La imagen de hoy: "Retrato de la esposa del artista, sosteniendo la pierna derecha", de Schiele

CUADERNO INFANCIA 63

A la memoria de mi primo Chiche.

Hay un muchacho muy joven que vive a la vuelta, sobre la calle Aranguren, a unos treinta metros de Emilio Lamarca, la calle donde está mi casa. Se llama Carlos y la madre, una señora ya grande, arrugada y miope, es conocida de mi mamá. Muchas veces las he visto saludarse o conversar. Carlos tiene una moto, una Siambretta de color gris, con ruedas pequeñas. Es difícil verlo sin su moto, él y su Siambretta son como un solo cuerpo. Carlos es alto, morocho y con patillas.

En una ocasión, mi primo Chiche y yo salimos de casa, caminamos por Emilio Lamarca y doblamos por Aranguren, hacia la calle Concordia. Mi primo Chiche me lleva unos siete años, es más bien gordo, fuerte, de pelo crespo y a pesar de su volumen se mueve sin dificultad. Es casi de noche, aunque todavía no llegó la hora de cenar. Por más que quiero recordar adónde íbamos, no puedo. No puedo ahora imaginarme por qué estamos mi primo y yo juntos y solos, por qué salimos de casa, por qué caminamos por esa calle, adónde nos dirigimos y quién nos está esperando. Sin embargo, tampoco estoy seguro de que lo supiera entonces. Ya en Aranguren, avanzamos unos treinta metros. Y entonces sucede: mi primo Chiche observa la moto estacionada sobre la vereda de enfrente, en la puerta de la casa de Carlos, y se detiene como fulminado por la idea que se le acaba de ocurrir. No duda. Me dice “esperá acá” y me ubica en la oscuridad del marco de la puerta de una de las casas. En realidad, cuando me ordena que lo espere allí lo que en verdad me está diciendo es: “fijate, mirá lo que voy a hacer”. Yo así lo entiendo. Y me preparo. Mi pequeño cuerpo de ocho años, o tal vez menos, es fácil de esconder y mi primo cuenta con eso de manera instintiva. Obedezco sin vacilar. Desde mi refugio a oscuras lo observo mientras me da la espalda. No alcanzo a imaginar qué es lo que está preparando. Chiche cruza con decisión hacia donde está estacionada la Siambretta, la toma por el manubrio y golpea el pedal. La moto se enciende con un estruendo fenomenal. Mi primo apura tres o cuatro pasos y logra esconderse con gran habilidad en el marco de una puerta, también amparado por la oscuridad. Sin embargo, desde mi lugar en la vereda de enfrente puedo sentir la tensión con la que espera. No puedo creer lo que veo, no entiendo qué es lo que quiere lograr, no llego a imaginarme cómo se atreve a correr semejante riesgo. Chiche tiene la cara pegada contra la pared y los ojos pendientes de lo que está por suceder. En pocos segundos veo que Carlos, el dueño de la moto, vestido con camisa blanca y pantalón, corre a toda velocidad por el pasillo que lo conduce desde su casa a la calle. Carlos cruza el umbral y mira con desesperación para un costado y para otro, no puede controlar su respiración agitada. La calle Aranguren está totalmente vacía pero sigue tratando de visualizar a alguna persona. Yo observo la escena desde mi escondite en la vereda de enfrente, no puedo creer que todo eso esté realmente sucediendo. Sin embargo, en ningún momento siento miedo. Mi primo está oculto aunque no del todo: su cuerpo se mantiene en penumbra pero la luz del farol que cuelga sobre la calle a mitad de cuadra ilumina su cara. Sus dos ojos clavados en la misma dirección, su cuerpo enorme invadido por la tensión desde la cabeza a los pies, los brazos frenéticamente pegados al cuerpo. Carlos sigue tratando de desentrañar qué fue lo que sucedió y se mantiene en medio de la vereda, sin dejar de mirar hacia un lado o hacia el otro, sin lograr aquietar su tremenda inquietud. Mi primo Chiche, a menos de un metro, tiene los dos ojos clavados en él, que ni sospecha su presencia tan cercana. La tensión se vuelve insostenible. Carlos revisa la moto, vuelve a buscar con la mirada sin ver a nadie. Fascinado, me pregunto si mi primo está loco ya que se ha ocurrido hacer algo semejante. Toda la situación me provoca una risa que debo contener con gran esfuerzo. Por fin, Carlos deja la moto y entra nuevamente en su casa. Chiche se relaja, confirma con cuidado que Carlos ya se fue, sale de su escondite, cruza la calle, se me acerca y me dice “vamos”.  Como si esto que acaba de suceder no hubiese sucedido nunca, Chiche y yo seguimos nuestro camino hacia un lugar que nunca voy a poder saber cuál es.

Fotos de colección 6. Ajedrez entre Alexander Bogdanov y Lenin. Maximo Gorki observa.

La lectura enemiga. Por Ricardo Piglia.

La calidad literaria de Sarmiento fue reconocida primero por sus enemigos. Una anécdota contada varias veces por el propio Sarmiento condensa la historia de esa recepción. Rosas, a quien le han enviado servilmente un ejemplar de Facundo, les dice a sus colaboradores: “Así se ataca, señores, a ver si alguno de ustedes es capaz de defenderme del mismo modo”. La lectura enemiga es la que mejor percibe, más allá de los contenidos, la eficacia retórica. La anécdota sobre la opinión de Rosas funda una tradición que se puede contraponer a la lectura liberal de Facundo (de la que las notas de Alsina son el primer ejemplo). Los nacionalistas han valorado la forma inigualable de los textos de Sarmiento. La tradición oficial, en cambio, ha canonizado la verdad de los contenidos y la lección histórica y política de la obra. Por supuesto que Sarmiento está mucho más cerca, en su concepción de la lengua y en su estilo, de los grandes prosistas del nacionalismo (Anzoátegui, Ibarguren, Irazusta, Sánchez Sorondo, Castellani) que de la deplorable tradición estilística de los ensayistas liberales que dicen ser sus discípulos (Mallea, Martínez Estrada, Murena, Isaacson). 

Facundo es un caso claro (el más claro diría en toda la literatura argentina) de un texto escrito con una finalidad práctica y extraliteraria que ha ido ganando espacio en la literatura hasta convertirse en un clásico. Los procedimientos de construcción se han hecho más nítidos y han subordinado a los contenidos políticos y a las declaraciones ideológicas. Por una paradoja que es típica en la historia de la literatura este escritor panfletario y comprometido se ha convertido hoy en un escritor para escritores y el Facundo es un laboratorio de formas y de registros estilísticos y de resoluciones narrativas.

La lectura enemiga es una categoría clave en la historia del desplazamiento del Facundo de la política a la literatura. La lectura enemiga siempre lee otra cosa: no la verdad de la obra de Sarmiento, sino sus procesos de encubrimiento y de ficcionalización.

Si el político triunfa donde fracasa el artista, podemos decir que en la Argentina del siglo XIX la literatura sólo logra existir donde fracasa la política. De hecho, el eclipse político y la derrota están en el origen de las escrituras fundadoras de la literatura nacional. Facundo, El gaucho Martín Fierro, Una excursión a los indios ranqueles, las novelas de Eugenio Cambaceres fueron escritas en condiciones de libertad condicional o de autonomía forzada.

Durante el siglo XIX los escritores argentinos parecen vivir una doble realidad; hay un revés secreto en su vida pública: son ministros, embajadores, diputados, pero no pueden ser escritores. (“Yo estoy bien, relativamente bien, pero sólo estaré feliz cuando me dedique a escribir novelas”, le dice Eduardo Wilde a Miguel Cané.) La literatura argentina del siglo XIX podría ser una metáfora del infierno para un escritor como Flaubert. Por cierto hay una contemporaneidad estricta entre la conocida carta de Flaubert a Louise Colet de enero de 1852, donde expresa su aspiración de escribir un libro sobre nada y la escritura de Campaña en el Ejército Grande de Sarmiento. La aspiración de Flaubert sintetiza el momento más alto de independencia de la literatura: escribir un libro sobre nada, un libro que busque la autonomía absoluta y la forma pura. Se condensa un proceso histórico: Marx y Flaubert son los primeros que hablan de la oposición entre arte y capitalismo. El carácter improductivo de la literatura es antagónico de la razón burguesa: la conciencia artística de Flaubert es un caso extremo de esa oposición. Hace un libro sobre nada, un libro que no sirve para nada, que escape al registro de la utilidad burguesa: la máxima autonomía del arte es a la vez el momento más agudo de su rechazo de la sociedad. A la inversa, en enero de 1852, Sarmiento busca en la eficacia y en la utilidad el sentido de la escritura: en Campaña en el Ejército Grande discute con Urquiza (que no lo escucha, que no lo reconoce, que casi no le contesta) y trata inútilmente de convencerlo de la importancia y del poder social de la palabra escrita. La Campaña narra ese conflicto y en el fondo es un debate explícito sobre la función y la utilidad de la escritura.

La asimetría entre Sarmiento y Flaubert (que son los dos escritores que mejor escriben su lengua en ese tiempo) resume los problemas de la no-sincronía y del desajuste respecto de la cultura contemporánea que definen a nuestra literatura desde su origen. El lugar lateral y desierto de la literatura argentina (ajena a la herencia colonial y a las tradiciones prehispánicas, europeizada desde los márgenes) se manifiesta como escisión y doble temporalidad. Todo parece a la vez contemporáneo e inactual. Las primeras lecturas del Salón Literario (1837) intentan definir una estrategia que permita anular esa distancia y hacer presente la cultura. La tradición cultural dominante en la Argentina (hasta Borges) está definida por la tensión entre el anacronismo y la utopía. La pregunta básica es siempre dónde está el presente, o mejor, cómo estar en el presente. Y esa pregunta es un tema central en la obra de Sarmiento.

En el uso de la ficción se cifra de un modo específico la tensión entre política y literatura en la argentina del siglo XIX. Desde el comienzo mismo de la literatura nacional se dice que la ficción es antagónica con un uso político del lenguaje. La eficacia de la palabra está ligada a la verdad, con todas sus marcas: responsabilidad, necesidad, seriedad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción se asocia con el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, lo que no se puede enseñar.
Tratar de hacer la historia de ese lugar de la ficción es rastrear la historia de su doble autonomía: por un lado, sus relaciones con la palabra política y, por otro lado, sus relaciones con las formas y los géneros extranjeros de la ficción ya autonomizada (en especial la novela); en ese doble vínculo se define la escritura de Sarmiento.

Facundo se escribe antes de la consolidación de la novela en la Argentina y antes de la constitución del Estado nacional. El libro está en relación con esas dos formas futuras. Discute al mismo tiempo las condiciones que debe tener el Estado (capítulo XV) y las posibilidades de la novela americana por venir (capítulo II). Por un lado, el Facundo es un germen del Estado (en el sentido en que Lévi–Strauss decía que el totemismo era un germen del Estado) y, por otro lado, es el germen de la novela argentina. Tiene algo de profético y de utópico y produce el efecto de espejismo: en el vacío del desierto se vislumbra como real lo que se espera ver. El libro está construido entre la novela y el Estado: los anticipa y los anuncia y se coloca entre esas dos formas antagónicas. Facundo no es Amalia de Mármol, ni es las Bases de Alberdi: está hecho de la misma materia, pero transformada y en el origen y como cruza o como forma doble.

La clave de esa forma (la invención de un género) consiste en que la representación novelística no se autonomiza, sino que está controlada por la palabra política. Ahí se define la eficacia del texto y su función estratégica: la dimensión ficcional plantea una disputa sobre sus normas de interpretación que recorre la historia. La discusión sobre las distorsiones, los errores, las exageraciones y la novelización de la realidad que definió la lectura de sus contemporáneos está directamente ligada a esta cuestión. Desde la detallada revisión de Valentín Alsina hasta las opiniones de Alberdi, Gutiérrez, Echeverría, todas las críticas apuntan a que el libro no obedece a las normas de verdad que postula. Al mismo tiempo, todos reconocen en ese desajuste el fundamento de su eficacia literaria. (Recién cuando el libro se canoniza porque triunfa su ideología se resuelve ese debate.)

La escritura de Sarmiento es una respuesta megalomaníaca a esa doble demanda. Todas las reiteraciones en el uso del yo y en la autorreferencia y todos los excesos y salidas de tono que han terminado por entrar en la leyenda de Sarmiento y en su anecdotario biográfico y semipsiquiátrico son a la vez una táctica política y un efecto de estilo. Son una categoría de su obra en el sentido en que el dandismo es una categoría en la obra de Baudelaire. Se trata de un núcleo retórico básico al que podríamos definir como el sujeto fuera de lugar. Quiero decir que esta posición “fuera de lugar” del sujeto es a la vez una de las claves de su estilo y de su situación en la sociedad.

Esa escritura lo lleva al poder. Sarmiento hace pensar en esos folletinistas del siglo XIX de los que Walter Benjamin decía que habían hecho carrera política a partir de su capacidad de iluminar el imaginario colectivo. Pero Sarmiento llega más lejos que nadie; en verdad, hay que decir: el mejor escritor argentino del siglo XIX llegó a presidente de la República.

Y entonces sucedió algo extraordinario: Gálvez cuenta que Sarmiento escribe un discurso para inaugurar su gobierno, pero sus ministros se lo rechazan. Y el discurso inaugural de Sarmiento como presidente se lo escribe Avellaneda. Podríamos decir que se resuelven ahí, en una figura emblemática, todas las tensiones entre política y literatura que recorren su escritura. A partir de ahora Sarmiento tendrá que adaptarse a las necesidades de la política práctica. Y tendrá que adaptar, antes que nada, su uso del lenguaje.

Podemos imaginar ese discurso como el gran texto de Sarmiento escritor: el último texto, su despedida de la lengua. A veces pienso que los escritores argentinos escribimos, también, para tratar de rescatar y reconstruir ese texto perdido.

Esencia de la guerra. Por Ryszard Kapuscinski

"No hay guerra que se pueda transmitir a distancia. Una persona se sienta a la mesa y se pone a comer tan tranquila mientras ve la televisión: en la pantalla, torbellinos de tierra saltan por los aires -corte-, se pone en marcha la oruga de un tanque -corte-, los soldados caen abatidos y se retuercen de dolor, y el espectador pone mala cara y maldice furioso porque, pendiente de la pantalla, ha puesto demasiada sal a la sopa. La guerra vista a distancia y hábilmente manipulada en una mesa de montaje no es más que un espectáculo. En la realidad, el soldado no ve más allá de la punta de su nariz, tiene los ojos cubiertos de polvo e inundados de sudor, dispara a ciegas y se arrastra por la tierra como un topo. Y, sobre todo, tiene miedo. El soldado destacado en el frente es muy parco en palabras; si se le pregunta, a menudo no contesta, encogiéndose de hombros por toda respuesta. Por regla general, pasa hambre y está muerto de sueño, ignora cuál será la siguiente orden y qué ocurrirá dentro de una hora. La guerra crea una situación en la que uno convive permanentemente con la muerte. Es una experiencia que queda profundamente grabada en la memoria. Más tarde, conforme avanzan los años, el hombre recurre con una frecuencia cada vez mayor a sus vivencias de la guerra, como si con el paso del tiempo se le multiplicaran los recuerdos, como si hubiera pasado toda su vida en una trinchera."

Ryszard Kapuscinski,  La guerra del fútbol, Editorial Anagrama.

Fotos de colección 5: Orson Welles y Charles Chaplin

La imagen de hoy: "El beso", de Toulouse-Lautrec

Prólogo de Héctor Levy-Daniel a su libro "Las mujeres de los nazis. Trilogía".

A mediados de 2006 decidí realizar una investigación cuyo tema sería el período del nazismo desde la perspectiva de las mujeres que hubieran tenido una relación estrecha con el régimen o con sus dirigentes. Esta investigación estuvo guiada desde el inicio por la idea de usar el material obtenido para la escritura de obras teatrales. Y esta tarea de indagación constituyó la primera etapa de un largo proceso que significó un relevamiento de datos, ideas y modalidades creativas que podrían ser puestas en práctica.

En una segunda etapa, sobre la base de la investigación realizada y ya en posesión del material que serviría de base de la escritura, escribí tres piezas teatrales cuyos personajes protagónicos son: Magda Goebbels, esposa del Ministro de Propaganda nazi, Josef Goebbels; Irma Grese, joven mujer alemana que rigió el triste destino de decenas de miles de personas en Auschwitz; y  Geli Raubal, sobrina de Hitler, con quien mantuvo una relación que probablemente la condujo al suicidio, en 1931. La escritura de cada una de las piezas fue guiada por las modalidades formales que imponían los materiales ofrecidos por la investigación: las tres son elaboraciones ficcionales de hechos y personajes que existieron en la realidad: Magda Goebbels tuvo una relación amorosa con un judío antes de convertirse en la primera dama del Tercer Reich; Irma Grese llegó a ser ayudante de Mengele en Auschwitz y fue ejecutada por el verdugo Albert Pierrepoint; Geli Raubal fue el gran amor de Hitler.

En “La inquietud de la señora Goebbels”, que significa un ejercicio escénico sobre el tiempo, Magda se reencuentra en un extraño tren con Víctor Arlosoroff,  su amante judío antes de conocer al que iba a convertirse en su segundo esposo, el jerarca nazi Josef Goebbels. A medida que la acción avanza, Magda y Víctor advierten que el tren no los conduce adonde cada uno de ellos suponía sino a un encuentro con horrores que ella había preferido olvidar.

En “La convicción de Irma Grese”, una serie de monólogos intercalados, Irma Grese, figura relevante en el campo de exterminio de Auschwitz, espera en escena el momento de su ejecución, mientras Gisella Perl cuenta ante un tribunal las alternativas de la vida en el campo, al tiempo que el verdugo inglés Albert Pierrepoint prepara la horca.

En “El dilema de Geli Raubal”, mientras Hitler escala los últimos peldaños en su ascenso al poder, su sobrina Geli Raubal se ha transformado para él en el gran amor de su vida. Los sutiles hilos que va tendiendo alrededor de ella se revelan progresivamente como una trampa de la que a Geli se le hace cada vez más difícil escapar.

De esta manera se fue generando un cuerpo colectivo, en el que cada pieza, sin perder sus características particulares, compone junto con las demás una unidad con figura propia: la trilogía de las Mujeres de los Nazis.

Dicha trilogía constituyó la base del espectáculo que se estrenó en marzo de 2008 en el Teatro Patio de Actores de la ciudad de Buenos Aires. Y de la realización de dicho espectáculo que se llamó precisamente “Las mujeres de los nazis” nos hicimos cargo los directores Laura Yusem, (El dilema de Geli Raubal), Clara Pando (La convicción de Irma Grese) y yo mismo (La inquietud de la señora Goebbels). Así, el trabajo iniciado en la modalidad de la investigación encontró su continuidad en la convivencia de estos tres directores para la realización de un mismo espectáculo.

Ante ciertos interrogantes que se han planteado numerosas veces por la persistente presencia en los últimos años del tema del nazismo en el teatro argentino, no puedo dejar de formular mi propia respuesta. Sin contar con mi personal inquietud sobre esta cuestión, que me ha acompañado a lo largo de toda mi vida, creo que el nazismo ha sido la ocasión para que muchos artistas del teatro generaran metáforas que remitieran a nuestra propia realidad. La instauración de la dictadura militar el 24 de marzo de 1976 representó en nuestra historia un quiebre sin precedentes. Prácticamente no hay acontecimiento de la actualidad que hoy en día pueda ser pensado sin remitirse al “Proceso de Reconstrucción Nacional”, que no es un episodio más de nuestra historia sino la coronación de un largo proceso de restauración expresado en masacres numerosas y dictaduras militares sucesivas, las cuales representan a su vez respuestas a las demandas populares de cambio social que fueron surgiendo desde fines del siglo XIX. En ese sentido, la dictadura de Videla (y de quienes lo continuaron) denota la voluntad de recuperar para siempre y a cualquier precio las estructuras de poder de las clases dominantes. Significa el triunfo total del proyecto de aquellas clases que habían pugnado desde el fin del siglo XIX por mantener una hegemonía que la llegada de los inmigrantes había puesto seriamente en cuestión. Los objetivos constituidos fueron, por una parte, la defensa de las estructuras económicas que las clases dominantes consideraban amenazadas; por otra parte, el afianzamiento de esas mismas estructuras (para lo cual fue necesario eliminar en la medida de lo posible todas las conquistas parciales logradas a lo largo del siglo XX).

Sin embargo, la concreción más cabal de los ideales del proyecto militar se produjo durante los años del menemismo, que significó una continuación de la dictadura de 1976 por otros medios, ya que implicó la profundización del proyecto neoliberal.

Sin embargo, no es suficiente postular la naturaleza económica de la dictadura militar. Esta se apoderó del control del Estado para someter a parte de su población a un exterminio –entendido como una operación destinada a borrar sus propias huellas, a fingir que el otro, el enemigo, nunca existió y que por lo tanto esa misma operación jamás tuvo lugar, ya que como el otro no existió no fue necesaria (tal es el verdadero significado de la desaparición como método de aniquilamiento). En este sentido, el olvido del exterminio forma parte del exterminio. El olvido convalida la operación de fingimiento porque le otorga a los exterminadores aquello que precisamente buscan: la ficción de que lo que se menciona no existió jamás. No se puede soslayar que en el discurso que la dictadura propuso como autojustificatorio (discurso asumido y difundido por sectores muy bien definidos de la sociedad) lo que se excusó como “exceso” constituyó en realidad el verdadero objetivo: la desaparición total del enemigo, o de aquel a quien le fue atribuida tal condición. Así, el enunciado que operó secretamente como base de la acción de aniquilamiento se puede resumir en esta fórmula: el medio se identifica con el fin, el medio es el fin.

En este sentido tratar sobre el nazismo a través del teatro implica reflexionar sobre la fuente y esencia del exterminio argentino, en lo que tienen en común: en ambos casos lo que se propone como medio es en esencia el fin. Y al mismo tiempo reflexionar sobre el nazismo en función del pensamiento sobre la dictadura equivale a meditar profundamente acerca de la imposibilidad de pensar la historia política en los mismos términos que antes de 1976 y por tanto descartar la falsedad que implica ubicar el golpe del 76 en la tradición de los golpes de Estado que se dan a lo largo del siglo XX. La dictadura de Videla y sus continuadores significa un salto cualitativo que requiere instrumentos de reflexión enteramente diferentes.

La trilogía de Las mujeres de los nazis, lejos de tratar temas que estarían lejanos en el espacio y en el tiempo, constituyen por el contrario un intento de penetrar en la realidad argentina posterior a la dictadura instaurada en 1976.

Prólogo de Héctor Levy-Daniel a su libro "Las mujeres de los nazis". Trilogía. Editado por Losada en mayo de 2013. Además de este prólogo del autor, el libro cuenta con un prólogo de Jorge Dubatti, un estudio crítico de Carlos Fernando Dimeo: "Derivas políticas en la dramaturgia de Héctor Levy-Daniel"y una entrevista de Carlos Fernando Dimeo con el autor (La condición humana/La condición política).