27 de diciembre de 2008

La imagen de hoy: "El cumpleaños", de Chagall

Harold Pinter. Dramaturgia de la amenaza 3


El montaplatos es la tercera obra de Pinter. Según Russell Taylor, El montaplatos es propiamente una comedia de amenaza, porque mientras La fiesta de cumpleaños sólo es graciosa en las primeras escenas, en El montaplatos lo cómico está presente durante todo su desarrollo. La obra trata de dos hombres, Ben y Gus, que pasan la mañana de un viernes en un dormitorio ubicado en un sótano, leyendo diarios, hablando de fútbol, discutiendo sobre cuál es la manera de decir una frase. Poco a poco se nos van presentando los elementos que nos conducen a suponer que en realidad son asesinos contratados, que esperan órdenes. De pronto comienza a funcionar el montaplatos ubicado en la parte trasera. Nos enteramos de que ese sótano ha sido en otro tiempo la cocina de un restaurante. Ben y Gus se preocupan de cumplir con lo que se les pide, envían todo lo que tienen. Sin embargo los pedidos que encuentran en el montaplatos son cada vez más extravagantes.
La técnica que utiliza Pinter para construir El montaplatos es la misma que observamos en las dos obras consideradas anteriormente: el bombardeo de preguntas al espectador. ¿Quiénes son estos dos sujetos? ¿Qué esperan? ¿Dónde están? ¿Qué tipo de trabajo realizan? Pero, a diferencia de las otras dos obras, las preguntas que el espectador se formula en esta pieza están muchas veces en boca de uno de los personajes, Gus. Éste se plantea como el gran interrogador de la obra y ante todo el gran impugnador. Hay un contraste notorio entre ambos personajes: mientras Gus se plantea como un personaje inquisitivo, que razona y se preocupa por hablar correctamente, Ben en cambio es un personaje casi brutal, que apenas tolera las preguntas de Gus y mucho menos sus comentarios, los cuales se parecen demasiado a críticas. Ben, en oposición a Gus, no se cuestiona nada. Es Gus quien hace la primera pregunta de la obra: ¿A qué hora tienen que llamar? (Ante lo cual inevitablemente el espectador se preguntará: ¿quién tiene que llamar?) Es Gus quien se queja de que nunca tiene ocasión de mirar por la ventana, pues él debe entrar en un sitio que nunca había visto, dormir todo el día, hacer lo que tiene que hacer y marcharse de nuevo por la noche. Es decir, Gus describe cuál es la rutina de su trabajo, sin especificar en qué consiste dicho trabajo. Se queja de que es necesario permanecer todo el tiempo, sin salir, por si llaman. Gus pregunta si tiene alguna idea de lo que va a pasar esa noche. Gus afirma que la casa en la que están es de Wilson. “Yo sé que lo es” enfatiza Gus. Y luego sigue planteando preguntas al espectador:

“Recuerda los otros lugares. Vas a esta dirección y encuentras una llave, encuentras una tetera, nunca ves a nadie... (Pausa.) ¡Ah! Nadie oye nada. ¿Lo has pensado alguna vez? Jamás ves un alma, ¿no es así?, salvo el tipo que viene.”

Posteriormente nos enteramos por él que la mitad de las veces, el tal Wilson ni siquiera se molesta en venir. Gus pregunta:

¿Quién limpia después que nos vamos? Tengo curiosidad por saberlo. ¿Quién hace la limpieza? A lo mejor no limpian nada. Tal vez dejan las cosas como están, ¿no? ¿Qué te parece? ¿Cuántos trabajos hemos hecho? ¡Oh! No puedo contarlos. ¿Y si nunca limpian después que salimos?

Pero Ben responde y genera todavía más preguntas:

¡Ganso! ¿Pero te has creído que somos los únicos en esta organización?

Esto implica que Wilson, de quien no se dan mayores precisiones y que hasta ese momento parecía ser el jefe, también puede ser meramente un engranaje más en toda una maquinaria mucho más vasta. Cuando el montaplatos comienza a funcionar, Ben arriesga la hipótesis de que anteriormente ha funcionado un bar en ese mismo lugar. Pero Gus ataca con una nueva pregunta:

MUY BIEN, PERO ¿QUIÉN ES EL DUEÑO AHORA? ¿Quién maneja el negocio? Si alguien se fue, ¿quién vino?

El mensaje del montaplatos les exige comida y bebida. Ben y Gus le ofrecen todo lo que Gus lleva en su valija. Gus sigue interrogándose sobre los mecanismos que gobiernan todo lo que lo rodea: pregunta cómo puede funcionar allí un café si la cocina tiene tan sólo tres quemadores. Le envían todo lo que tienen y Gus anuncia a gritos todo lo que les están mandando. Ben lo increpa por gritar de esa manera. Gus hace comentarios que hacen sentir que no se siente del todo cómodo en ese lugar:

Cuanto antes salgamos de esta casa, mejor. Parece como si hiciera años que estoy aquí.

O bien

Nunca le hemos fallado. ¿Sabes, Ben? Estaba pensando en ello justamente el otro día. Somos cumplidores, ¿verdad? Sin embargo, me alegraré cuando todo esto haya terminado.

Gus parece harto de su trabajo. El montaplatos sigue trayendo pedidos. Ben y Gus se muestran perplejos porque “no saben por dónde empezar”
Gus encuentra el tubo acústico por medio del cual Ben se comunicará con quienes manejan el montaplatos (con él puede hablar y oír). A través del tubo se entera de que todos los alimentos que han enviado no estaban en buenas condiciones. Casualmente todos eran de Gus. Luego Ben recibe la orden de “encender la pava” para hacer té. Gus se impacienta porque no tienen gas con qué encender las hornallas para el té.
Ben afirma que la hora se aproxima y da las instrucciones a Gus, el cual las repite diligentemente. Aunque durante todo el tiempo transcurrido hemos podido intuir cuál era la verdadera naturaleza del trabajo de estos dos hombres, recién ahora podemos confirmar que se trata de dos asesinos a sueldo cuya tarea habitual consiste en emboscar gente en ambientes cerrados. Gus se pregunta para qué se les mandó fósforos si no tienen gas. Y muy nervioso, pregunta quién es el que está arriba. Y se pregunta también para qué hace todos esos juegos. En medio de toda esta sucesión de quejas el montaplatos trae otro pedido: “Scampi”. Gus grita a través del tubo acústico que no les queda nada de nada. Ben le quita el tubo y lo insulta. Luego de una pausa, en la que Ben se tira en la cama y lee alguna noticia del diario, Gus sale a beber un vaso de agua. Ben oye el silbato a través del tubo acústico y a través del mismo oye las órdenes que se le imparten. Ben responde que las cumplirá inmediatamente. El agua acude al tanque del baño afuera a la izquierda. Luego entra Gus, trastabillando. Se mira con Ben. El telón cae.
Russell Taylor afirma que en El montaplatos “el hecho de que las personas que aquí son amenazadas sean precisamente aquellas cuya ocupación consiste, por lo general, en amenazar a otros, asesinos de alquiler, ofrece un elemento más de ironía pero no introduce una diferencia esencial en su situación”(1968, 285). Sin embargo, a mi entender sí hay una diferencia fundamental. Aquí Pinter da un paso más respecto de La fiesta de cumpleaños. Mientras que en esta obra no sabemos exactamente cómo funciona la organización a la que pertenecen Goldberg y McCann, en El montaplatos estamos en presencia de una organización que es capaz de autodepurarse para quitarse de encima a cualquier elemento que pueda significar problemas en el futuro. No es casual que Gus sea la persona que durante toda la obra no cesa de hacer preguntas, muchas de las cuales significan un directo cuestionamiento del sistema al cual debe servir. Se vuelve difícil imaginar que Gus se haya interrogado del mismo modo en todas las tareas que ha tenido que realizar. Más bien puede conjeturarse que su propio progreso en lo que se refiere a la conciencia sobre su trabajo es lo que lo condena. En otras palabras, puede suponerse que el destino de Gus está signado por esta toma de conciencia que lo lleva a plantearse semejante cantidad de preguntas. Y en este sentido la obra se construye sobre la base de este inventario de interrogaciones que Gus se siente obligado a hacer. La toma de conciencia sobre la naturaleza de la labor que debe realizar lo hace inepto para cumplir cabalmente con la misma. Cuando el montaplatos comienza a funcionar Ben y Gus miran adentro, pero Ben se cuida muy bien de dirigir su mirada hacia arriba y se alarma cuando advierte que Gus asoma su cabeza y observa despreocupadamente.
Aunque en el transcurso de la obra tanto Ben como Gus sienten la amenaza en carne propia, bien puede pensarse que el verdadero destinatario de la misma es Gus, precisamente el personaje que es portador de todas las preguntas, críticas y cuestionamientos. “La organización” a la que Pinter se refiere en esta tercera obra es muy sofisticada, al punto que es capaz de purgarse a sí misma.
El montaplatos está regida por un principio de irrealidad profunda que constituye la médula de la obra. El montaplatos es una gran metáfora. A mi entender esta es la obra donde la experimentalidad de Pinter alcanza mayor vuelo y brinda sus mejores resultados: Pinter crea un universo que tiene absoluto sentido dentro del espacio escénico y que sólo puede ser concebido dentro de este espacio. El montaplatos, los mensajes que llegan a través del montaplatos, a los que ellos se sienten inexorablemente obligados (a pesar de suponer anteriormente que el lugar se encontraba totalmente inhabitado), el tubo acústico a través del cual ambos se comunican con un sujeto que no aparece, el tanque de agua que nunca funciona, salvo al final, el sobre con los fósforos que llega al principio y que se presenta como algo sin sentido en sí pero que cobrará sentido más adelante (un sentido paradojal: fósforos que no tienen qué encender) constituyen los pocos elementos con los que Pinter construye un universo extraordinariamente atractivo y perturbador. Esslin observa que en El montaplatos “el espectáculo de los poderes celestiales asediando a dos infelices pistoleros con peticiones de ‘macaroni pastitsio, ormitha macarounada, cha siu y judías verdes’ es francamente divertido y disparatado” (1966, 217). Así como al hablar de La fiesta de cumpleaños, me negué a considerar a McCann y Goldberg como seres de otro mundo, de la misma manera creo que El montaplatos las fuerzas invisibles que amenazan a Gus y a Ben están bien lejos de ser poderes celestiales. Más bien significan un poder bien terrenal, tan inasible como arbitrario, acechando para victimizar a quien se ponga en su camino a través de preguntas, cuestionamientos, críticas. Por ello creo que El montaplatos, en el mismo sentido que La fiesta de cumpleaños tiene una significación política directa y esencial.
A propósito, llegados a este punto, creo que vale la pena debatir la cuestión de la politicidad del teatro de Pinter.
Mireia Aragay(1994, 76) niega que pueda considerarse como teatro político la producción pinteriana anterior a los ochenta. Sostiene su punto de vista en primer lugar en la imposibilidad de descubrir posicionamientos políticos por parte de sus personajes. También en la ausencia de toma de partido consciente, explícita y deliberada por parte del autor. Y por último en que Pinter se limitaría a formular un diagnóstico en lugar de pasar al terreno de la denuncia.
Aragay toma posición contra lo que ella llama “materialismo cultural” al que describe como un sistema de pensamiento que afirma que todo producto cultural es ineludiblemente político, puesto que “constituye una intervención más dentro del conjunto de mecanismos mediante los cuales una sociedad determinada articula sus debates y controversias” (1994, 74). Aunque adscribo a esta posición en todos su términos, no considero necesario introducir esta sentencia como premisa de mi argumentación. Es decir, también yo creo que todo teatro tiene significación política, pero no creo, sin embargo, que esto indique un camino para pensar la politicidad del teatro de Pinter.
Lo primero que me pregunto es qué clase de teatro tiene en mente Aragay cuando postula semejantes parámetros para identificarlo como teatro político. Los límites que impone son tan estrechos que difícilmente quede lugar en su clasificación para otras piezas que no sean aquellas creaciones conocidas como obras de agitación o las piezas típicas del realismo socialista, ambos tipos dominados generalmente por esquemas que las vuelven pobres, previsibles y de poco vuelo. No comprendo por qué razón los personajes deberían asumir un posicionamiento político claro y expresarlo abiertamente. Por el contrario, creo que la ideología jamás debe estar en boca de alguno de los personajes sino más bien desprenderse de la lectura final de la obra. Esto queda muy en claro a través del examen de Brecht, quizás uno de los paradigmas del teatro político del siglo (cuya grandeza excede de todas maneras la función meramente política de sus textos): para dar solamente dos casos, ¿en qué momento expresan Puntila o Matti su posición política en la obra Herr Puntila y su sirviente Matti? ¿Cuándo muestra abiertamente su posición Shen Te en El alma buena de Se-Chuan? Sin embargo, la imposibilidad de la alianza de clases queda muy claramente planteada en la primera así como la imposibilidad del accionar moral en la sociedad capitalista queda evidenciada en la segunda. Pero tales “ideas” se desprenden de la lectura final y sería inútil tratar de buscarlas en boca de alguno de los personajes.
Con respecto al segundo punto, que tiene que ver con la ausencia en Pinter de toma de partido conciente, explícita y deliberada, habría que mencionar que el propio Pinter considera sus piezas primeras como “metáforas políticas”, lo cual evidentemente nos habla de la conciencia que el autor tiene del significado de sus propias obras. Sin embargo, más allá de cual fuera la opinión de Pinter, creo que la base de este segundo argumento reside en un vicio de análisis según el cual la obra es un mero discurso cerrado en el que importa solamente la intención del autor y no tiene conexión alguna con la realidad histórica y socio-política en la cual la obra tiene lugar. Creo que las obras La fiesta de cumpleaños y El montaplatos son políticas pues la resonancia que producen muchos de sus elementos en determinados contextos socio-históricos (por ejemplo, el nuestro en particular y el latinoamericano en general) las convierten en obras eminentemente políticas más allá de cual hayan sido las expresas intenciones del autor. En otras palabras, aunque la intención de Pinter no haya sido explícita y deliberadamente política, su significación en el contexto en que la obra tiene lugar - por medio de la mera lectura o la puesta en escena- es política, pues los ecos que despierta en el lector o espectador le sirven al mismo para reflexionar sobre la realidad socio-política en la que se halla inmerso y para lograr un conocimiento mayor de la misma. El saber logrado a través de estos medios constituye siempre la condición de posibilidad de una praxis que tenga por objetivo la transformación de la realidad, la cual depende no sólo de la existencia de las condiciones subjetivas (entre las cuales está precisamente la toma de conciencia) sino de las condiciones objetivas (que constituyen el marco espacial-temporal con el que el hombre necesariamente deberá enfrentarse).
Y es precisamente con este mismo criterio que impugno la oposición establecida por Aragay, entre diagnóstico y denuncia. El diagnóstico es una aproximación a la realidad que nos habilita para reflexionar sobre la misma, reconocer los mecanismos –muchas veces ocultos- que la constituyen de una u otra manera y sacar conclusiones sobre su verdadera “naturaleza” y, por lo tanto, sobre sus posibilidades –o no- de transformación. Si tomamos el concepto de diagnóstico en este sentido observamos que tiene una significación política pues posibilita la toma de conciencia sobre una determinada cuestión y en este sentido el efecto que se obtiene no difiere del efecto conseguido por la denuncia. Es decir,
aunque varíen probablemente las intenciones del autor que se propone hacer una “denuncia” o un “diagnóstico” en uno u otro caso los efectos conseguidos en el receptor son idénticos. Por ello, creo que carece de sentido negarle a las obras primeras obras de Pinter la categoría de teatro político por no pasar abiertamente al terreno de la denuncia y limitarse solamente un diagnóstico. Por el contrario, creo que el diagnóstico pinteriano que se presenta en las “comedias de amenaza” tiene una significación política tanto o más efectiva que la más enérgica de las denuncias.
Llegados a este punto vale la pena aclarar que, aunque detectamos aquellos elementos que hacen que las obras de Pinter tengan a significación política en determinados contextos, no por ello nos confundimos y consideramos toda su obra como política. Si bien, como indica Aragay, en las obras que van de principio de los ochenta hasta las obras de los noventa que conocemos hay una intención política definida, creemos que toda su obra excede con mucho esta categorización. Desde La habitación hasta Ashes to Ashes, pasando por piezas sencillamente extraordinarias como El amante, Viejos tiempos, o Traición, creo que Pinter nos habla del hombre en su proceso existencial fundamental de adaptación a la realidad, con todas las dificultades que eso implica, y por ello los temas de sus piezas son siempre universales: el matrimonio, la soledad, el envejecimiento, el misterio del universo, la muerte.

Héctor Levy-Daniel

(El texto entero, en sus tres partes, forma parte del libro "Estudios críticos sobre Harold Pinter", compilado por Jorge Dubatti y editado por Nueva Generación).


BIBLIOGRAFÍA


ARAGAY, M., 1994, El teatro político de Harold Pinter: de Precisely (1983) a Party Time (1991), en AAVV., TEATRO SIGLO XX, Universidad Complutense de Madrid, pp 74-81.

CONFESIONES DE ESCRITORES: TEATRO, 1966, Buenos Aires, El Ateneo.

DUBATTI, J., 19.., Harold Pinter. Del absurdo al realismo.

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