LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN. Primera parte.

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN Parte I
Brecht sostiene que debido a los impedimentos que la burguesía le opone, el hombre común sólo accede a una imagen del mundo distorsionada, imprecisa, contradictoria, impracticable, en el sentido de que no puede dominar el orden de cosas en el que se halla inmerso: no sabe de qué factores depende él mismo, no conoce las maniobras que es necesario realizar para que la maquinaria social produzca el efecto deseado. Y considera que este estado de cosas tiene su correspondencia en el teatro que él denomina aristotélico o dramático, que según él nos muestra la estructura de la sociedad como inmodificable, refractaria a cualquier cambio. Por ello se propone instaurar una nueva tradición teatral, cuyo objetivo es el de ofrecer una imagen practicable del mundo y de los modelos de convivencia entre los hombres que habilite al espectador para comprender su medio social y le permita dominarlo por medio de la razón y el sentimiento. Brecht denomina épico a este nuevo modelo teatral en el que la tensión se concentra menos en el desenlace que en los sucesos en particular y por esa razón es capaz de abarcar los períodos más extensos. Este teatro aspira a tratar la realidad con voluntad demostrativa y por lo tanto el procedimiento de la ilusión se le presenta como totalmente inservible: el teatro brechtiano se mantiene permanentemente consciente de ser teatro y en ese sentido el procedimiento de la interrupción de la acción constituye un recurso fundamental, la forma operativa primordial. A través de la interrupción se diferencian claramente unas situaciones de otras en una pieza y de este modo surgen intervalos que detienen el proceso de ilusión del público y así se paraliza su disposición a identificarse. Para Brecht la identificación es incompatible con la actitud crítica que el espectador debe asumir en el teatro. Cuanto más intensa sea la posibilidad emocional del público tanto menores serán sus posibilidades de aprender. Cuanto más se logre que el público comparta la vivencia tanto menos posibilidades tendrá de comprender las relaciones que constituyen el orden social en el que se halla prisionero.
Por todo esto, considera que el abandono del principio de identificación significa una decisión colosal, quizá el más grande de los experimentos imaginables. Y la búsqueda del efecto de identificación debe ser reemplazada por la técnica que produce el efecto de distanciamiento. Esta técnica consiste en transformar la cosa que se pretende clarificar y sobre la cual se desea llamar la atención, en lograr que deje de ser un objeto común conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado con el fin de hacerlo más explicable. En sentido específico, en términos de dramática, distanciar un suceso o un personaje quiere decir captar aquello que hasta ese momento se daba por sobreentendido, por conocido de dicho suceso o personaje, y provocar sorpresa y curiosidad en torno a él. Como puede observarse, el procedimiento de la interrupción, fundamental en el teatro épico, no tiene otro objetivo que el de provocar un efecto de distanciamiento que permita al espectador una nueva mirada sobre la realidad que esté liberada de cualquier tipo de distorsión y lo habilite para proyectar en ella algún tipo de intervención.

Teatro épico y narración
Brecht afirma que la tarea del teatro consiste en narrar la anécdota con claridad y precisión, es decir dando verosimilitud a la concatenación de los hechos. La anécdota es para Brecht el corazón del espectáculo teatral. Ella permite discutir, criticar, transformar los acontecimientos que ocurren entre los hombres. Es la gran empresa del teatro, es la composición global obtenida de acontecimientos en los que están contenidos todas las revelaciones e impulsos que deben provocar placer en el público. “La tarea principal del teatro consiste en interpretar la anécdota y en exponer su sentido a través de efectos de distanciamiento apropiados. (...) La anécdota es explicada, edificada y expuesta por el teatro en su totalidad, es decir por los actores, los escenógrafos, los maquilladores, los modistas, los músicos y los coreógrafos. Todos ellos unen sus artes en una empresa común, sin perder por cierto su independencia” . Brecht considera al teatro como un equipo de relatores que se ofrecen a representar determinados relatos, es decir, a prestarles sus personas o construirles ambientes. Y el fin que persiguen esos relatos consiste en proporcionar al público el placer de observar el comportamiento humano y sus consecuencias, con un sentido crítico, productivo, es decir, el público tiene que poder someter a crítica las situaciones y comportamientos presentados ante él. Y para ello debe crear mentalmente otras formas de comportamiento y otras situaciones y compararlas con las que se le están mostrando en escena en el curso de la acción. De esta manera el público se convierte también en relator. Para eso, los hechos individuales que componen la anécdota deben ser anudados en forma tal que los nudos resulten visibles y así se proporcione al espectador la oportunidad de intercalar su juicio entre uno y otro. A cada uno de estos hechos se le debe atribuir una estructura propia, como si se tratara de una estructura autónoma. Y por esa razón cada una de estas estructuras puede portar un título que antecede al desarrollo del acontecimiento en escena. El curso de la acción constituida a medida que se desarrollan y suceden dichas estructuras es lo que el actor necesita más que cualquier otra cosa. “Esa acción puede ser sólo un esqueleto que le sirve para colgar sus sentimientos, un trampolín a la pasión, por así decirlo. Pero no por eso deja de haber acción.” Para mostrar la vida del hombre en sociedad se necesita más que talento interpretativo, condiciones innatas. Y aquí llegamos a la cuestión central que guían estas reflexiones, a saber cuál es la cuestión del rol que se le asigna al actor en esta nueva tradición teatral: Brecht otorga a la función del actor en el teatro épico una importancia fundamental.

La actuación épica como conocimiento
Si los objetivos del teatro épico implican lograr una representación libre de distorsiones de la estructura de la sociedad, así como generar en el espectador una actitud crítica que aliente su intervención en dicha estructura, estos objetivos imponen al actor nuevas y peculiares exigencias que presuponen una formación general, un adiestramiento en la actuación realista que tiene su fundamento en la observación natural y, a la vez, elaborada. Para Brecht, la observación es uno de los elementos esenciales del arte dramático. El actor observa a sus semejantes con todos sus músculos y nervios, en un acto de imitación que es al mismo tiempo un proceso de pensamiento. Si el pensamiento no participara de la imitación surgiría solamente lo observado y eso no sería suficiente. El actor observa a los hombres como si lo que estos hacen fuera una demostración que realizan ante él, como si le recomendaran que mediten sobre lo que ellos hacen. Para Brecht nada que el actor no haya extraído de la observación o no haya confirmado por la observación es digno de ser observado por el público. La idea de que el actor debe estudiar está en pugna con la muy difundida opinión de que puede extraer todo de sí mismo: evidentemente el actor es capaz de todos los estados de ánimo y por tanto puede dejarse arrastrar por estos cuando se producen artificialmente. Pero el teatro épico no pretende solamente reproducir estados de ánimo: el actor debe hacer algo más: como ya mencionamos, debe mostrar la vida del hombre en sociedad, para provocar en su público los sentimientos deseados. Para generar semejante actitud en el espectador, el actor debe grabar profundamente en su memoria la sorpresa que él mismo ha experimentado al estudiar el papel en la actitud de quien poco a poco descubre algo nuevo en lo que creía conocer. El actor no extrae los diferentes rasgos de su conducta únicamente de la pieza en cuestión, del mundo del autor: de vez en cuando también confiere a un rasgo una significación especial que va más allá de la obra. El actor elige los rasgos de acuerdo a un criterio de selección que sugiere que el conocimiento de esos rasgos debe posibilitar el tratamiento del personaje. Este criterio se asimila al punto de vista del mundo exterior, del medio, de la sociedad. La actuación épica no sólo implica el hecho de la representación sino también conocimiento y juicio. El actor debe aprender a conocer los sucesos de la crónica representándolos. Y, como veremos, debe representarlos juzgándolos. Su tarea consiste en encontrar la manera de mostrar al hombre desde un ángulo que admita la intervención de la sociedad y por tal razón el actor debe cambiar sustancialmente su enfoque. Aunque el arte dramático se ha basado hasta ahora en el concepto de que el hombre es como es y seguirá siendo así para su propio mal y para mal de la sociedad que integra, a partir del momento en que el teatro épico se presenta como alternativa, el actor de este teatro debe tomar posición, mental y emotivamente, respecto de su personaje y de su escena. El teatro épico debe adoptar y estimular pensamientos y sentimientos que intervengan activamente en la transformación del campo de las relaciones humanas. Y para ello la nueva técnica de actuación permite al teatro aplicar el método de la dialéctica materialista, que al tratar las situaciones sociales como procesos y analizar las contradicciones que se producen en ello, logra captar la sociedad en toda su movilidad.

Héctor Levy-Daniel
Primera parte del artículo "La técnica del actor épico. Una introducción, incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.