Monólogos en segunda persona 2: Julio.

Ella: me levanto de la cama sin hacer ruido, pero no hace falta, dormís como si fueras de piedra,  ya entra la luz por la ventana, la persiana de la habitación está a medio cerrar pero imagino que nada podría despertarte. De todos modos, me cuido, no quiero que nos crucemos, quiero irme ahora mismo, por eso levanto con cuidado mi vestido y mi saco, mis zapatos, mi cartera, me quedo pensando si hay algo más que tengo que llevarme, me voy a la cocina, empiezo a vestirme, me acuerdo que dejé mi reloj en la mesa de luz, entonces vuelvo, el parqué cruje bajo mi pie derecho, pisé justo en el lugar donde debajo del piso se nota un hueco, te movés, yo me quedo paralizada, girás todo el cuerpo en la cama, sigo inmóvil suplicando que no levantes la cabeza y me veas, ya estoy vestida y no sé qué explicación voy a darte, pero te tapás la cabeza con la almohada y yo vuelvo a respirar. Tomo mi reloj y me voy casi corriendo a la cocina, abro con mucho cuidado la puerta de servicio, me pongo los zapatos, me cuelgo la cartera, toco el botón del ascensor pero como siempre no funciona, bajo por la escalera los tres pisos, salgo a la calle, parece que el portero me está esperando para saludarme, me dice “buen día”, yo le digo “buen día”, pongo mi mejor sonrisa, siento el frío de la mañana en la cara, cruzo la calle en el mismo momento en que veo venir un taxi a unos treinta metros, me ubico del lado del sol, levanto el brazo, el taxi para y me lleva a mi casa. Sé que no me vas a perdonar que me vaya así,  pero no tengo más remedio, no me atreví a decirte que Julio vuelve hoy de su viaje y tengo que esperarlo en casa porque no tengo ningún pretexto para no estar esa mañana en casa porque él sabe que estoy de vacaciones en el trabajo y espera que esté ahí para recibirlo después de diez días. Empiezo a dudar de cuál era exactamente la hora de llegada del avión, estoy segura de que me dijo a las 9 y ya son las nueve y diez, pero de pronto no estoy segura si era a las 9 o las 8 y si era a las ocho entonces ya está en casa. El taxi llega por fin, me bajo, entro en el departamento, estoy muy nerviosa, no hay ningún rastro de Julio, voy corriendo a la habitación, abro la persiana y dejo entrar la luz, abro las ventanas para ventilar después de tantos días de encierro, abro la cama, revuelvo las sábanas y las almohadas, me meto en la ducha, me baño a toda velocidad, me seco todavía más rápido, huelo el vestido y la ropa interior que usé en tu casa, tienen el olor a cigarrillo negro que vos fumás, meto el vestido y la ropa interior en el lavarropas, lo lleno con otras prendas y lo enciendo. Justo en el momento en que el lavarropas empieza a funcionar escucho que suena el celular. Corro, estoy demasiado alterada, pero no me puedo imaginar que ya sos vos. Pero sos vos. No sé si atenderte o no. Me parece imposible no atenderte, acabamos de dormir juntos pero si te atiendo la conversación se va a extender y va a llegar Julio y voy a tener que cortarte y todo va a ser todavía peor. Pero te atiendo. Me preguntás si me volví loca, si me volví totalmente loca, se te nota muy enojado y al mismo tiempo dormido, me contás que te levantaste y me buscaste por toda tu casa, me preguntás por qué me fui, por qué me fui después de semejante noche, por qué me fui sin avisarte que me iba a ir, por qué no te avisé anoche que me iba a ir, no podés dejar de hacer preguntas, hablás solo sin parar, y mientras tanto yo pienso qué decirte,  pienso qué puedo decirte para tranquilizarte y qué puedo hacer para esquivar el momento de confesar que vine a recibir a Julio, y no termino de pensar en que Julio va a venir cuando escucho el sonido de la llave en la puerta, es él, es Julio que acaba de entrar mientras vos no dejás de hacerme preguntas, lo primero que me pasa por la cabeza es cortarte, pero algo me lo impide, y me voy al baño con el teléfono, abro la ducha y cierro la puerta, y entonces detengo tu catarata de palabras diciéndote que te quiero, que te quiero y ya te extraño, pero que me tenía que ir y que ya te lo voy a explicar, corto, el teléfono vuelve a sonar con tu número pero ya desactivé el sonido, entonces lo apago, lo guardo, me quito la bata en el mismo momento en que oigo los golpes de Julio en la puerta del baño, dejo caer la bata en el piso, me meto otra vez en la ducha tan rápido como puedo, vuelvo a oír los golpes en la puerta, los golpes y la voz de Julio que me llama y entonces le respondo con entusiasmo, un entusiasmo real, no fingido, porque también estoy contenta de verlo, escucho que Julio entra, abre la cortina de la ducha, está vestido con camisa blanca y corbata azul, seguramente ya dejó el saco en el sillón principal del living como hace siempre y ahora está ahí, enfrente de mí que estoy bajo la ducha, Julio me tiende los brazos y eso me llena de amor, cierro la llave de la ducha a toda velocidad, salgo tan rápido como puedo, me resbalo pero Julio me sostiene con sus dos brazos fuertes, con mi cuerpo le empapo la camisa y la corbata mientras me abraza con toda su energía, me besa, nos besamos más y más, vamos desplazándonos hasta llegar a la cama, no dejamos de besarnos ni por un momento, ya no pienso en vos, Julio se separa, pone su boca ahí, entre mis piernas, y ya no pienso en vos, no me acuerdo de la noche, ni de los días juntos ni del teléfono apagado en el cajón, tendida en la cama alcanzo un éxtasis como si nunca hubieras existido.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "Das Dritte Reich" (El Tercer Reich), de Heinrich Vogeler, 1934.

Monólogos en segunda persona 1: Milán.

Ella (bajo la ducha): te veo, a lo lejos, entrás llevando una valija con ruedas no demasiado grande, no hay demasiada gente, afuera es de día pero adentro no se nota, la luz artificial no cesa nunca, caminás como cansado, no te gusta cargar mucho peso, me lo dijiste tantas veces, no venís solo, te acompaña ella, tiene puesto un vestido floreado hermoso que le queda maravillosamente, enseguida me pregunto cómo pudo conseguir ese vestido, cómo puede ser que le quede tan bien, por qué le delinea la silueta de la mejor manera que una mujer puede desear, ella mira a su alrededor, me mira como quien mira un objeto que no significa nada, su vista sigue de largo, tiene un porte altivo, orgulloso, me pregunto por qué si la tenés a ella estás conmigo, qué necesidad tenés de arruinarme la vida de esta manera, sería mil veces preferible que me dejaras en paz de una vez, pero no es así, insistís, yo no puedo negarme, no puedo, ella está pintada espléndidamente y vos me ves, fijás la mirada durante tres segundos, no más, para que me dé cuenta de que ya me registraste, hacés un movimiento de cabeza que nadie en el mundo más que yo puede captar, y entonces sé que me acabás de saludar, me sorprendiste justo mirándola y adivinaste en esos tres segundos todo lo que me pasa por la cabeza, más tarde me vas a preguntar qué estaba pensando mientras la miraba y voy a negar que la estuviera mirando y voy a negar que pensara nada, y vos no vas a insistir, por suerte, ahora te dirigís al mostrador para presentar tu pasaje y despachar la valija no demasiado grande, le das el pasaporte a la empleada de la aerolínea, algo le decís que hace que se ría a carcajadas, ella no hizo la fila con vos, te observa desde la puerta cerca de donde un muchacho se ocupa de envolver las valijas con plástico, te veo con la empleada de la aerolínea que se ríe, la veo a ella que te observa y a pesar de que ella es hermosa y espléndida y está bien pintada y tiene un porte altivo y orgulloso, me digo que no quiero ser como ella, no quiero estar en su lugar, colocás la valija en la cinta y te quedás observando cómo se va, tomás los papeles que te da la empleada, te das vuelta, me registrás de nuevo, esta vez no te detenés en mí ni una décima de segundo, caminás con resolución hacia ella que te acaricia la cara y te arregla el pelo con un gesto que evidentemente ha repetido miles y miles de veces y que aceptás con naturalidad, de pronto te abraza, te acompaña hasta la escalera mecánica donde te vas a despedir, ella te habla y vos le mostrás el pasaje y el pasaporte, te abraza, la abrazás, la besás, ella te da un beso profundo en la boca, parece que ha derramado algunas lágrimas, ahora sos vos el que la acaricia con un gesto que también seguramente repetiste miles y miles de veces, por fin ella se da vuelta y sale por la puerta automática y vos subís por la escalera mecánica, recién entonces te das vuelta y me buscás con la mirada para hacerme alguna seña, tal vez indicarme que nos veamos en el free shop o en la cola de migraciones, pero cuando intuyo que me buscás dejo caer mi pasaporte y me agacho a levantarlo y así encuentro el pretexto perfecto para eludir tu mirada, y después, me aliso la pollera y encuentro unas pelusas invisibles e inexistentes y me ocupo de sacarlas con una cantidad de movimientos que me obligan a no prestarte atención, mientras terminás de subir, la escalera no se detiene jamás y ya estás arriba, tal vez ahora me mirás desde el primer piso, donde hay un bar y algunos negocios, pero yo a esta altura elegí no mirarte de ninguna manera, el plan, el plan que vos ideaste hasta en los menores detalles, es que no nos encontremos hasta que la azafata nos ubique a los dos en nuestros respectivos lugares, uno al lado del otro, como si fuéramos extraños que nos vamos a encontrar por pura casualidad y vamos a empezar una relación en el avión, también por pura casualidad, tal vez por un comentario azaroso que yo voy a hacer sobre que no me gusta viajar del lado de la ventanilla y prefiero el pasillo por si me tengo que levantar mientras el avión está en el aire, teniendo en cuenta que es un viaje que dura como catorce horas, hasta Milán es mucho tiempo y vos conocés Milán y yo no, lo mejor entonces es que se cumpla el plan tal cual lo proyectamos, lo proyectaste hasta en los menores detalles, la idea es que no nos miremos ni siquiera en el free shop, porque siempre hay alguien que a uno lo conoce, sobre todo si se trata de una persona como vos que tiene una cantidad de relaciones, lo mejor entonces es esperar al encuentro en las butacas que ya reservamos y tienen un número asociado a nuestro nombre, entonces me doy cuenta de que es mi turno, ya prácticamente no hay pasajeros en la cola para despachar el equipaje, me acerco al mismo puesto en que atendió la chica que se reía y pongo la valija en la cinta, la chica me pregunta si es todo lo que tengo y le digo que sí, que también el equipaje de mano que voy a llevar conmigo, le entrego el pasaporte y ella toma los datos, pero algo en la mirada de la chica me hace pensar en vos, y en tu mujer con el vestido floreado, algo en su mirada me hace pensar que esta chica descubrió todo lo que planeaste y entonces, en el mismo momento en que mi valija se empieza a mover, le digo que espere, le digo que no, que no voy a viajar, le pido mi pasaporte y ella tarda en entender, se lo tengo que repetir pero es como si ella no me lo quisiera dar, entonces levanto la voz, ella asustada me lo devuelve y sin esperar que la valija retroceda, me inclino todo lo que puedo, tomo la valija y la deposito en el suelo, miro a mi alrededor y hay bastante gente que tiene su mirada puesta en mí, trato de no pensar en lo que estoy haciendo, me dirijo hacia la salida con mi pasaporte en la mano izquierda y arrastro como puedo la valija con la derecha, la valija tiene un problema en rueda que la hace retumbar por todo el aeropuerto, me digo que voy a seguir sin conocer Milán, salgo a través de la puerta automática que se abrió para dejarme pasar, una mujer y su bebé se terminan de bajar de un taxi y antes de que alcance a cerrar la puerta la retengo abierta con mi mano en la que está el pasaporte, le pregunto al taxista si está libre, me dice que sí, baja y carga la valija en el baúl mientras subo, me siento, apago mi celular y lo guardo con el pasaporte en la cartera,  el taxista arranca, ahora, mientras me baño con agua muy caliente, mientras me enjabono y dejo correr la ducha sobre mi cuerpo una y otra vez, me pregunto cómo será tu cara mientras el avión cruza la ciudad y vos palpás vacío el asiento que tenías asignado para mí.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "Chica arrodillada", de Van Gogh.

El director del colegio. Por Thomas Bernhard.

El director del colegio hace venir al maestro y lo acusa de haber abusado de uno de sus alumnos. Dice que no sabe qué decir, pero que el traslado del maestro a otro pueblo resulta inevitable. Que probablemente, sin embargo, el maestro tendrá que renunciar incluso a su profesión. Que, en cualquier caso, él tendrá que informar al director de la zona y todo el asunto tendrá consecuencias aún más graves que las que acaba de mencionar. El maestro no trata de justificarse y dice sólo que no ha abusado del alumno, y que ni se le hubiera ocurrido la idea de realizar actos como los que el director describe sin cesar con todo detalle. Sin embargo, aunque el maestro se defienda, no le sirve de nada. Queda suspendido inmediatamente en sus funciones, le dice el director, que deja que se vaya sin darle la mano como solía hacer siempre. Como el maestro no se siente culpable de nada, piensa que, con el tiempo, se demostrará su inocencia y que, sencillamente, aprovechará la suspensión para tomarse unas vacaciones. Que el rumor ni siquiera saldrá del colegio. Pero se equivoca. El rumor se extiende con la velocidad del viento, y hasta el periódico local de la ciudad lo recoge. Dice que un hombre como el maestro tendría que ser puesto a buen recaudo. Que ninguna pena sería demasiado severa para él. Que hay que proteger de él a la juventud, y especialmente a los niños, por todos los medios. Como el maestro está recién casado, el asunto le resulta doblemente desagradable. Su mujer no le cree y lo abandona al enterarse de la acusación. Sólo cuatro días después de ser suspendido, el maestro recibe ya una citación para comparecer ante la audiencia territorial. Nadie sabe qué hace antes del juicio, pero en cualquier caso deja de mostrarse en público. Entretanto, nadie ignora ya su historia. La dueña de su casa le exige que se vaya y le devuelve el alquiler pagado por anticipado. Un día antes del juicio encuentran su cadáver en un río que va crecido, a diecisiete kilómetros del lugar de su residencia. Según se averigua, no se ha suicidado en absoluto, sino que se ha caído accidentalmente al río y se ha ahogado. Entonces el colegial se presenta y dice que toda la historia es falsa y que se la inventó para vengarse del joven maestro.

THOMAS BERNHARD, Acontecimientos y relatos, Alianza, Madrid, 1997, pp. 57-58.

Cuaderno Literatura y Peronismo. Cochecito (fragmento), de Germán Rozenmacher.

“Ahora el hombre llamado Pepe no vivía estrictamente ahí sino que cambiaba sin parar de casa desde esa vez, mucho antes que Assunta se metió con todo a poner caños cuando a las tres de la mañana, en pleno agosto, unos tipos de civil entraron con unos vigilantes a punta de ametralladora a buscarlo a Pepe, y sacaron a todo el mundo al patio en calzoncillos, con cero grado y a mover los piecitos che, para calentarse y revolvieron toda la casa, encontraron una razón de mi vida y unos almanaques con fotos del hombre y un marco de plata para la foto de evita y juntaron todo en medio del patio mientras uno pateaba el piso buscando el sótano que no encontraron porque la entrada estaba debajo de la cama del abuelo y donde el hombre llamado Pepe estaba acurrucado, con una pistola esperando que bajaran a buscarlo. Después de cortarle hasta el colchón al abuelo y sin encontrar discos ni órdenes ni rastros de ese Pepe que jodía tanto la paciencia agitando a los sindicalistas se fueron pero uno de los muchachos con ametralladoras rompió ante los ojos de Asuntta la foto de evita en pedacitos y le dijo con amargura ¿cuando aprenderán salvajes? Y vean cómo les estoy haciendo un favor. Después roció el montón con nafta y le prendió fuego en el patio Y todo  pronto fue cenizas (…)”.

La teatralidad en Kafka

En el cuento breve de Kafka titulado Un fratricidio, un personaje de nombre Schmar se ubica en un determinado lugar de una calle de Praga para realizar la tarea que tiene programada. Schmar se prepara, realiza una cantidad de acciones (mira su cuchillo, lo pasa por la suela de su zapato, etc). Un hombre llamado Pallas lo observa desde su ventana en el segundo piso. La señora Wese, a cinco casas de distancia del otro lado de la calle, lleva puesto un abrigo de zorro sobre su camisón y también espera desde la ventana. Muy cerca, suena una campanilla que indica que Wese, el marido de la mujer, está dejando su oficina. Cuando abre la puerta para salir, la campanilla suena. Kafka nos indica que no solamente suena en el lugar de trabajo de Wese sino por toda la ciudad. Por tal razón, todos están enterados de que Wese sale: Schmar, Pallas y la señora Wese, quien, ya tranquila, se aleja de la ventana. Pero Pallas no se mueve, permanece en su sitio, con la mirada fija en la calle. Schmar, a quien Kafka describe como ardiendo por lo que está por hacer, apoya la cara y las manos contra las piedras. Por su parte, Wese, que ya ha salido de la oficina, llega a la intersección de las calles en la que se encuentra Schmar, mira al cielo, se levanta el sombrero, se acaricia el pelo. Apenas lo tiene frente a sí, Schmar lo acuchilla mientras le dice “En vano te espera Julia”. Luego arroja el cuchillo en la calle. Inmediatamente, sin moverse de su lugar, Pallas, que ha sido testigo del crimen, lo acusa y le advierte que todo ha sido visto y nada quedó oculto. La señora Wese se precipita sobre el cuerpo de su esposo aún vestida con el tapado sobre el camisón. El tapado ahora cubre también el cadáver de su marido. Y Schmar, para contener la náusea, apoya la boca sobre el hombro del policía que se lo lleva.

En la vasta obra que Kafka nos legó hay siempre una minuciosidad en la descripción de las acciones que es verdaderamente asombrosa. Este rigor ha sido dejado de lado por la mayoría de los estudiosos, en general más preocupados por debatir el sentido general de su obra que por investigar los procedimientos mediante los cuales elabora sus textos.

Kafka constituye en este sentido un extraordinario modelo de análisis de la acción. Y la precisión con la que va delineando cada uno de los gestos de sus personajes (sea en las novelas como en muchos de los relatos más breves) se presenta como un paradigma que bien podría ser asumido por dramaturgos, actores y directores. Kafka profundiza el análisis de las acciones más mínimas hasta niveles insólitos . En este sentido, se presenta como un maestro de dramaturgos.

En sus obras, ningún gesto es gratuito, siempre tiene alguna significación. E inexorablemente, en la mayoría de los casos tiene consecuencias sobre aquél a quien el gesto va dirigido. La acción física que cada gesto implica está en general íntimamente implicada con la palabra. En el cuento citado Un fratricidio, la consideración de lo que hace cada uno de los personajes (Schmar se prepara, la señora Wese espera, Pallas observa, Wese sale tranquilo de su oficina anunciando involuntariamente con la campanilla que se dirige al lugar donde lo espera la muerte) genera una tensión que no es otra cosa que tensión dramática, ya que anticipa las condiciones que darán lugar al acontecimiento que constituye el núcleo central del relato: el crimen.

Y la tensión la logra Kafka describiendo con absoluta precisión la acción de cada uno y la postura física que sirve de base a dicha acción. Kafka no solamente describe acciones sino los cuerpos en los que las mismas tienen lugar. Tiene una extraordinaria sensibilidad no solamente para captar en cada caso cómo funciona la corporalidad de los personajes en función de la situación a la que los somete, sino también para narrarla. Como en una especie de laboratorio, Kafka somete a sus personajes a un tratamiento experimental: los ubica en una situación determinada, observa cómo reaccionan físicamente (a través de gestos y palabras mutuamente implicados) y toma nota con todo rigor y precisión de esas reacciones para elaborar sus narraciones. Y para que la consideración de los gestos sea todavía más acabada, nunca se conforma con una descripción primera y simple sino que siempre la matiza y relativiza con una segunda descripción casi contradictoria que pone en crisis la primera. La contradicción para llevar adelante la narración de un fenómeno determinado constituye uno de los procedimientos que caracterizan su escritura. De este modo, logra un nivel de profundidad que nos permite siempre tener un cuadro mucho más acabado de cada elemento que se considera en la narración. Todo es de una manera determinada pero al mismo tiempo de una manera opuesta y en esta tensión es donde el fenómeno revela su naturaleza más íntima.

En Kafka las acciones físicas que se describen abren mundos expresivos que son propios de su escritura y son prácticamente imposibles de encontrar en otro autor. Esto ubica a Kafka, de entrada, en un registro totalmente alejado de cualquier tipo de naturalismo. Como ejemplo, tenemos a los dos ayudantes de K. en El Castillo. Los dos personajes, que aparecen en algún sentido como uno y el mismo, realizan las acciones más disparatadas (que tienen un parentesco muy cercano con lo que podrían hacer, por ejemplo, Los tres chiflados) y sin embargo el autor las describe con absoluta objetividad, ya que en general, paralelamente, está teniendo lugar un asunto mucho más serio en el que está involucrado el protagonista. En El Castillo, cuando K. va a la habitación del intendente, que está acostado y enfermo de gota, mientras ambos tienen una desgastante conversación sobre la situación de K. en el castillo, los dos ayudantes que se supone están buscando un expediente que el intendente les pidió que encontraran, para buscarlo han volcado el armario y han sacado la enorme cantidad de papeles afuera. Ambas líneas de acción coexisten sin inconveniente y Kafka lo narra con objetividad quirúrgica. Al mismo tiempo, Mizzi, la mujer del intendente que se presenta al mismo tiempo como su mano derecha, una funcionaria seria y aplicada, toma la carta de confirmación exhibida por K. como un documento importantísimo, y luego de leerla con suma atención hace con ella un barquito. Pero incluso en el cuento Un fratricidio el sonido de la campanilla que produce involuntariamente la víctima al abrir la puerta no es un ruido cualquiera, casual: es un sonido fundamental que se proyecta sobre toda la ciudad. Equivale a una sentencia de muerte y por eso se le da en el texto una dimensión desmesurada. Un recurso que bien podría ser utilizado en una estética teatral bien alejada del naturalismo.

En Kafka, por otra parte, hay una ausencia absoluta de psicologismo: se limita a describir la conducta de cada personaje, conducta que, como hemos visto, se expresa fundamentalmente a través de los gestos, de las palabras que los acompañan, de las posturas corporales, de los movimientos, de las acciones propiamente dichas. Y esto vale tanto para los cuentos cuyos figura principales son personas, como por aquellos que están protagonizados por animales. (“Podemos leer un largo fragmento de algunas de las historias de animales de Kafka, sin apercibirnos para nada de que no se trata de seres humanos”, dice Walter Benjamin). La serie de gestos, palabras, acciones, movimientos que cada personaje realiza en una situación determinada es aquello que lo define.

Pero hay algo todavía más importante, tal vez lo más importante que se debe tener en cuenta al momento de considerar la gestualidad en Kafka. Y es que los gestos que adoptan los personajes son siempre extremos. Sus personajes nunca realizan gestos banales o anodinos. Es esto fundamentalmente lo que establece una enorme cantidad de vasos comunicantes entre los textos de Kafka y el teatro. Se puede detectar en ellos una teatralidad pronunciada, muy explícita. Esta teatralidad se desprende de la propia lectura, por supuesto, y constituye una marca personal muy difícil de encontrar en otro autor. En otras palabras, se puede leer un texto de Kafka como si se tratara una transcripción de una puesta teatral que no descuida un solo detalle. Y todavía más, se puede leer ese texto como una verdadera lección acerca de cómo se plantea, y como funciona, una puesta en escena: no solamente hay descripciones de gestos, de palabras, de posturas corporales sino también de ubicaciones detalladas de los personajes en el espacio (cada ubicación tiene un sentido determinado, y hasta podríamos decir, estratégico en la visión del autor), de los desplazamientos (que tienen una importancia vital porque cada uno equivale de una u otra manera a una modificación de la situación); hay propuestas definidas de iluminación, de sonidos, de las tensiones que se desarrollan entre los personajes, y también, y sobre todo, de determinados gestos muy precisos y extremos que se presentan como acciones que podríamos considerar dramáticas ya que a medida que avanza la narración van constituyendo el hilo continuo a través del cual las situaciones se desarrollan. En el cuento Un médico rural, el médico examina al joven por el que ha venido en medio de la noche. El joven le pide que lo deje morir porque cree que no tiene salvación. Pero el médico comprueba que el joven está bien, sano. Ante las palabras tranquilizadoras del médico, los padres y la hermana del joven, sin embargo, en vez de alegrarse, se muestran desconcertados, se reúnen a distancia del médico, cada uno con un gesto determinado, para tratar de descifrar el diagnóstico, que ni comprenden ni comparten. Poco después, el médico vuelve a examinarlo, pero en este caso comprueba que el joven va a morir, ya que tiene una gran herida. Ahora la familia se muestra radiante, en plena actividad. En ambos momentos, con las mismas figuras, en el mismo espacio, los dos diagnósticos determinan situaciones distintas que no solamente derivan en estados y actitudes diferentes de los personajes, sino en desplazamientos y agrupaciones en el espacio que son propias de una puesta en escena. Quien se proponga realizar adaptaciones o versiones de textos kafkianos tiene, tanto para la escritura como para la puesta en escena y dirección de los actores, un criterio y una guía que no debería descuidar.

Por último, y no menos importante. La teatralidad que se presenta a través del tratamiento kafkiano de la gestualidad extrema de los personajes funda una estética bien definida que, como ya dijimos, nos aleja del naturalismo. Quien se sumerja en esta estética inevitablemente puede adquirir las herramientas para generar un teatro que trata con realidades que solamente pueden tener lugar en el espacio escénico. Los textos de Kafka sirven en este sentido para replantearse la ontología del teatro, como el lugar en el que el teatro se expresa en toda su autonomía, es decir, según sus propias reglas de constitución sin depender de otras disciplinas que le impondrían otras normas, ajenas a su propia sustancia.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "La bienvenida", de Rockwell