TEORÍA DEL TEATRO. Primera parte.

Durante mis años de formación como dramaturgo y director, recuerdo haber leído con una mezcla de entusiasmo y asombro no sólo gran parte de las piezas teatrales de Sartre sino también su libro Un teatro de situaciones que significó para mí una especie de revelación. En este libro encontré entonces una cantidad de ideas sobre la naturaleza del teatro, la esencia de lo dramático, el problema del lenguaje teatral, el personaje, sobre las cuales era imprescindible reflexionar ya que se presentaban como una especie de guía conceptual de la cual no se podía prescindir, tanto para encarar la escritura de una pieza como la realización de una puesta en escena y el trabajo con los actores. Recuerdo que entonces realicé un concienzudo y meticuloso trabajo de fichado de todas y cada una de las ideas contenidas en ese libro. Y en esta oportunidad, unos cuantos años después, al releerlo y volver sobre esas fichas desde una perspectiva totalmente renovada, advierto cuánto estas ideas han marcado mi trabajo de artista, no sólo en mis primeras obras y espectáculos sino también en las más recientes de mis producciones. Y dado que, paralelamente a mi labor de director y dramaturgo, nunca descuido mis inquietudes teóricas, me pareció que detectar aquellos nudos temáticos fundamentales en el pensamiento de Sartre sobre el teatro significaría un paso importante en la elaboración de la teoría dramática propia que aspiro consolidar algún día, una teoría que me permita reflexionar sobre mis trabajos pasados y aquellos que vendrán y que sirva al mismo tiempo de referencia para el trabajo de otros. Este escrito tiene justamente como objetivo presentar aquellos nudos temáticos que conservan plena actualidad tanto para creadores como para investigadores.

a) El teatro requiere distancia
Cuando Sartre piensa en el teatro, lo concibe como un mundo cerrado sobre sí mismo. Y este mundo, en tanto cerrado, se presenta como inaccesible. El espectador se encuentra absolutamente afuera y su rol se reduce exclusivamente a contemplar. En este sentido el espectador no existe sino como visión pura y el placer que este experimenta se deriva del hecho de que su deseo de distancia se ve plenamente satisfecho. El sentido mismo del teatro es presentar el mundo humano con un distanciamiento absoluto, infranqueable. Esta distancia que se genera entre el espectador y el teatro como un mundo cerrado debe aceptarse y debe presentarse en toda su puridad, en el desempeño actoral mismo. Aunque el espectador puede participar emocionalmente, el curso de la acción siempre se le presenta desde un lugar al cual él nunca puede acceder y de ningún modo puede modificar.
Para definir mejor este concepto de distancia en el teatro Sartre lo compara con otras formas artísticas, como la novela y el cine. En la novela, la conciencia del héroe es mi conciencia: por lo tanto, la identificación es absoluta. En el cine, en cambio, se produce cierta ambigüedad: mientras que a veces el ojo de la cámara se intercala como testigo impersonal entre el espectador y el objeto contemplado (generando así una distancia rigurosa entre el sujeto y el objeto), muchas otras veces el ojo de la cámara se identifica con el ojo del personaje (disolviendo completamente la distancia entre sujeto y objeto).
A diferencia de la novela (en la cual la identificación de la conciencia del lector y la conciencia del héroe es total) y del cine (en el cual a veces se la distancia se mantiene y otras veces se anula), en el teatro la distancia es absoluta. El espectador ve siempre con sus propios ojos y permanece siempre en el mismo plano, en el mismo lugar. El personaje es definitivamente el otro. Sin embargo no es el otro de un modo absoluto: en la vida el otro no es sólo aquel a quien yo miro, es también aquel que me mira. En el teatro, el personaje, es decir, el otro, no me observa jamás. Y dado que considera que esta cualidad de distancia es esencial, constitutiva del hecho teatral, Sartre critica aquellas puestas que involucran más de lo debido al actor y al público, es decir que tienden a reducir la distancia entre el actor y el espectador. E inversamente valora aquellos espectáculos que se realizan sobre la convención de teatro dentro del teatro.
En estos casos se logra un efecto de teatro puro a la segunda potencia; y el secreto del placer que se produce reside precisamente en el deseo de distancia del espectador, que gracias a esta modalidad se ve satisfecho en grado sumo.


b)Un teatro de situaciones
Sartre se pronuncia enérgicamente contra lo que considera el teatro de caracteres, en el cual la confrontación y el análisis de los personajes eran la principal preocupación. Para este teatro, cuyos conflictos consistían en un mero entramado de fuerzas con desenlaces previsibles, la situación era meramente la ocasión para poner de relieve los rasgos fundamentales del personaje.
Sartre invierte esta posición: el sustento central de la pieza, no es como había sostenido el teatro psicológico, el personaje (con sus pasiones) sino la situación. Propone reemplazar el teatro de caracteres por un teatro de situaciones, cuyo objetivo sea explorar aquellas situaciones que son más comunes a la experiencia humana. En otras palabras, cuando Sartre habla de situaciones, no se refiere a cualquier tipo de circunstancia cotidiana, banal: las situaciones que las piezas teatrales presentan (o deben presentar) son aquellas en las cuales la libertad se revela en su más alto grado. En otras palabras, las situaciones que constituyen la materia del teatro son las situaciones límite. La labor del autor de teatro consiste en escoger y presentar al público justamente aquellas situaciones límite que mejor expresan sus propias preocupaciones. Desde el punto de vista de Sartre, puede considerarse dramaturgo a aquel que está dispuesto a trabajar con los extremos: el teatro sólo es para quienes creen en una concepción radical de la vida. Al poner las situaciones en primer plano, Sartre no rechaza la psicología sino que la integra como subordinada y para eso propone un teatro que reemplace los conflictos interiores por los conflictos de derecho: la pasión por sí misma no existe en el teatro. Debajo de la pasión siempre subyace la idea de derecho: aquella aparece cuando éste ha sido lesionado.
Si el hombre es libre no lo es de una manera indeterminada y abstracta: el hombre es libre en una situación dada y se elige en y por tal situación. El personaje es el producto de esa elección, o mejor dicho, es la consolidación de esa elección. Sartre entiende que la tarea del dramaturgo consiste precisamente en escoger aquellas situaciones en las cuales el personaje estará necesariamente obligado a tomar las decisiones por las cuales se va a definir. El personaje se constituye por medio de sus actos y el acto es una empresa libre, escapa por definición a la psicología, ya que más allá del plano psicológico siempre hay una vida moral. Cada acto trae consigo sus propios fines y su propio sistema de unificación; cada uno de quienes realizan un acto está persuadido de que tiene razón para realizarlo. Los personajes que tienen su lugar en la acción de una obra justifican su objetivo por medio de razones, es decir, se dan argumentos para intentar cumplir con el mismo. En el plano real del teatro no se sabe en verdad qué sucede en las conciencias de los personajes pero sí quedan perfectamente en evidencia cuáles son los derechos que se enfrentan. El conflicto del que el teatro se ocupa es un conflicto de derechos: el teatro, sería así, desde el punto de vista de Sartre una arena cerrada en la cual los hombres vienen a disputar sus derechos. Ahora bien, si esto es así, el espectador pasa de ser simple testigo a convertirse en una especie de juez moral que juzga quién tiene razón y quién está equivocado.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "El sueño de la mujer del pescador", de Hokusai.

Crates, cínico. Por Marcel Schwob.

Nació en Tebas, fue discípulo de Diógenes y además conoció a Alejandro. Su padre, Ascondas, era rico y le dejó doscientos talentos. Un día en que fue a ver una tragedia de Eurípides se sintió inspirado ante la aparición de Telefo, rey de Misia, vestido de harapos y con una cesta en la mano.
Se levantó en medio del teatro y en voz alta anunció que distribuiría los doscientos talentos de su herencia a quien los quisiera, y que en adelante le bastarían las ropas de Telefo. Los tebanos se echaron a reír y se agolparon frente a su casa. Sin embargo, Crates se reía más que ellos. Arrojó su dinero y sus muebles por las ventanas, tomó un manto de tela, unas alforjas y se fue. Llegó a Atenas y anduvo al azar por las calles, y a ratos descansaba apoyado en las murallas, entre los excrementos. Practicó todo lo que aconsejaba Diógenes. El tonel le pareció superfluo. Crates opinaba que el hombre no es un caracol ni un paguro. Se quedó completamente desnudo entre las basuras y recogía cortezas de pan, aceitunas podridas y espinas de pescado para llenar sus alforjas. Decía que sus alforjas eran una ciudad vasta y opulenta donde no había parásitos ni cortesanas, y que producía en cantidades suficientes, tomillo, ajo, higos y pan, que satisfacían a su rey. Así Crates llevaba su patria a cuestas, que lo alimentaba.
No se inmiscuía en los asuntos públicos, ni siquiera para burlarse, y tampoco le daba por insultar a los reyes.
Desaprobó la broma de Diógenes. Diógenes un día había gritado: "¡Hombres, acérquense!", y los que se habían acercado los golpeó con su bastón y les dijo: "Llamé a hombres, no a excrementos". Crates se mostró tierno con la gente. Nada lo preocupaba. Se había acostumbrado a las llagas. Lo único que lamentaba era no tener un cuerpo lo suficientemente flexible como para podérselas lamer, como hacen los perros. Deploraba también la necesidad de ingerir alimentos sólidos y beber agua. Pensaba que el hombre debía bastarse a sí mismo, sin ninguna ayuda exterior. Al menos no iba en busca de agua para lavarse. Si la mugre lo incomodaba, se contentaba con frotarse contra las murallas pues había observado que no de otro modo proceden los asnos. Poco hablaba de los dioses: no le importaban. Qué más le daba que hubiera o que no hubiera dioses si sabía que no podían hacerle nada. En todo caso, les reprochaba que hubieran hecho deliberadamente desdichado al hombre al ponerle la cara en dirección al cielo y privarlo de la facultad que poseen la mayor parte de los animales, que andan a cuatro patas. Ya que los dioses han decidido que para vivir hay que comer, pensaba Crates, tenían que poner la cara del hombre mirando al suelo, que es donde crecen las raíces: nadie podía subsistir de aire o de estrellas.
La vida no fue generosa con él. A fuerza de exponer sus ojos al polvo acre del Ática, contrajo legañas. Una enfermedad desconocida de la piel lo cubrió de tumores. Se rascó con sus uñas, que no cortaba nunca, y observó que sacaba un doble provecho, puesto que al mismo tiempo que las usaba sentía alivio. Sus largos cabellos llegaron a parecerse a un fieltro tupido, y se las arregló de modo que lo protegieran de la lluvia y el sol.
Cuando Alejandro fue a verlo, no le dirigió palabras mordaces sino que lo consideró uno más entre los espectadores, sin hacer ninguna diferencia entre el rey y la muchedumbre. Crates carecía de opinión sobre los poderosos. Le importaban tan poco como los dioses. Sólo los hombres lo preocupaban, y la forma de pasar la vida con la mayor sencillez posible. Las censuras de Diógenes le causaban risa, lo mismo que sus pretensiones de reformar las costumbres.
Crates se consideraba muy por encima de tan vulgares preocupaciones. Transformaba la máxima inscrita en el frontón del templo de Délfos, y decía: "Vive tú mismo". La idea de cualquier conocimiento le parecía absurda. Sólo estudiaba las relaciones de su cuerpo con lo que éste necesitaba, tratando de reducirlas al máximo. Diógenes mordía como los perros, pero Crates vivía como los perros.
Tuvo un discípulo llamado Metrocles. Era un rico joven de Maronea. Su hermana Hiparquia, bella y joven, se enamoró de Crates. Hay testimonios de que se sintió atraída por él y de que fue a buscarlo. Parece imposible, pero es cierto. No le repugnaba ni la suciedad del cínico, ni su absoluta pobreza, ni el horror de su vida pública. Crates le previno que vivía como los perros, por las calles, y que buscaba huesos en los montones de basura. Le advirtió que nada de su vida en común sería ocultado y que la poseería públicamente cuando tuviera ganas, como lo hacen los perros con las perras. A Hiparquia no le extrañó. Sus padres trataron de retenerla: ella amenazó con matarse. Entonces abandonó el pueblo de Maronea, desnuda, con los cabellos sueltos, cubierta sólo con un antiguo lienzo, y vivió con Crates, vestida como él. Se dice que tuvieron un hijo, Pasicles; pero no hay nada seguro al respecto.
Parece que esta Hiparquia fue buena y compasiva con los pobres. Acariciaba a los enfermos; lamía sin la menor repugnancia las heridas sangrantes de los que sufrían, convencida de que eran para ella lo que las ovejas son para las ovejas. Si hacía frío, Crates e Hiparquia se acurrucaban con los pobres y trataban de trasmitirles el calor de sus cuerpos. No sentían ninguna preferencia por los que se acercaban a ellos. Les bastaba con que fueran hombres.
Eso es todo lo que nos ha llegado de la mujer de Crates; no sabemos cuándo ni cómo murió. Su hermano Metrocles admiraba a Crates, y lo imitó. Pero no vivía tranquilo. Continuas flatulencias, que no podía retener, perturbaban su salud. Se desesperó y decidió morir. Crates se enteró de su desgracia y quiso consolarlo. Comió una buena porción de altramuces y se fue a ver a Metrocles. Le preguntó si era la vergüenza de su enfermedad lo que tanto lo afligía. Metrocles confesó que no podía soportar su desgracia. Entonces Crates, hinchado por los altramuces, soltó unos cuantos gases en presencia de su discípulo y le afirmó que la naturaleza sometía a todos los hombres al mismo mal. Luego le reprochó que hubiese sentido vergüenza de los demás y le propuso su propio ejemplo. Soltó después unos cuantos gases más, tomó a Metrocles de la mano y se lo llevó.
Ambos anduvieron mucho tiempo juntos por las calles de Atenas, sin duda con Hiparquia. Hablaban muy poco entre ellos. No tenían vergüenza de nada. Aún cuando revolvían en los mismos montones de basuras, los perros parecían respetarlos. Cabe pensar que si los hubiera acuciado el hambre, se habrían acometido unos a otros a dentelladas. Pero los biógrafos no refieren nada por el estilo. Sabemos que Crates murió viejo, que terminó por quedarse en un mismo sitio, recostado bajo el cobertizo de un almacén del Pireo donde los marineros guardaban fardos, que dejó de vagar en busca de algo que roer, que ya ni siquiera quiso extender el brazo y que un día lo encontraron consumido por el hambre.

De Vidas Imaginarias, de Marcel Schwob

La imagen de hoy: "Incredulidad de Santo Tomás", de Caravaggio.

CUADERNO INFANCIA 46

Un día, tengo unos siete años, encuentro en la calle un billete de diez mil pesos, que en ese tiempo es muchísima plata. Tanta que me alcanza para comprarme juguetes y discos y con el resto mamá hasta me compra algo de ropa. Una noche voy con papá a una juguetería de Ramos Mejía, cerca de su negocio, la Sedería Universal, porque quiero comprarme un Cine Graf, algo que siempre he querido tener. El Cine Graf es una especie de proyector, por el cual se pasan tiras cómicas de Walt Disney, las cuales están dibujadas en una tira de papel manteca que se inserta en el aparato. El rodillo se va pasando manualmente y esto permite seguir el desarrollo de la historia proyectada en la pared o en alguna pantalla. En realidad es una historieta de los personajes de Disney, ya que se pueden seguir los diálogos por medio de los clásicos globos. Siempre he querido tener un Cine Graf y ahora tengo mi gran oportunidad, sin tener que pedírselo a nadie. Cuando vamos a la juguetería con papá, el vendedor nos muestra lo que le pedimos, pero también nos ofrece un proyector más sofisticado que pasa películas. Y al mismo tiempo nos dice que al día siguiente le va a llegar otro modelo, todavía mejor. Yo no quiero ningún modelo, ni uno mejor. Quiero el Cine Graf, de color rojo, con la lámpara adentro. Pero papá supone que lo mejor es esperar hasta que entre el nuevo modelo. Yo no encuentro ni fuerza ni voz para decirle lo que quiero y nos vamos de la juguetería con las manos vacías. En el momento de cruzar la calle no puedo contenerme más y rompo en llanto. Papá, sorprendido, me pregunta que me pasa, y yo sin dejar de llorar le digo que quería el Cine Graf. De inmediato pegamos media vuelta y entramos de nuevo en la juguetería. Una vez en casa, paso durante varios días los rodillos de papel manteca una y otra vez para seguir las historietas proyectadas.

Walter Benjamin: El dinero y los vínculos humanos

En su libro "Calle de dirección única" Walter Benjamin presta atención a un fenómeno que en general se mantiene totalmente descuidado ya que de tan común aparece como natural: se trata de las relaciones entre los vínculos humanos y el dinero: “Pues al ocupar el dinero de forma devastadora el centro de todos los intereses vitales, por un lado y constituir justamente, por el otro, la barrera ante la que fracasan casi todas las relaciones humanas, van desapareciendo más y más, tanto en el ámbito de la naturaleza como en el de las costumbres, la confianza espontánea, la calma y la salud”.
En otras palabras, sin que siquiera lo sospechemos, el dinero gobierna los vínculos entre las personas. Si se piensa en el dinero como el medio en el que se dan todo tipo de relaciones, entonces lo que se logra es percibirlas de un modo nuevo, original. Aquí hay una tarea.

La imagen de hoy: "El sacrificio de Isaac", de Caravaggio