La imagen de hoy: "Muchacha de pelo negro desnuda", de Schiele.

CUADERNO INFANCIA 35

Un domingo a la tarde, quizá las siete o las ocho de la noche, en la puerta del cine. Es la función más avanzada de la película Bambi. Se supone que vamos a ver la película mamá y papá, mi hermana Gaby y yo. Papá ya ha sacado las entradas. Sin embargo, por alguna razón se me mete en la cabeza que no quiero entrar. Papá se asombra y me dice: “¿no querés entrar?” Yo digo que no. Papá insiste, me dice que ya tiene las entradas, que lo único que hay que hacer es entrar y ver la película. Yo me encapricho, me niego. Papá me pregunta si quiero que devuelva las entradas y yo le digo que sí. Papá va a la boletería y devuelve las entradas. Ahora no puedo recordar esta anécdota sin que me conmuevan la perplejidad de papá, su voluntad de conformarme aunque sin saber cómo, su desazón ante mi negativa. Sólo veinte años después, o más, veo Bambi, en video, junto a mi hija Milena.

Dostoievski: la voluntad como interés supremo.

“¿Qué haremos entonces de esos millones de hechos que atestiguan que los hombres, aun advirtiendo cuál es su interés, lo relegan a un segundo plano y siguen un camino completamente distinto, lleno de riesgos y azares? No están obligados a ello, pero parecen querer evitar la ruta que se les indica y trazarse libremente, caprichosamente, otra llena de dificultades, absurda, oscura, apenas visible. Ello prueba que esa libertad los seduce más que sus propios intereses... ¡Intereses! ¿Qué es el interés? ¿Se comprometen ustedes a definirme con toda exactitud en qué consiste el interés del hombre? ¿Qué dirán ustedes si un buen día se comprueba que el interés humano en ciertos casos puede, o incluso debe, consistir en desear no una ventaja, sino un perjuicio? Si es así, si puede presentarse el caso, todo se derrumba. ¿Qué creen ustedes? ¿Se puede presentar un caso semejante?”

“¿Acaso no hay algo que es para nosotros más querido que nuestros más altos intereses? Dicho de otro modo (para no violar la lógica), ¿no existe para nosotros un interés (...) más interesante que todos los demás intereses, más alto que todos ellos, un interés por el que el hombre está dispuesto a obrar, si es preciso, en contra de todas las reglas, es decir, en contra de la razón, sacrificando a él su honor, su paz, su felicidad, todas las cosas bellas y convenientes, en una palabra, sólo por obtener una que es más querida para él que todas las demás, una en la que ve su interés supremo?”

“Lo singular de ese interés es que destruye las cosas. Lo singular de ese interés es que destruye todas nuestras clasificaciones y derriba todos los sistemas edificados por los amigos del género humano para la felicidad del hombre”.

“Creer que la renovación del género humano pueda realizarse dándole a conocer sus verdaderos intereses equivale, en mi opinión, a admitir con Buckle que la civilización aplaca al hombre, el cual va perdiendo poco a poco sus instintos sanguinarios y guerreros”.

Dostoievski habla de la posibilidad de que un gentleman desprovisto de elegancia nos dijera: “¡Bueno señores! ¿Cuándo vamos a echar abajo, al polvo, de un solo puntapié, toda esta clarividente felicidad, aunque sólo sea para enviar los logaritmos al diablo y poder vivir de nuevo con arreglo a nuestra estúpida fantasía?” Dostoievski afirma que “el hombre es así” y atribuye la causa de este modo de ser a “una cosa ínfima que, al parecer, se podría pasar por alto sin riesgo alguno. Esa causa es que el hombre, quienquiera que sea, aspira siempre y en todas partes a obrar de acuerdo con su voluntad y no con arreglo a las prescripciones de la razón y el interés. “Ahora bien, la voluntad de uno puede, y a veces incluso debe (esta idea es de mi propiedad), oponerse a sus intereses. Mi voluntad; mi libre albedrío; mi capricho, por insensato que sea; mi fantasía sobreexcitada hasta la demencia... Esto es lo que se aparta a un lado, éste es el precioso interés que no tiene espacio en ninguna de las clasificaciones que componen ustedes y que rompe en mil pedazos todos los sistemas, todas las teorías”.

“De dónde deducen nuestros sabios que el hombre necesita voluntad normal y virtuosa? ¿Por qué suponen que el hombre aspira a poseer una voluntad ventajosa y razonable? El hombre sólo aspira a tener una voluntad independiente, cualesquiera que sean el precio y los resultados.
Pero el diablo sabe lo que cuesta esa voluntad...”

Dostoievski afirma que “la razón es la razón, y sólo satisface a la facultad razonadora del hombre. En cambio, el deseo es la expresión de la totalidad de la vida humana, sin excluir de ella la razón ni los escrúpulos; y aunque la vida, tal como ella se manifiesta, suela tener un aspecto desagradable, no por eso deja de ser la vida y no la extracción de una raíz cuadrada.
”Yo deseo vivir dando satisfacción a todas mis facultades vitales y no únicamente a mi facultad de razonar, que no representa, en suma, sino la vigésima parte de la fuerza que hay en mí. ¿Qué sabe la razón? Únicamente lo que ha aprendido (nunca sabrá más, seguramente. Esto no es un consuelo, pero no hay que disimularlo). En cambio, la naturaleza humana obra con todo su peso, por decirlo así, con todo su contenido, a veces con plena consciencia y a veces inconscientemente”.

“Hay hombres que pueden desear lo que saben que es desfavorable para ellos, lo que les parece estúpido, insensato; hombres que obran así sólo por eludir la obligación de escoger lo provechoso, lo digno. Porque esa insensatez, ese capricho, es quizá, señores lo más ventajoso que existe para nosotros en la Tierra, sobre todo en ciertos casos. Incluso es posible que esta ventaja sea superior a todas las demás aunque sea evidente que nos perjudica y contradice las conclusiones más sanas de nuestro razonamiento. Y es que nos conserva lo principal, lo que más queremos, nuestra personalidad.

Dostoievski señala que es indiscutible que al hombre le encanta trazar y construir caminos; pero también adora la destrucción y el caos. Y entonces afirma “Quizá le gusten la destrucción y el caos (a veces le gustan, esto es indiscutible), porque tiene un temor instintivo a llegar a una meta y terminar el edificio que construye. ¡Vaya usted a saber! Acaso este edificio sólo le gusta de lejos. Puede ser que le guste construirlo, pero no vivir en él, y esté dispuesto a abandonarlo aux animaux domestiques”. Y más adelante señala: “Pero nuestro hombre es muy diferente. Se observa en él cierta desazón cada vez que alcanza uno de sus objetivos. Desea aproximarse a la meta, pero cuando llega, no se siente satisfecho. Esto es verdaderamente gracioso.”

“Estoy seguro de que el hombre no renunciará jamás al verdadero dolor, es decir, a la destrucción y el caos.”

Citas extraídas de la primera parte de Memorias del subsuelo, de Fedor Dostoievski.

La imagen de hoy: "Ubu roi", de Rouault

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN. Primera parte.

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN Parte I
Brecht sostiene que debido a los impedimentos que la burguesía le opone, el hombre común sólo accede a una imagen del mundo distorsionada, imprecisa, contradictoria, impracticable, en el sentido de que no puede dominar el orden de cosas en el que se halla inmerso: no sabe de qué factores depende él mismo, no conoce las maniobras que es necesario realizar para que la maquinaria social produzca el efecto deseado. Y considera que este estado de cosas tiene su correspondencia en el teatro que él denomina aristotélico o dramático, que según él nos muestra la estructura de la sociedad como inmodificable, refractaria a cualquier cambio. Por ello se propone instaurar una nueva tradición teatral, cuyo objetivo es el de ofrecer una imagen practicable del mundo y de los modelos de convivencia entre los hombres que habilite al espectador para comprender su medio social y le permita dominarlo por medio de la razón y el sentimiento. Brecht denomina épico a este nuevo modelo teatral en el que la tensión se concentra menos en el desenlace que en los sucesos en particular y por esa razón es capaz de abarcar los períodos más extensos. Este teatro aspira a tratar la realidad con voluntad demostrativa y por lo tanto el procedimiento de la ilusión se le presenta como totalmente inservible: el teatro brechtiano se mantiene permanentemente consciente de ser teatro y en ese sentido el procedimiento de la interrupción de la acción constituye un recurso fundamental, la forma operativa primordial. A través de la interrupción se diferencian claramente unas situaciones de otras en una pieza y de este modo surgen intervalos que detienen el proceso de ilusión del público y así se paraliza su disposición a identificarse. Para Brecht la identificación es incompatible con la actitud crítica que el espectador debe asumir en el teatro. Cuanto más intensa sea la posibilidad emocional del público tanto menores serán sus posibilidades de aprender. Cuanto más se logre que el público comparta la vivencia tanto menos posibilidades tendrá de comprender las relaciones que constituyen el orden social en el que se halla prisionero.
Por todo esto, considera que el abandono del principio de identificación significa una decisión colosal, quizá el más grande de los experimentos imaginables. Y la búsqueda del efecto de identificación debe ser reemplazada por la técnica que produce el efecto de distanciamiento. Esta técnica consiste en transformar la cosa que se pretende clarificar y sobre la cual se desea llamar la atención, en lograr que deje de ser un objeto común conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado con el fin de hacerlo más explicable. En sentido específico, en términos de dramática, distanciar un suceso o un personaje quiere decir captar aquello que hasta ese momento se daba por sobreentendido, por conocido de dicho suceso o personaje, y provocar sorpresa y curiosidad en torno a él. Como puede observarse, el procedimiento de la interrupción, fundamental en el teatro épico, no tiene otro objetivo que el de provocar un efecto de distanciamiento que permita al espectador una nueva mirada sobre la realidad que esté liberada de cualquier tipo de distorsión y lo habilite para proyectar en ella algún tipo de intervención.

Teatro épico y narración
Brecht afirma que la tarea del teatro consiste en narrar la anécdota con claridad y precisión, es decir dando verosimilitud a la concatenación de los hechos. La anécdota es para Brecht el corazón del espectáculo teatral. Ella permite discutir, criticar, transformar los acontecimientos que ocurren entre los hombres. Es la gran empresa del teatro, es la composición global obtenida de acontecimientos en los que están contenidos todas las revelaciones e impulsos que deben provocar placer en el público. “La tarea principal del teatro consiste en interpretar la anécdota y en exponer su sentido a través de efectos de distanciamiento apropiados. (...) La anécdota es explicada, edificada y expuesta por el teatro en su totalidad, es decir por los actores, los escenógrafos, los maquilladores, los modistas, los músicos y los coreógrafos. Todos ellos unen sus artes en una empresa común, sin perder por cierto su independencia” . Brecht considera al teatro como un equipo de relatores que se ofrecen a representar determinados relatos, es decir, a prestarles sus personas o construirles ambientes. Y el fin que persiguen esos relatos consiste en proporcionar al público el placer de observar el comportamiento humano y sus consecuencias, con un sentido crítico, productivo, es decir, el público tiene que poder someter a crítica las situaciones y comportamientos presentados ante él. Y para ello debe crear mentalmente otras formas de comportamiento y otras situaciones y compararlas con las que se le están mostrando en escena en el curso de la acción. De esta manera el público se convierte también en relator. Para eso, los hechos individuales que componen la anécdota deben ser anudados en forma tal que los nudos resulten visibles y así se proporcione al espectador la oportunidad de intercalar su juicio entre uno y otro. A cada uno de estos hechos se le debe atribuir una estructura propia, como si se tratara de una estructura autónoma. Y por esa razón cada una de estas estructuras puede portar un título que antecede al desarrollo del acontecimiento en escena. El curso de la acción constituida a medida que se desarrollan y suceden dichas estructuras es lo que el actor necesita más que cualquier otra cosa. “Esa acción puede ser sólo un esqueleto que le sirve para colgar sus sentimientos, un trampolín a la pasión, por así decirlo. Pero no por eso deja de haber acción.” Para mostrar la vida del hombre en sociedad se necesita más que talento interpretativo, condiciones innatas. Y aquí llegamos a la cuestión central que guían estas reflexiones, a saber cuál es la cuestión del rol que se le asigna al actor en esta nueva tradición teatral: Brecht otorga a la función del actor en el teatro épico una importancia fundamental.

La actuación épica como conocimiento
Si los objetivos del teatro épico implican lograr una representación libre de distorsiones de la estructura de la sociedad, así como generar en el espectador una actitud crítica que aliente su intervención en dicha estructura, estos objetivos imponen al actor nuevas y peculiares exigencias que presuponen una formación general, un adiestramiento en la actuación realista que tiene su fundamento en la observación natural y, a la vez, elaborada. Para Brecht, la observación es uno de los elementos esenciales del arte dramático. El actor observa a sus semejantes con todos sus músculos y nervios, en un acto de imitación que es al mismo tiempo un proceso de pensamiento. Si el pensamiento no participara de la imitación surgiría solamente lo observado y eso no sería suficiente. El actor observa a los hombres como si lo que estos hacen fuera una demostración que realizan ante él, como si le recomendaran que mediten sobre lo que ellos hacen. Para Brecht nada que el actor no haya extraído de la observación o no haya confirmado por la observación es digno de ser observado por el público. La idea de que el actor debe estudiar está en pugna con la muy difundida opinión de que puede extraer todo de sí mismo: evidentemente el actor es capaz de todos los estados de ánimo y por tanto puede dejarse arrastrar por estos cuando se producen artificialmente. Pero el teatro épico no pretende solamente reproducir estados de ánimo: el actor debe hacer algo más: como ya mencionamos, debe mostrar la vida del hombre en sociedad, para provocar en su público los sentimientos deseados. Para generar semejante actitud en el espectador, el actor debe grabar profundamente en su memoria la sorpresa que él mismo ha experimentado al estudiar el papel en la actitud de quien poco a poco descubre algo nuevo en lo que creía conocer. El actor no extrae los diferentes rasgos de su conducta únicamente de la pieza en cuestión, del mundo del autor: de vez en cuando también confiere a un rasgo una significación especial que va más allá de la obra. El actor elige los rasgos de acuerdo a un criterio de selección que sugiere que el conocimiento de esos rasgos debe posibilitar el tratamiento del personaje. Este criterio se asimila al punto de vista del mundo exterior, del medio, de la sociedad. La actuación épica no sólo implica el hecho de la representación sino también conocimiento y juicio. El actor debe aprender a conocer los sucesos de la crónica representándolos. Y, como veremos, debe representarlos juzgándolos. Su tarea consiste en encontrar la manera de mostrar al hombre desde un ángulo que admita la intervención de la sociedad y por tal razón el actor debe cambiar sustancialmente su enfoque. Aunque el arte dramático se ha basado hasta ahora en el concepto de que el hombre es como es y seguirá siendo así para su propio mal y para mal de la sociedad que integra, a partir del momento en que el teatro épico se presenta como alternativa, el actor de este teatro debe tomar posición, mental y emotivamente, respecto de su personaje y de su escena. El teatro épico debe adoptar y estimular pensamientos y sentimientos que intervengan activamente en la transformación del campo de las relaciones humanas. Y para ello la nueva técnica de actuación permite al teatro aplicar el método de la dialéctica materialista, que al tratar las situaciones sociales como procesos y analizar las contradicciones que se producen en ello, logra captar la sociedad en toda su movilidad.

Héctor Levy-Daniel
Primera parte del artículo "La técnica del actor épico. Una introducción, incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.

La imagen de hoy: "El loco asesino", de Gericault

Trama de la mosca y la araña. Fragmento

I
Bodega del Blanchot III. Schegel, acurrucado, mantiene una actitud expectante. Kop, en cambio, se desplaza con libertad y hasta con cierta placidez. Cada tanto llega hasta ellos una música potente de fiesta.

SCHEGEL: No se mueve. O sí. Yo no siento que se mueva.
KOP: La niebla no nos deja saber si se mueve.
SCHEGEL: La niebla no tiene nada que ver. Yo siento que no se mueve desde hace varias noches. Con o sin niebla. Usted no se da cuenta de que no se mueve.
KOP: Es una impresión suya.
SCHEGEL: No es una impresión. Odio el mar, odio el bamboleo permanente, por eso detesto los barcos. Me descompone el movimiento. Pero ahora no estoy mareado. Eso quiere decir que no se mueve. (Pausa.) Trajo algo. De comer, digo.
KOP: Más tarde. Son las doce menos diez.
SCHEGEL: Justamente. Siempre me trae la comida antes de las once. Bueno, casi siempre.
KOP: Usted lo dijo. Casi siempre. Pero hoy está atrasado el servicio.
SCHEGEL: Por qué.
KOP: Baile de disfraces. Generalmente la gente se atrasa, no termina nunca de probarse. Entonces la comida llega más tarde.
SCHEGEL: Me siento muy débil, quisiera comer algo. (Pausa.) Hoy no trabaja.
KOP: Claro que sí. Imagínese toda esa gente disfrazada. Nunca como ahora quieren que les saquen fotos. Me tomé un descanso, para ver cómo estaba. Tome un cigarrillo.
SCHEGEL: Deme fuego por favor. Gracias. Por eso tanto ruido, están excitados con los disfraces.
KOP: Siempre es igual. Siempre están excitados. Se siente bien.
SCHEGEL: Tengo hambre. Tiene alguna novedad para mí.
KOP: No. Bueno, lo de siempre.
SCHEGEL: Encontró mis lentes.
KOP: No. Pregunté, pero parece que nadie los vio, todavía.
SCHEGEL: Tiene que encontrarlos. Todo esto es mucho peor si no tengo los lentes.
KOP: Voy a hacer lo posible. (Pausa.)
SCHEGEL: A ella la vio.
KOP: A ella. No. No la vi.
SCHEGEL: Por qué pone esa cara. La buscó.(Kop no responde.) No la buscó. Pero tiene que buscarla. Debe estar en algún rincón del barco, como yo. Tiene que encontrarla. (Pausa.) Entonces qué novedades tiene para mí.
KOP: Usted pudo recordar algo.
SCHEGEL: Cómo dice.
KOP: Sí. Recordar. Recordar. Algún detalle, algo que sirva.
SCHEGEL: No.
KOP: Si no logra recordar, por lo menos alguna cosa, va a estar en problemas. El capitán quiere verlo.
SCHEGEL: Otra vez. Esa es la novedad que tiene. Cada vez que me ve me habla del capitán.
KOP: Es cierto. Pero no es solamente el capitán, todos en el barco están esperando.
SCHEGEL: Qué es lo que esperan.
KOP: No se olvide, no es un barco tan grande, todo se sabe enseguida. Tiene que hablar con el capitán.
SCHEGEL: El capitán es ese viejito de ojos azules, con barba gris.
KOP: Sí. Qué le pasa. Se siente bien.
SCHEGEL: Tengo frío.
KOP: Cúbrase con la manta. Así. Déjeme ver, tiene fiebre.
SCHEGEL: Tengo fiebre, sí. Con el frío comiéndome los huesos. Y el mar. Parece que con la ayuda del mar el frío me termina de consumir. No me trajo las pastillas que le pedí.
KOP: El enfermero me dijo que esos remedios no los tiene.
SCHEGEL: El enfermero miente. Cualquier botiquín de barco tiene que tener esos medicamentos. El mar me va a matar. (Pausa.) Java sueña siempre con el olor del mar. Y yo, que lo odio. Lo gracioso es que nos conocimos en una playa. Se lo conté alguna vez.
KOP: No.
SCHEGEL: Yo era el médico del balneario. A ella, a Java, la había picado una aguaviva, o eso decía ella. Yo no le encontré nada. Pero la invité a salir. Y a la noche, mientras cenábamos en un lugar al aire libre que estaba frente al mar supe que iba a casarme. Ese fue uno de los pocos momentos en que no odié el mar. La música está más alta que de costumbre. Se da cuenta.
KOP: Le parece a usted.
SCHEGEL: Esa misma noche, la de la cena digo, esa noche ella me habló por primera vez de viajar en barco. Esa noche, mientras hacíamos el amor, supe también que alguna vez, por lo menos una vez, íbamos a hacer un viaje, este viaje. (Pausa.) Dígame, le pasó algo.
KOP: A ella, a Java.
SCHEGEL: Sí. Dígame.
KOP: No se puede saber. Pero ella no aparece.
SCHEGEL: Entonces le pasó algo.
KOP: Entonces uno puede imaginar que algo le pasó, sí. Voy a volver. Tengo que seguir trabajando.
SCHEGEL: No, espere, no se vaya. El capitán quiere verme por esto.
KOP: No sé. Supongo que quiere hacerle preguntas.
SCHEGEL: Preguntas. A usted le hizo preguntas.
KOP: A mí. Por qué me iba a hacer preguntas.
SCHEGEL: Y por qué quiere hacerme preguntas a mí.
KOP: Tengo que volver.


Fragmento de la pieza "Trama de la mosca y la araña", de Héctor Levy-Daniel, estrenada en septiembre de 2002, bajo su dirección, en el teatro IFT, en el marco del Ciclo 9 (Nueve), con el elenco compuesto por Carlos Kaspar (Schegel)y Daniel Niborski (Kop).

La imagen de hoy: "Juegos de niños", de Brueghel