Cine. Reseña intempestiva. Caché, de Michael Haneke.

Cinco videos (y los inquietantes dibujos que los acompañan) constituyen los núcleos básicos de la estructura de este film.
Estos videos hacen avanzar la acción y, a medida que los protagonistas van conociendo su contenido, la incertidumbre y la angustia acompañan el desarrollo de una trama que de nunca deja de sorprendernos.
La primera toma de esta película es precisamente la grabación en video del frente de la casa en la que viven Georges (Daniel Auteil), Anne (Juliette Binoche) y el hijo de ambos, Pierrot. Casi inmediatamente nos enteramos de que ellos han recibido la cinta en su propia casa (una cinta en la que se lo ve salir a Georges, en el instante de ir a trabajar) y precisamente en ese momento examinan las imágenes, al tiempo que se preguntan qué quiere decir, por qué se lo envían a ellos, quién lo pudo haber enviado, qué significa el dibujo que vino en el sobre junto con la cinta (un tosco dibujo aparentemente hecho por la mano de un niño).
Una noche en la que el matrimonio ha recibido a cenar en su casa a algunos amigos, reciben el tercer video. Aunque Georges trata de mantenerlo en secreto, Anne les cuenta el momento por el que están pasando y esto lo anima a compartir la proyección de la cinta con las visitas. Las imágenes que se ven ya no son las del frente de la casa del matrimonio sino las de la casa de la infancia de Georges. Este acude entonces a ver a su madre (Annie Girardot) a quien trata de interrogar sobre Majid. Su madre responde que hace ya mucho tiempo que no piensa en él, por lo cual Georges no puede avanzar demasiado en su interrogatorio. El cuarto video es otra vez examinado por Georges y Anne sin otra compañía. La cámara ha grabado a través del parabrisas el desplazamiento de un automóvil que avanza a velocidad media hasta doblar en una avenida llamada Lenin. Luego la cámara se desplaza por el oscuro pasillo de un edificio hasta detenerse en la puerta de un departamento que ostenta el número 047. Georges comete el error de decir en voz alta que tiene una corazonada. Pero como se niega a dar más explicaciones a su mujer, esta se enfurece y le exige que le diga de qué está hablando. George no se atreve a hablar. Lo vemos luego frente a la habitación 047, en la que vive Majid, quien lo reconoce en seguida aunque Georges todavía tarda unos instantes en saber con quién está hablando. Tienen un diálogo sobre un pasado que desconocemos, Majid niega saber de qué video le habla y Georges lo amenaza, sale, llama a su mujer y le dice que su viaje por la avenida Lenin hasta la habitación 047 ha sido infructuoso pues no encontró a nadie.
Sin embargo, la imagen siguiente nos repite la misma escena que acabamos de presenciar pero tomada desde un ángulo diferente, lo cual nos hace advertir de inmediato que ésa es la perspectiva de la cámara, lo cual implica no sólo que todo el encuentro entre Majid y Georges ha sido grabado sino que además el video le fue enviado directamente a Anne, que con gesto irónico lo examina junto a su marido en la pantalla de su televisor. Georges pide disculpas por haber mentido. Y para compensar su acción se ve obligado a contar la historia que lo une a Majid desde la infancia: la masacre de argelinos (entre los que estaban los padres de Majid) perpetrada por la policía francesa, la adopción de Majid por sus padres, su profundo fastidio por haber perdido su lugar de privilegio de hijo único. Georges cuenta que sólo era cosa de niños y que él decidió decir mentiras acerca de Majid tan sólo para sacárselo de encima. Recalca que él sólo tenía seis años con lo cual, supone, queda eximido de toda responsabilidad. Todo el relato deja perpleja a Anne, que no pregunta en qué consistían específicamente esas mentiras.
En una reunión con uno de los gerentes del canal de TV en el que trabaja como conductor de un programa cultural, Georges se entera de que las copias del video se están multiplicando y pueden llegar a lugares que de ninguna manera puede prever. La sensación de amenaza sostenida desde el inicio de la película tiene en este momento uno de sus picos de tensión. Georges visita nuevamente a Majid, que vuelve a negar cualquier vinculación con los videos. Vuelve a su casa y se encuentra con que Pierrot ha desaparecido. No ha vuelto del colegio y eso hace suponer que está secuestrado. Y acá hay algo que es muy importante, aunque parece casual: Anne le da estas noticias mientras la TV encendida nos transmite imágenes de Irak y del conflicto de Oriente Medio. Aparece el presidente de Italia. Queda en evidencia la presencia de Occidente en Oriente. La policía acude de inmediato a la casa de Majid y lo apresan junto a su hijo para interrogarlo. Pero Pierrot aparece y queda en claro que las presunciones sobre un posible secuestro carecían de sustento. A su vez Majid logra que Georges lo visite una vez más en la habitación 047. Delante de él toma un cuchillo y se degüella. Georges, de vuelta en su casa, totalmente consternado le cuenta toda la verdad en la oscuridad de su habitación (es sugestivo el detalle de que Georges le pide a Anne que no encienda la luz). Ahora él no tiene más remedio que contar de qué manera se libró de Majid
(Georges le dice a Majid que su padre quiere que mate al gallo. Georges lo mata, la sangre del gallo mancha el rostro de Georges, que cuenta que aquél lo hizo para asustarlo). Georges por fin ha expuesto antes su esposa toda la culpa que lo ha atormentado desde entonces. Al ir a su trabajo, George se encuentra con el hijo de Majid que lo persigue por el edificio del canal de TV, para hablar con él. Como Georges se niega, Majid amenaza con un escándalo y ambos terminan en el baño. Georges lo acusa de haber filmado y enviado los videos. El hijo de Majid lo niega y lo acusa a su vez de haber privado a su padre de una buena educación. Georges niega tener la culpa del destino de su padre.
En la escena siguiente, Georges, exhausto, se dispone a dormir. Y entonces se nos presenta un sueño que es también un flash back. Un plano total en el que se ve a lo lejos la llegada del auto que viene a buscar al niño Majid. Este escapa, es atrapado, grita, es metido a la fuerza en el auto, grita, el auto parte, grita todavía más que no quiere irse de allí, no quiere partir. Entendemos en esta escena desgarradora lo que significa para el niño Majid vivir en esa casa, junto a una familia, después de perder a sus padres.
En la última toma, la fachada del colegio de Pierrot. Una gran cantidad de alumnos hablan, presumiblemente es el mediodía o la primera tarde. Sobre el costado inferior izquierdo de la pantalla, apenas perceptibles para quien prestan muchísima atención, Pierrot y el hijo de Majid tienen una conversación cuyo contenido desconocemos. Luego Majid se va.

Según Haneke (que expone su opinión en un extenso reportaje), es una película sobre la culpa. Lo cual es absolutamente innegable. Sin embargo, el hecho de que las víctimas en esta película cuya acción transcurre en Francia, sean argelinos o hijos de argelinos, inevitablemente le da una dimensión intensamente política. El tema es entonces la exclusión de los otros y lo que esa exclusión inevitablemente genera: cuentas que quedan pendientes, que se sabe que en algún momento habrá que pagar, con la consiguiente sensación de amenaza que se cierne no sólo sobre nuestras vidas sino sobre la de todos los que nos acompañan. Porque se tiene la sensación de que esas cuentas pendientes pueden ser pagadas por cualquiera, estén o no involucrados en la historia. En el mismo momento en que alguien excluye o humilla pareciera que inmediatamente se instala en su alma un temor que muchas veces permanece oculto: el temor de que el otro tome revancha, intente desquitarse por la injusticia sufrida. Y entonces cada gesto del excluido inevitablemente se interpreta como amenaza. Es esta amenaza la que sobrevuela durante toda la película, contada desde la perspectiva de quien tiene que convivir con su mala conciencia. Pero desde la perspectiva de los excluidos y humillados podemos interpretar el terror (que muchas veces incluye la propia inmolación, que es precisamente lo que hace Majid delante de Georges) es una respuesta brutal y desesperada a un largo proceso de oprobio y degradación. Esta historia, que está contada en términos individuales, podría sin embargo ser vista también como una gran alegoría acerca del sojuzgamiento de Argelia por el régimen colonialista francés. Sin embargo, el telón de fondo de la guerra de Irak (que aparece precisamente en el momento en que la amenaza se hace más patente y virulenta: cuando el espectador teme que la amenaza se haya concretado para cobrarse la vida de Pierrot) nos habilita para darle al film un significado más vasto: una meditación trascendental sobre los efectos de los mecanismos de exclusión que los países del norte cada día perfeccionan más para protegerse de la amenaza que significan los excluidos del mundo.

La imagen de hoy: "Una calle en Berlín", de Grosz

Una pareja.

En la calle, en primavera, a las seis de una tarde espléndida. Una mujer y un hombre, los dos jóvenes. Los dos caminan detrás de mí. El, de cabello castaño casi rubio, viste un jean y una remera, tiene un aspecto algo descuidado. Ella, morena de pelo muy negro y ondulado, está vestida con saco y pantalón azules y una camisa blanca. Los dos caminan por la calle Bulnes hacia Juncal. Se delata en los dos cierta inquietud, cierta prisa. Mientras se me adelantan puedo escuchar que el rubio le dice algo a la mujer. Ella responde pero no alcanzo a comprender lo que acaba de decir. Cuando están adelante, apuro el paso para mantenerme cerca y tratar de captar algo más. Ahora los puedo oír mejor: él la putea sin ahorrarse ningún insulto y ella responde, en portugués. El la vuelve a insultar y ella vuelve a replicar en portugués. El efecto es raro, como una conversación mutilada. Los dos cruzan la calle y la conversación prosigue en el mismo tono. Yo me detengo y me quedo en mi vereda, observándolos mientras se alejan. Lo que me parece extraño es cómo ella comprende perfectamente las alusiones que hace su novio y cómo, sin inmutarse, responde en portugués.

La imagen de hoy: "Escena de refugio. Figuras envueltas con niños". de Moore

De un ensayo de Chesterton sobre "Macbeth" de Shakespeare

En el ensayo de Chesterton sobre Macbeth hay una idea que me parece brillante: no se puede cometer un acto ilegal para luego disfrutar los beneficios de una vida próspera derivada como consecuencia de ese acto. O en términos aún más generales: no se puede cometer un acto ilegal para luego disfrutar los beneficios de ese acto, cualesquiera que fueran.
Cada acción que el hombre realiza trae consecuencias que de ningún modo se pueden evitar y tales consecuencias contaminan la vida proyectada.
Crimen y castigo, de Dostoievski, postula esta idea.
Crímenes y pecados y Match Point, de Woody Allen, trabajan precisamente la idea opuesta.

Roberto Arlt. Apuntes para pensar una poética. 1

En varias de sus aguafuertes, Roberto Arlt se ocupa de reflexionar sobre el oficio de escribir, los avatares de la publicación, el idioma, los recursos y técnicas de la novela que cree conveniente utilizar, los temas, los personajes, la situación de la novela contemporánea, la relación entre la novela y la realidad vertiginosa que le tocó vivir, el problema del realismo, entre otros tópicos. La hipótesis de la que partimos es la de que una lectura atenta de estos escritos (así como del conocido prólogo a Los lanzallamas) permitirá detectar los ejes fundamentales por los cuales se guió Arlt para objetar, rechazar o aceptar el trabajo de los novelistas de su época, y para elaborar el suyo propio.
Arlt considera entre sus maestros –de humor, de alegría verdadera, de sinceridad- son Dickens, Eça de Queiroz, Quevedo, Mateo Alemán, Dostoievski, Cervantes y Anatole France, que son los autores con quienes jamás se aburrió. Y para Arlt esta es una condición primera y fundamental que debe cumplir cualquier novelista. El lector tiene derecho a exigirle al autor que no lo aburra. La novela es para Arlt “el arte de jugar con la fácil emocionabilidad humana” . Y en ese sentido postula como novelistas extraordinarios a Ponson du Terrail y Edgar Wallace, que no utilizan técnica novelística, que recurren a procedimientos descabellados para resolver las dificultades de sus narraciones, que distan de ser tan logrados como Flaubert, Stendhal o Anatole France, y sin embargo mantienen nuestra curiosidad siempre en estado de expectación, por medio de personajes en los cuales inyectan calor humano: estos personajes están vivos, y conseguir inyectar vida en los personajes es para Arlt una prueba de dominio del oficio.
Arlt considera que uno de las condiciones básicas para escribir es tener un tema o asunto. Sólo es posible escribir si se tiene algo que decir. De nada sirven el oficio y la técnica si no tienen una materia sobre la cual aplicarse. Esta materia es la condición primera de la cual se parte para escribir. Precisamente, observa que a través de la novela y el teatro de los autores contemporáneos a él queda claro que éstos dominan el arte de escribir, dominan la técnica, pero carecen de asuntos. Arlt considera un caso resonado en su época, el de un hombre llamado Torriglia, quien robaba cadáveres para estafar a las compañías de seguros. Arlt supone que como Torriglia posee una mente criminal, su gran oportunidad reside en escribir novelas policiales. Torriglia cuenta con una experiencia delictiva que puede constituir, según Arlt, su capital literario. Si en lugar de llevar a cabo los proyectos que le inspiran su imaginación abundante y criminal, este delincuente se limitara a escribirlos y publicarlos, se transformaría en un escritor que lograría entretener a un enorme cantidad de personas de vida tranquila que aman las emociones violentas. En otras palabras, Arlt considera que el solo hecho de que Torriglia tenga algo para decir, el saber que posee acerca de la mentalidad criminal, lo pone en condiciones de convertirse en novelista.
Ahora bien, los asuntos tratados por la novela dependen de una elección azarosa. Para Arlt, la novela aunque no copie de manera directa la realidad, debe estar en sintonía con la dinámica de los acontecimientos. En ese sentido, Arlt, bien consciente a las transformaciones operadas en Europa después de la Primera Guerra Mundial, atento al desarrollo de cada hecho que se genera en el marco de la modernidad, postula que la novela no debe ser ajena a la marcha de los acontecimientos:

“Siempre, siempre, la palabra humana marcó paralelamente el paso con el acontecimiento que filtraba su tonalidad en el siglo, o en el momento”.

La aparición de la industria, de los reclamos, de la arquitectura necesitada de espacio, de los fenómenos del arte sometido a los cambiantes reflejos de la economía, la política y la mecánica, engendra nuevos estilos y nuevos escritores. El panorama social encauza la imaginación de las sociedades. Por tal razón las novelas de D´Annunzio, con sus amores, sus besos, sus vírgenes, le provocan ahora un gesto de burla hacia sí mismo, que las leía con tanto candor. Estas novelas resultan ser grandes mentiras, desconectadas totalmente de la vida, que responde a otra realidad. Arlt cuestiona a D´Annunzio precisamente porque impide que la vida lo empape con sus verdades. Y con el mismo criterio impugna violentamente la escritura del diario íntimo que -a diferencia de las Memorias, en las que lo social y lo político se mezclan a lo individual- tiene la pretensión de pintar no el momento de una época sino un alma en el interior de una época: el diario íntimo gira alrededor del “inflado eje magnético del yo”. El autor del diario íntimo adapta su vivir a las exigencias del Diario y por tanto adereza su vida en función de él. En otras palabras, el autor del diario íntimo engaña a la posteridad ya que no hay cabida para aquellas memorias que desentonan con la visión que el autor tiene de sí mismo. Estos recuerdos incómodos son suprimidos implacablemente. Arlt señala que dado el momento que se vive (año 1940, guerra, horrores, Hitler, “Europa barrida por un simún de fuego” ) es difícil concebir que alguien se dedique a escribir las vivencias de su interioridad. Arlt afirma que en esos tiempos ya no existe intimidad en la vida de los hombres. Por lo tanto, en medio de los cambios que transforman por completo la superficie del mundo, la novela pierde por completo su “carácter tolstoiano” y toda sentimentalidad es casi suprimida. Las novelas protagonizadas por condes, marqueses o archiduques, consumidas sobre todo por la pequeña y gran burguesía sudamericana que admira a la nobleza europea, toda esta literatura “de boudoir” es reemplazada por una literatura que encara ahora a los financieros, los terroristas, los ingenieros o los políticos.
Pero más que la literatura de diario íntimo y la literatura “de boudoir”, Arlt impugna lo que él denomina la novela contemporánea, a la cual dedica una variedad de aguafuertes. El principio teórico de esta novela es para Arlt que los personajes actúan sobre el lector por simple presencia, sin necesidad de accionar: los personajes permanecen casi inmóviles en el espacio de la vida novelesca. La novela se presenta así como un “género estático de influencia”, que Arlt traduce en términos químicos con el nombre de catálisis. Para explicar esto, Arlt imagina una situación en la que se reúnen tres hombres famosos: Stalin, Einstein y Ford. Y en el mismo tablado se reúnen tres perfectos desconocidos. En esta situación imaginaria ni Stalin, ni Einstein ni Ford realizan algún tipo de acción, pero todas las miradas se dirigen a ellos. Estos tres famosos actúan sobre la masa que los contempla por simple acción de presencia o catálisis. Sin embargo, en algún momento uno de los tres hombres desconocidos se levanta para abofetear a otro. El efecto inmediato es que el público deja de observar a los tres famosos para seguir el curso de la acción entre los desconocidos. Hasta que este hecho ocurrió, Ford, Einstein y Stalin localizaban la atención de la masa por que eran capaces de hacer, por su energía potencial. Luego de las bofetadas, “la acción de presencia” se vio anulada por la “acción presente”. Y esto, observa Arlt, es perfectamente lógico, dado que la acción presente es mucho más poderosa que la energía potencial, representada en aquel momento por los tres hombres famosos cruzados de brazos . Arlt afirma que el procedimiento de catálisis o de acción por simple presencia utilizado por la novela contemporánea es absurdo y antinovelístico. Los personajes de esta novela nos producen el efecto de una colección de fotografías colgadas en la galería y la acción dramática no sería otra cosa que el simple recurso de comunicar estos retratos con el hilo de sus diálogos. Arlt señala a Proust como responsable directo de que la novela haya devenido una galería de retratos, los cuales, cuando actúan novelescamente, lo hacen partiendo de un proceso mental. A diferencia de la novela clásica, en la cual el proceso mental era la base desde la cual el protagonista se lanzaba a la acción (su consigna parecía ser: “Pienso, luego obro”), en la novela contemporánea el protagonista parece afirmar incansablemente: “Pienso, luego no obro”:

“En la novela contemporánea, el protagonista no siente ninguna necesidad de conformar la realidad de sus deseos; y si esta necesidad se manifiesta, él la soslaya evitándose así el trabajo de traducirla en hechos, es decir que jamás siente la necesidad de comportarse como un héroe”.

En la novela clásica la característica principal del héroe es la de provocar una alteración dada en un medio en equilibrio. La acción de este héroe se presenta como tan desmesurada que para justificarla, se lo considera a aquél como una cruza entre un divino y un humano. En cambio, en la novela contemporánea la acción es sustituida por sucesiones de procesos mentales críticos. Y en la mayoría de los casos estos procesos reflejan el alejamiento que guarda el autor con el medio que trata novelísticamente. En torno a los personajes de esta novela no gira una acción dramática sino “bultos de ideas provenientes de otros personajes” . Otras veces se hace girar el paisaje en torno del protagonista inmóvil para producir una acción dramática por el simple movimiento del marco. Así el autor confiesa involuntariamente una determinada incapacidad creadora. Para Arlt, la frecuencia de este proceso en la novela contemporánea tiene una directa relación con la falta de imaginación del autor. Arlt pone el caso de Huxley, quien cuando confiesa la artificiosidad de la novela amañada sobre la base de especulaciones intelectuales proclama su fracaso personal como novelista. Arlt identifica la incapacidad de reacción de los personajes novelescos con la decadencia de la novela: si el personaje no reacciona no suscita contra sí la resistencia del medio, y la ausencia de acción y reacción es lo que determina la ausencia de suceso dramático y la consiguiente ausencia de tensión nerviosa que debiera originar en el espectador. Los autores tratan de justificar la omisión dramática asegurando que la acción dramática ha quedado transferida al contenido filosófico o poético de un diálogo dado,

“pero lo evidente es que el lector se aburre y arroja la novela o se levanta de su butaca y se marcha maldiciendo”.

El autor insiste entonces en que su obra tiene la acción del diálogo y la belleza del diálogo, asegurando además que el drama y la novela contemporáneos se caracterizan por la particularidad de la falta de acción.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "New York Office", de Hopper

CUADERNO INFANCIA 15

Domingo a la noche. Tocan el timbre. Papá atiende. Aparece un hombre, acompañado de su mujer y dos chicos. El hombre parece desesperado. Le explica a papá que le han robado la billetera y ha perdido todo. Al punto que probablemente no tengan ni siquiera para comer. Papá es amable con él, lo escucha, le ofrece la ayuda que es capaz de darle. A papá no le son indiferentes los chicos, les ofrece algunos juguetes (no sé si ese no era precisamente el día del niño). Nos pide a Gaby y a mí si no tenemos algunos juguetes que ya no usemos para regalárselos. Quizá no sabe que ese pedido nos educa para siempre, nos marca a fuego en algún lugar del alma que el otro existe y a veces necesita nuestra ayuda. Gaby y yo elegimos dos cocodrilos de plástico, uno verde y otro rojo. Se los damos a los dos chicos, (más chiquitos que nosotros) con la plena convicción de que ellos los necesitan más.