Roberto Arlt. Apuntes para pensar una poética. 1

En varias de sus aguafuertes, Roberto Arlt se ocupa de reflexionar sobre el oficio de escribir, los avatares de la publicación, el idioma, los recursos y técnicas de la novela que cree conveniente utilizar, los temas, los personajes, la situación de la novela contemporánea, la relación entre la novela y la realidad vertiginosa que le tocó vivir, el problema del realismo, entre otros tópicos. La hipótesis de la que partimos es la de que una lectura atenta de estos escritos (así como del conocido prólogo a Los lanzallamas) permitirá detectar los ejes fundamentales por los cuales se guió Arlt para objetar, rechazar o aceptar el trabajo de los novelistas de su época, y para elaborar el suyo propio.
Arlt considera entre sus maestros –de humor, de alegría verdadera, de sinceridad- son Dickens, Eça de Queiroz, Quevedo, Mateo Alemán, Dostoievski, Cervantes y Anatole France, que son los autores con quienes jamás se aburrió. Y para Arlt esta es una condición primera y fundamental que debe cumplir cualquier novelista. El lector tiene derecho a exigirle al autor que no lo aburra. La novela es para Arlt “el arte de jugar con la fácil emocionabilidad humana” . Y en ese sentido postula como novelistas extraordinarios a Ponson du Terrail y Edgar Wallace, que no utilizan técnica novelística, que recurren a procedimientos descabellados para resolver las dificultades de sus narraciones, que distan de ser tan logrados como Flaubert, Stendhal o Anatole France, y sin embargo mantienen nuestra curiosidad siempre en estado de expectación, por medio de personajes en los cuales inyectan calor humano: estos personajes están vivos, y conseguir inyectar vida en los personajes es para Arlt una prueba de dominio del oficio.
Arlt considera que uno de las condiciones básicas para escribir es tener un tema o asunto. Sólo es posible escribir si se tiene algo que decir. De nada sirven el oficio y la técnica si no tienen una materia sobre la cual aplicarse. Esta materia es la condición primera de la cual se parte para escribir. Precisamente, observa que a través de la novela y el teatro de los autores contemporáneos a él queda claro que éstos dominan el arte de escribir, dominan la técnica, pero carecen de asuntos. Arlt considera un caso resonado en su época, el de un hombre llamado Torriglia, quien robaba cadáveres para estafar a las compañías de seguros. Arlt supone que como Torriglia posee una mente criminal, su gran oportunidad reside en escribir novelas policiales. Torriglia cuenta con una experiencia delictiva que puede constituir, según Arlt, su capital literario. Si en lugar de llevar a cabo los proyectos que le inspiran su imaginación abundante y criminal, este delincuente se limitara a escribirlos y publicarlos, se transformaría en un escritor que lograría entretener a un enorme cantidad de personas de vida tranquila que aman las emociones violentas. En otras palabras, Arlt considera que el solo hecho de que Torriglia tenga algo para decir, el saber que posee acerca de la mentalidad criminal, lo pone en condiciones de convertirse en novelista.
Ahora bien, los asuntos tratados por la novela dependen de una elección azarosa. Para Arlt, la novela aunque no copie de manera directa la realidad, debe estar en sintonía con la dinámica de los acontecimientos. En ese sentido, Arlt, bien consciente a las transformaciones operadas en Europa después de la Primera Guerra Mundial, atento al desarrollo de cada hecho que se genera en el marco de la modernidad, postula que la novela no debe ser ajena a la marcha de los acontecimientos:

“Siempre, siempre, la palabra humana marcó paralelamente el paso con el acontecimiento que filtraba su tonalidad en el siglo, o en el momento”.

La aparición de la industria, de los reclamos, de la arquitectura necesitada de espacio, de los fenómenos del arte sometido a los cambiantes reflejos de la economía, la política y la mecánica, engendra nuevos estilos y nuevos escritores. El panorama social encauza la imaginación de las sociedades. Por tal razón las novelas de D´Annunzio, con sus amores, sus besos, sus vírgenes, le provocan ahora un gesto de burla hacia sí mismo, que las leía con tanto candor. Estas novelas resultan ser grandes mentiras, desconectadas totalmente de la vida, que responde a otra realidad. Arlt cuestiona a D´Annunzio precisamente porque impide que la vida lo empape con sus verdades. Y con el mismo criterio impugna violentamente la escritura del diario íntimo que -a diferencia de las Memorias, en las que lo social y lo político se mezclan a lo individual- tiene la pretensión de pintar no el momento de una época sino un alma en el interior de una época: el diario íntimo gira alrededor del “inflado eje magnético del yo”. El autor del diario íntimo adapta su vivir a las exigencias del Diario y por tanto adereza su vida en función de él. En otras palabras, el autor del diario íntimo engaña a la posteridad ya que no hay cabida para aquellas memorias que desentonan con la visión que el autor tiene de sí mismo. Estos recuerdos incómodos son suprimidos implacablemente. Arlt señala que dado el momento que se vive (año 1940, guerra, horrores, Hitler, “Europa barrida por un simún de fuego” ) es difícil concebir que alguien se dedique a escribir las vivencias de su interioridad. Arlt afirma que en esos tiempos ya no existe intimidad en la vida de los hombres. Por lo tanto, en medio de los cambios que transforman por completo la superficie del mundo, la novela pierde por completo su “carácter tolstoiano” y toda sentimentalidad es casi suprimida. Las novelas protagonizadas por condes, marqueses o archiduques, consumidas sobre todo por la pequeña y gran burguesía sudamericana que admira a la nobleza europea, toda esta literatura “de boudoir” es reemplazada por una literatura que encara ahora a los financieros, los terroristas, los ingenieros o los políticos.
Pero más que la literatura de diario íntimo y la literatura “de boudoir”, Arlt impugna lo que él denomina la novela contemporánea, a la cual dedica una variedad de aguafuertes. El principio teórico de esta novela es para Arlt que los personajes actúan sobre el lector por simple presencia, sin necesidad de accionar: los personajes permanecen casi inmóviles en el espacio de la vida novelesca. La novela se presenta así como un “género estático de influencia”, que Arlt traduce en términos químicos con el nombre de catálisis. Para explicar esto, Arlt imagina una situación en la que se reúnen tres hombres famosos: Stalin, Einstein y Ford. Y en el mismo tablado se reúnen tres perfectos desconocidos. En esta situación imaginaria ni Stalin, ni Einstein ni Ford realizan algún tipo de acción, pero todas las miradas se dirigen a ellos. Estos tres famosos actúan sobre la masa que los contempla por simple acción de presencia o catálisis. Sin embargo, en algún momento uno de los tres hombres desconocidos se levanta para abofetear a otro. El efecto inmediato es que el público deja de observar a los tres famosos para seguir el curso de la acción entre los desconocidos. Hasta que este hecho ocurrió, Ford, Einstein y Stalin localizaban la atención de la masa por que eran capaces de hacer, por su energía potencial. Luego de las bofetadas, “la acción de presencia” se vio anulada por la “acción presente”. Y esto, observa Arlt, es perfectamente lógico, dado que la acción presente es mucho más poderosa que la energía potencial, representada en aquel momento por los tres hombres famosos cruzados de brazos . Arlt afirma que el procedimiento de catálisis o de acción por simple presencia utilizado por la novela contemporánea es absurdo y antinovelístico. Los personajes de esta novela nos producen el efecto de una colección de fotografías colgadas en la galería y la acción dramática no sería otra cosa que el simple recurso de comunicar estos retratos con el hilo de sus diálogos. Arlt señala a Proust como responsable directo de que la novela haya devenido una galería de retratos, los cuales, cuando actúan novelescamente, lo hacen partiendo de un proceso mental. A diferencia de la novela clásica, en la cual el proceso mental era la base desde la cual el protagonista se lanzaba a la acción (su consigna parecía ser: “Pienso, luego obro”), en la novela contemporánea el protagonista parece afirmar incansablemente: “Pienso, luego no obro”:

“En la novela contemporánea, el protagonista no siente ninguna necesidad de conformar la realidad de sus deseos; y si esta necesidad se manifiesta, él la soslaya evitándose así el trabajo de traducirla en hechos, es decir que jamás siente la necesidad de comportarse como un héroe”.

En la novela clásica la característica principal del héroe es la de provocar una alteración dada en un medio en equilibrio. La acción de este héroe se presenta como tan desmesurada que para justificarla, se lo considera a aquél como una cruza entre un divino y un humano. En cambio, en la novela contemporánea la acción es sustituida por sucesiones de procesos mentales críticos. Y en la mayoría de los casos estos procesos reflejan el alejamiento que guarda el autor con el medio que trata novelísticamente. En torno a los personajes de esta novela no gira una acción dramática sino “bultos de ideas provenientes de otros personajes” . Otras veces se hace girar el paisaje en torno del protagonista inmóvil para producir una acción dramática por el simple movimiento del marco. Así el autor confiesa involuntariamente una determinada incapacidad creadora. Para Arlt, la frecuencia de este proceso en la novela contemporánea tiene una directa relación con la falta de imaginación del autor. Arlt pone el caso de Huxley, quien cuando confiesa la artificiosidad de la novela amañada sobre la base de especulaciones intelectuales proclama su fracaso personal como novelista. Arlt identifica la incapacidad de reacción de los personajes novelescos con la decadencia de la novela: si el personaje no reacciona no suscita contra sí la resistencia del medio, y la ausencia de acción y reacción es lo que determina la ausencia de suceso dramático y la consiguiente ausencia de tensión nerviosa que debiera originar en el espectador. Los autores tratan de justificar la omisión dramática asegurando que la acción dramática ha quedado transferida al contenido filosófico o poético de un diálogo dado,

“pero lo evidente es que el lector se aburre y arroja la novela o se levanta de su butaca y se marcha maldiciendo”.

El autor insiste entonces en que su obra tiene la acción del diálogo y la belleza del diálogo, asegurando además que el drama y la novela contemporáneos se caracterizan por la particularidad de la falta de acción.

Héctor Levy-Daniel