25 de diciembre de 2009

La imagen de hoy: "Desnudo femenino", de Schiele.

Li Po: Seis poemas

Amarre nocturno

Una cala en el río del Oeste.
El cielo azul aún. Ni el jirón de una nube.
La cubierta inundada por la luna.
Los tiempos de antes: Hsieh, gran general.
Yo le hubiera leído este poema.
Otros leyó, no míos. Hoy es sombra entre sombras.
Filo de luz: el alba. Leve viento: zarpamos.
Silenciosas caen las hojas de los arces.



Bebiendo solo a la luz de la luna


Si el Cielo no tuviera amor por el vino,
no habría una Estrella del Vino en el cielo.
Si la Tierra no tuviera amor por el vino,
no habría una ciudad llamada Fuentes de Vino.
Como el Cielo y la Tierra aman el vino,
puedo amar el vino sin avergonzar al Cielo.
Dicen que el vino claro es un santo,
el vino espeso sigue el camino (Tao) del sabio.
He bebido profundamente de santo y de sabio,
¿qué necesidad entonces de estudiar los espíritus y los inmortales?
Con tres copas penetro el Gran Tao,
tomo todo un jarro, y el mundo y yo somos uno.
Tales cosas como las que he soñado en vino,
nunca les serán contadas a los sobrios.



Bebiendo solo a la luz de la luna (otra versión)

Entre las flores, un tazón de vino
bebo solo, ningún amigo está cerca.
Levanto mi Copa, invito a la Luna
y a mi sombra, y ahora somos tres.
Mas la Luna nada sabe de bebidas
y mi sombra se limita a imitarme,
pero así y todo, Luna y sombra serán mi compañía.
La primavera es época propicia para el goce.
Canto y la Luna prolonga su presencia,
bailo y mi sombra se enreda.
Mientras me mantengo sobrio, somos alegres juntos,
cuando me embriago, cada uno marcha por su lado
jurando encontrarnos en el Río de Plata de los Cielos.


Pensamientos nocturnos


Delante de la cama, la luz de la Luna brillante,
creí que era escarcha sobre la tierra.
Levanté la cabeza, vi la Luna brillante,
bajé la cabeza, y pensé en el hogar lejano.


Canción para navegar


Un barco de sándalo y remos de magnolia,
en ambas puntas se sientan "flautas de jade y pífanos de oro".
Bellas cantantes, incontables cascos de vino dulce,
oh, déjenme seguir las olas, dondequiera que me lleven.
Soy como el inmortal que se fue montado en la grulla amarilla,
sin meta vagabundeo siguiendo a las gaviotas blancas.
Las canciones de Chu-ping aún brillan como el sol y la luna.
De los palacios y torres de los reyes de Ch'u no quedan rastros en las montañas.
Con un solo golpe de mi pincel sacudo las cinco montañas,
El poema terminado, río, mi deleite es más vasto que el océano.
Si la fama y las riquezas pudieran durar para siempre,
El río Han fluiría hacia el Noroeste volviendo a su fuente.


La montaña Tong


Arreo la alegría de la montaña Tong,
mil años, no tengo pensamientos de irme.
Continúo danzando, hago olas con mis mangas,
barren por completo la Montaña de los Cinco Pinos.


Sobre Li Po (701-762? D. De C.)
Junto con Tu Fu es el más grande de los poetas chinos. Es también una de las figuras más excepcionales de la historia de la literatura china, por su carácter, su estilo de vida, su espíritu libre y su genio poético. Cuando el poeta Chin-chang lo conoció, lo llamó "Un Inmortal exiliado en la tierra". Nativo de Szechwan, a los veintisiete años dejó su provincia natal y viajó por el país. Estudió y entrenó con varios maestros taoístas, y llegó a ser un gran adepto. Su dedicación al Taoísmo aumentó aún más su espíritu de libertad. Llegó a ser también un gran maestro en el arte de la espada, y viajó por China como caballero errante, durante largo tiempo. Una vez fue condenado a muerte y estuvo tres veces bajo arresto. Se casó con una joven de una prominente familia, lo que lo retuvo a las orillas del lago Tung Tin durante un tiempo. En el año 742 fue llevado a la corte,y allí gozó de gran privilegio. Sin embargo, la envidia de sus adversarios hizo que lograran desacreditarlo implicándolo en la rebelión de An Lu-shan, y consiguieron que se lo desterrara a Ye-lang en Yün-nan. Pero la sentencia se abolió antes de que llegara a destino. Fue un gran bebedor, y se jactaba de "comer como un tigre, y beber trescientas copas en una sentada". En una ocasión, un enviado del emperador lo fue a buscar a las montañas para pedirle que acudiera a la corte. Li Po estaba en una posada, profundamente borracho. Ante el pedido del emisario, rehusó la invitación diciendo: "Dígale a su majestad que su servidor es un dios del vino". Si bien una leyenda dice que murió en una noche de borrachera tratando de abrazar la luna en el río Yangtze, la fecha de su muerte es incierta. De cualquier modo, en China no se lo considera como a un humano, sino como a alguien que alcanzó el estado de inmortal.

15 de diciembre de 2009

La imagen de hoy: "El beso", de Klimt.

CUADERNO BESTIARIO 12: El bestiario o cortejo de Orfeo, de Apollinaire



I. El dromedario

Teniendo cuatro dromedarios
Don Pedro de Alfarubeira
Fue por el mundo y lo admiró.
Él hizo lo que hiciera yo
Teniendo cuatro dromedarios.

2. La cabra del Tibet

Los pelos de esta cabra, y esos
Dorados, el embeleso
De Jasón, nada son al lado
De los que me han enamorado.

3. La langosta

Es esta la esbelta langosta,
El alimento de San Juan;
Ojalá mis versos, como ella,
De buenas gentes sea el pan.

4. El delfín

Delfines, jugáis en el mar,
Pero las olas son amargas.
¿A veces brota mi alegría?
La vida es siempre despiadada.

5. Elcangrejo

Incertidumbre, iremos lejos
y alegres, sin volver jamás,
Así como van los cangrejos;
De para atrás... de para atrás...

6. La carpa
En los estanques y en las charcas,
Cuánto tiempo vivís, ¡ah carpas!
¿Acaso la muerte os olvida,
Peces de la melancolía?


Guillame Apollinaire

Versión de Otto de Greiff

11 de diciembre de 2009

CUADERNO INFANCIA 51


En 1973 vuelvo al colegio Alfredo Colmo, estatal, ubicado justo en la esquina de las calles San Nicolás y Morón, después de haber permanecido cuatro años en el Maimónides, colegio privado con orientación religiosa judía. Mi paso por este colegio no ha sido demasiado brillante y mi mamá, harta de tener que dar explicaciones por mi mala conducta y mi falta de aplicación, decide inscribirme nuevamente en el colegio donde había cursado primero y segundo grados. Nunca he podido darme cuenta de todo lo traumático que es este cambio, ya que de la noche a la mañana dejo de ver a todos mis amigos y compañeros con los que compartí tantas cosas y tengo que empezar de nuevo, sobre el final de un período, una cantidad de relaciones con chicos que no conozco o que conocí en tiempos que a mí me parecen de otra vida. Sin embargo, no tengo demasiadas dificultades para adaptarme a la nueva situación y en pocas semanas soy uno más del nuevo grupo. En séptimo grado hay un chico muy blanco, con cierta tendencia a engordar, de pelo rojo, lacio y abundante, que se peina de costado y se llama Latessa. No sé si se escribía exactamente así, pero sonaba así. Este chico tiene serias dificultades de aprendizaje, muestra problemas graves de conducta y por alguna razón no es muy querido en el grado. Su presencia resulta insoportable, aunque todavía no he podido explicarme por qué. La cuestión es que conmigo no tiene muy buenas relaciones, y aunque me lleva por lo menos una cabeza, nos hemos agarrado a trompadas por lo menos dos veces. En la primera pelea yo salgo bastante mal parado, aunque en la segunda puedo tener cierta revancha. Sin embargo, el conflicto con Latessa no termina y hay una tercera pelea, que pierdo, aunque logro hacerle bastante daño. Esta pelea se da a la vuelta del colegio, o muy cerca, por lo cual algún maestro es testigo directo o en todo caso se entera enseguida. Y entonces me suspenden, lo cual no es demasiado grave. Lo que sí se presenta como catastrófico es que lo llaman a papá para hablar de mí y de lo que acaba de suceder. Papá llega de trabajar al mediodía y en vez de almorzar se va directamente al colegio. Yo no quiero ni cruzarme con él y entonces subo a la terraza para evitar toda posibilidad de encuentro o reproche. Y una vez en la terraza, todavía me trepo al techo de la habitación donde duerme la mucama, para alejarme todavía más. Recuerdo que desde ahí trato de ver a papá en el momento en que va para mi colegio. No recuerdo si logro verlo, pero de lo que estoy seguro es que me mantengo en ese techo hasta que papá vuelve. De alguna manera junto fuerzas para bajar y enterarme cuál ha sido el resultado de la reunión. Papá me habla bien, no me reta, me cuenta lo que le ha dicho Saborido, que es como el director suplente, un hombre de pelo ondulado, algo cargado de espaldas, con anteojos de color verde oscuro que le dan cierta apariencia de batracio. Según Saborido a Latessa todo el grado lo tiene de punto y que de alguna manera hay que parar un poco la mano. Recuerdo entonces que papá me pide piedad para con Latessa, algo así como “ahora lo que están haciendo con este chico Latessa...” Mientras papá habla me parece mentira que el nombre de Latessa esté en boca de él, que papá gaste algunos segundos en mencionarlo. Yo lo detesto a Latessa y me parece que eso es algo que no debería suceder, que papá nunca tendría que ocuparse de un tipo como ése, que Latessa de ninguna manera merece semejante distinción.

5 de diciembre de 2009

La imagen de hoy: "Danae", de Klimt.

CUADERNO MATERIALES: Monólogo de Schegel para "Trama de la mosca y la araña".

SCHEGEL: Java sueña con el olor del mar. Me obliga a prometerle que vamos alguna vez a viajar en barco. Estamos desnudos, en la cama, todavía no hicimos el amor y entonces ella busca que yo le haga una promesa, lo que en estas circunstancias es más fácil. Yo me pongo muy nervioso con la idea de viajar en barco y a ella le encanta pero me hace prometerle que vamos a tener un viaje de placer y yo, que estoy ya muy excitado, se lo prometo mientras empiezo a acariciarle las piernas. Ella avanza. Me acaricia la nuca y me da los detalles del viaje: un barco no muy grande donde todos los pasajeros podamos llegar a conocernos en algún momento, un barco donde haya fiestas todas las noches, donde tengamos que prepararnos a las siete para la fiesta de las diez. Ella avanza. Me besa largamente el cuello y va bajando por el pecho mientras le digo que sí a todo, mientras me pregunto de qué manera vamos a pagar el viaje. Ella parece más blanca que de costumbre, el triángulo de su sexo sobresale más que nunca. Yo me convenzo de que la única manera de pagar ese viaje es sacar “esa” plata, usarla entonces de una buena vez, reventarla. Y ella ya tiene mi sexo en su boca y entonces pienso que me tengo que demorar lo más posible, hace mucho tiempo que no hacemos el amor, mucho tiempo, demasiado, hace mucho que no la veo desnuda como ahora, tan blanca y entonces me digo que sí, que vale la pena sacar la plata esa, comprar los boletos, comprar unos cuantos trajes y unos cuantos vestidos para que las fiestas nos encuentren elegantes, con ropas siempre diferentes. Y me digo que sí, que quiero hacer ese viaje, sacar esa plata, quiero sufrir terriblemente en ese barco, odio los barcos, odio el olor del mar, odio el bamboleo constante y me pregunto a mí mismo cómo voy a hacer para no descomponerme, para no quedarme descompuesto en la habitación, trato de sugerirle algo de esto, pero ella ya está subida sobre mí, se mueve lentamente y yo apenas puedo murmurar la palabra barco y ella lo interpreta como una afirmativa, como un asentimiento, entonces me dice que sí, vamos a volver a estar juntos como antes, vamos a tener ese viaje.


La pieza "Trama de la mosca y la araña", de Héctor Levy-Daniel, fue estrenada en septiembre de 2002, bajo su dirección, en el teatro IFT, en el marco del Ciclo 9 (Nueve), con el elenco compuesto por Carlos Kaspar (Schegel)y Daniel Niborski (Kop)

30 de noviembre de 2009

La imagen de hoy: "Girlfriends", de Klimt.

Argumento para una pieza teatral

Silencio.
El aire todavía huele a quemado.
Como si la guerra acabara de pasar por allí.
Como si acabara de terminar, en ese instante.
Es el trayecto entre dos o pueblos, a través del desierto.
Tierra estéril ardiente.
Sol y viento que abrasa.
Un hombre que trata de ocultar que está moribundo.
Su mujer.
Su hermano.
Su mujer y su hermano se han acariciado alguna vez.
Más de una vez.
Y demasiadas veces mucho más que una caricia.
Al hombre moribundo sí le importa.
El hombre moribundo no ha podido evitarlo.
Silencio.


Héctor Levy-Daniel

22 de noviembre de 2009

La imagen de hoy: "Paisaje con árboles grandes", de Rouault.

CUADERNO INFANCIA 50


Una noche de diciembre en la casa de Emilio Lamarca. Probablemente es una de esas noches impregnadas del olor a verano que desprenden los árboles, con un aire ligeramente cálido que uno desea que dure para siempre. Terminamos de cenar y papá propone que vayamos todos a tomar un helado. "Todos" quiere decir mis cuatro hermanos, mi mamá y mi papá. Los siete nos subimos al auto y vamos a la heladería Vía Véneto, en una esquina de la Avenida Juan B. Justo. Mi felicidad es total y yo pido un cucurucho que sostiene una masa de helado que no logra mantenerse firme. Todavía no terminamos de tomar el helado y se decide que todos vamos a ir a visitar a mi tía Chiquita. Lo que hasta ese momento ha sido felicidad ahora se vuelve éxtasis. Mientras viajamos en el auto (recuerdo que yo voy adelante con alguien más) el helado, que ha terminado de derretirse, se vuelca sobre mi ropa, por lo cual mi ansiedad por llegar por fin a lo de mi tía se torna intolerable. Apenas entramos en lo de Chiquita (nunca voy a saber si nos estaba esperando o si nuestra visita fue para ella una sorpresa) corro al baño a lavarme.
Reflexión. Quizá no es evidente a simple vista pero cuento esta breve anécdota porque me parece que hay en ella algo extraordinario. Hasta puedo suponer que contiene algo así como "el sentido de la vida". Y es que en ese lapso que va desde el momento en que papá decidió llevarnos a tomar helado hasta el momento en que la visita a mi tía terminó y dejamos la casa, esos pequeños acontecimientos efectivamente se realizaron, tuvieron su lugar en nuestras vidas, con todas sus consecuencias agradables. Y también vale reparar en que ese mismo lapso duró una determinada cantidad de horas para terminar y convertirse en irrepetible, mítico (en el sentido de que significa una especie de edad de oro que, aunque posiblemente nadie recuerda, representa para mí una mínima serie de momentos de plenitud: no hay conflictos, no hay tristezas, todos estamos dispuestos a compartir toda la alegría que la vida nos ofrece). Esos momentos existen en las vidas humanas y son como luces incandescentes que se destacan en medio de un mar de amenazas: de muerte, de cambios brutales, de rupturas, de alejamientos irreversibles. Lo que llama la atención es que uno vive esos momentos y no es capaz de imaginar la importancia que van a adquirir en la memoria, ya que no dan ninguna señal que anticipe lo que van a significar. Y uno entonces los vive, los atraviesa ingenuamente, con la mirada proyectada en otras cosas, en otros tiempos futuros. Uno de pronto se encuentra con una epifanía y no es capaz de reconocerla. El sentido de la vida se nos presenta (si existe algo así como un "sentido": llegar a vivir esos momentos de plenitud) y no tenemos la habilidad para detectarlo en esa manifestación.
Quizá la escritura no tenga otro objeto: detectar esas luces incandescentes en medio de las amenazas.

16 de noviembre de 2009

La imagen de hoy: "Salomé con la cabeza del Bautista", de Caravaggio.

Monólogo de la mujer china


B: Cuando llega siempre parece cansado. Y nunca me defrauda, siempre llega. A veces se atrasa unos días, a veces unas semanas. Una vez tardó dos meses en aparecer. Pero nunca me equivoco: cuando él va a venir, yo lo sé desde la mañana. Es ese día y ningún otro. Quizás en poco menos de una hora, quizás al anochecer. Pero ése es el día, antes que yo me acueste. Siento como una brisa que me nace en los pies y me recorre por dentro hasta el estómago y el pecho. La respiración se me hace difícil y entonces me doy cuenta de que tengo que levantarme de la cama. Inmediatamente caliento mucha agua porque yo sé que él la va a necesitar. Y aprovecho para prepararme té. Después me planto en la puerta y recorro con la vista la línea del horizonte a la espera de que se interrumpa en algún punto: una pequeñísima mancha indefinida que poquito a poquito va tomando la forma de un hombre montado a caballo. Mi señor es un jinete eximio. Jamás se lo puede pensar sin su caballo, una bestia enfurecida que llega con la boca rebosante de espuma blanca, un chorro de sudor que se le escurre de la pequeña cola, prácticamente reventado.
Luego de dejar el caballo tendido en el suelo se me acerca y me mira fijamente a los ojos. Es la oportunidad, la única, que él me da para que yo pueda ver en su rostro las marcas de la guerra: heridas pequeñas, cubiertas de sangre mezclada con barro. Su sangre y la de otros. No dice una sola palabra, no me regala ni una sonrisa, sólo entra en la casa y la recorre brevemente con su mirada turbia. Luego vuelve a fijar sus ojos en mí y entonces sé que llegó el momento de ayudarlo. Extiende los brazos y sus piernas y yo le desprendo de sus ropas, que huelen a muerte y a niños huérfanos. Mi señor se deja estar varias horas dentro del pilón y durante todo ese tiempo yo debo estar atenta: el agua no debe enfriarse ni un tanto así. Mantiene la mirada perdida y su imaginación recorre no se sabe qué paisajes macabros que se reflejan en sus ojos de piedra. Dos palmadas me anuncian que el baño ha terminado. Tomo un gran manto y lo cubro.
Me hace el amor en silencio y sólo el éxtasis final le arranca el primer sonido desde su llegada, un grito seco, atormentado. Mi señor es un hombre que atesora desdichas que sólo él conoce. A pesar de que jamás me permite acercarme, a menudo me pide un hijo. Él supone que yo no quiero dárselo, o que no puedo. Sin embargo, yo lo deseo tanto como él. Le he dado ya varios hijos, sólo que él no lo recuerda, niños, niñas... Buscamos en la mañana el hijo que nos va a alegrar el día, pero ya no está. Buscamos más y más y entonces nos damos cuenta de que tendremos que aguardar la llegada del nuevo.

Héctor Levy-Daniel

5 de noviembre de 2009

La imagen de hoy: "Otoño", de Rouault

Un poema de lllya Ehrenburg


Una casa entre las casas, como cualquier casa:
Aquellos mismos menesteres, la sopa y el aburrimiento,
Y en la soga se seca la ropa.
Y un perro ciego todo el día se rasca.
Pero levántate y verás que el mundo es otro,
Liberado de miles de esos aburridos detalles.
El camino parece un gran río,
Y un barco la infeliz casucha,
¡Oh, si pudiera sobrevivir hasta ese día!
Y desde la altura entre el silencio y la nieve,
Atisbar el polvo rosado del camino,
Y el humo azul del último caserío.

1939

24 de octubre de 2009

La imagen de hoy: "Moribundus", de Klee.

VOCES

Voz: la playa. Un viento muy fuerte que arrastra una gran tristeza, una gran nostalgia, la risa perdida de la gente. Yo estoy esperando que me vengan a buscar. Pasan los minutos, las horas, a veces creo que hasta pasan días pero ellos no vuelven. Y yo espero. A veces me parece que ya estoy perdido. Ahora debe ser invierno porque no hay nadie en la playa y aunque a veces hay sol nadie baja. Yo soy el viento entonces porque me miro y no me encuentro. Soy una especie de pensamiento que se pierde, que tiene lugar en algún lugar totalmente desconocido. A veces creo que ya no hay siquiera playa, ni mar, ni sol, que todos son mis recuerdos, recuerdos de los que nadie se acuerda, no le interesan a nadie. Sin embargo, a veces me parece sentir calor, como antes, cuando sin saber qué hora era yo presentía que el día empezaba a terminarse y entonces me preparaba para ir al mar porque después iba a ser demasiado tarde. Cómo adoraba el mar, las olas, la espuma, sobre todo la espuma.
Un día no volví más. Al mar. No más mar, no más olas, no más espumas. O sí volví, pero no recuerdo. Y lo peor es que espero que me vengan a buscar pero no sé quiénes tienen que venir. Quizás mi madre. Aunque no sé si alguna vez la conocí. Sin embargo puedo recordar algo así como una sensación de calidez que proviene de alguien. Quizás no sea ella. Tengo esa impresión de calidez que se repite, retorna, como si tratara de decirme algo que no puedo reconocer. A veces trato de hacer mentalmente un lista de las cosas que puedo recordar: una carcajada, la espuma del mar, la impresión de calidez, una melodía que podría tararear ahora mismo (aunque la recuerdo tocada por un piano), la cubierta de un libro de la que no puedo reconocer las letras, un escritorio en una pieza, un trompo que gira sobre un piso de mármol gris, un sombrero grande de paja, agua, mucha agua, muchísima agua, huellas de pies grandes en la arena, huellas que sé que no son mías, un espejo, al que me acerco despacio para sorprender mi imagen, pero el espejo no me devuelve nada. Soy un pensamiento sin cuerpo, no puedo saber cómo era mi cara, mi boca, mi nariz, mis ojos que me miran en el espejo. También recuerdo un paisaje mirado desde un lugar alto, un paisaje mirado a través de la ventana, una mano grande que toma la mía pequeña, puedo recordar mi mano pequeña y sin embargo estoy seguro de haber tenido otra mano, grande. La oscuridad total en la que sólo oigo voces, voces totalmente familiares y sin embargo no puedo decir de quiénes son, a quiénes pertenecen. En medio de la oscuridad a veces refulgen algunos haces de luz que no sé qué significan pero me llenan de alegría, como las voces. A veces pienso que en realidad esos haces de luz en la oscuridad y las voces son en realidad la misma cosa, como si las voces tuvieran su propia luz o como si los haces tuvieran sonido. Y yo me quedo paralizado, esperando que por fin me terminen de decir algo que me saque de este lugar. Pero las voces pocas veces tienen algo más que sus propios sonidos. Sólo puedo esperar palabras aisladas, separadas por varios segundos entre unas y otras. Jamás una oración entera y ni qué decir de una historia. Las palabras son, por ejemplo, Rodolfo, sol, arquitecto, mesa, mar, lancha, mujer.


Héctor Levy-Daniel

15 de octubre de 2009

La imagen de hoy: "Mujer con capa y sombrero", de Klimt.

CUADERNO INFANCIA 49


La casa de mis tíos Jack y Elsa, en Ramos Mejía. Es 24 de diciembre y, como todos los años, estamos en lo de Elsa para festejar su cumpleaños. Como es de noche los festejos coinciden con los de Nochebuena y en todos lados se oye el estruendo de los cohetes. Yo también tengo mis cohetes en el bolsillo, pero no es fácil hacerlos explotar porque es una noche lluviosa. Subo a la pieza de servicio, en el último nivel de la casa. Allí están mis primos Gustavo y Juani, que encienden desde ahí los cohetes para tirarlos en el piso mojado de la terraza. Yo, que soy unos años más chico, los imito. Los cohetes explotan antes de mojarse y entonces todo tiene un sabor especial, raro, distinto. Tiramos un petardo, luego otro y otro. En algún momento, uno de mis petardos no va a parar a la terraza sino que pega en el marco de la puerta, rebota y queda adentro de la pieza de servicio. Ninguno de los tres se arriesga a tomarlo encendido para volverlo arrojar. Al contrario, instintivamente cada uno corre donde puede, antes que el petardo explote. Yo me escondo en el baño, en la oscuridad, y hasta cierro la puerta. Juani y Gustavo encuentran otros refugios. El petardo explota en el interior de la habitación de servicio. Yo salgo del baño y Juani y Gustavo ríen a carcajadas. Gustavo me señala, con razón, que mi manera de tirar es peligrosa ya que después de encenderlo echo el brazo hacia atrás para tomar impulso, cuando lo que debo hacer es arrojarlo directamente, apenas lo veo encendido. Seguimos así hasta que los cohetes se nos acaban. Yo he aprendido algo nuevo.

11 de octubre de 2009

La imagen de hoy: "El fantasma de Oiwa", de Hokusai

CUADERNO MATERIALES: Monólogo de Griselda para "Serena danza del olvido"

GRISELDA: Es cada vez más terrible. Me levanto transpirada, agotada por los recuerdos de lo que pasó en mis sueños. Cada vez me encuentro conmigo misma en la misma situación: desnuda, saliendo de la bañera, mirándome en un espejo muy grande de forma oval. Mi cuerpo es perfecto en el sueño, mis senos tal como son en realidad, medianos redondos, firmes, mi panza un poco sobresaliente. Pero mi vello púbico en el sueño no existe. Me miro en el espejo y me doy cuenta y me llevo la mano para tratar de entender qué es lo que me ha pasado. Y entonces escucho la voz de mi madre que me llama. En ese mismo momento el espejo se empieza a empañar, el vapor lo invade todo y entonces no puedo reconocer mi silueta. El llamado de mi madre se hace cada vez más insistente y más claro. Trato de responderle pero no puedo. Y en ese momento es cuando se produce lo extraordinario: alguien aparece dentro del baño y me toma por atrás. Me acaricia los senos, me acaricia el vientre y el pubis. El vidrio se desempaña súbitamente y yo entonces puedo advertir que el vello me ha crecido nuevamente de manera brutal. Mi pubis se ha convertido en una maraña que invade mi ombligo y el nacimiento de mis piernas. Trato inútilmente de saber a través del espejo quién es el que me ataca, pero obviamente esta persona sabe ocultarse muy bien detrás de mi espalda. Sin embargo puedo ver sus brazos, que en algunos momentos aparecen cubiertos de vello masculino y otras veces parecen los de una mujer joven. Gimo y mi madre golpea entonces la puerta y me ordena que salga. Yo decido que no voy a salir hasta que no alcance mi orgasmo. Mi madre vuelve a golpear la puerta y me amenaza, pero los dedos del invasor se ocupan ahora de mi sexo y me mantienen extática. Puedo darme cuenta de que mi madre está oyendo mis gemidos, mis gritos, la manera en que llego al clímax. Y entonces ya no golpea. Trato de conocer nuevamente a mi invasor sin rostro. Giro sobre mí misma para verlo pero entonces el invasor deja de tocarme, desaparece. Yo me encuentro nuevamente frente al espejo, como en el principio del sueño. Mi madre vuelve a llamarme. Cuando me despierto tengo la mano entre mis piernas; la humedad me llega hasta las rodillas.


La pieza “Serena danza del olvido” de Héctor Levy-Daniel fue estrenada en el Teatro del Pueblo en diciembre de 2004 bajo la dirección del autor. Fue galardonada con una Mención de Honor en el Concurso Internacional Tramoya 2000 de la Universidad Veracruzana, México y el Premio Argentores a la mejor obra de teatro del año 2004 y el Tercer Premio Municipal de Dramaturgia bienio 2004-2005.

Aunque este monólogo sirvió para la construcción de uno de los personajes de la obra, no forma parte de la misma.

6 de octubre de 2009

La imagen de hoy: "Conversación nocturna", de Hopper.

SARTRE. ALGUNAS CLAVE DE SU TEORÍA DEL TEATRO. Ultima Parte.


e)Lo específico teatral.
En muchos pasajes de su libro “Un teatro de situaciones” Sartre consigue reflexionar con profundidad sobre lo específico teatral pensando el teatro en contraposición al cine. Sartre considera que la aparición del cine no perjudica al teatro en su verdadera dimensión sino tan sólo al teatro realista burgués, cuyo objetivo era la representación exacta de la realidad: el realismo cinematográfico desvaloriza el realismo teatral, le quita su razón de ser. El cine obliga al teatro a reflexionar acerca de su propia naturaleza y, sobre todo, acerca de sus propias limitaciones, las cuales se convierten en condiciones de posibilidad del hecho teatral. De esta manera las insuficiencias mismas del teatro devienen en instrumentos de comunicación.
Cuando se plantean las diferencias que existen entre teatro y cine lo primero que aparece es que el teatro es presentación. Cuando los espectadores acuden al lugar donde se realizará un determinado espectáculo participan en un acontecimiento verdadero y social que constituye un hecho cotidiano y único. El teatro es un arte social que no produce sino hechos colectivos, lo cual no implica que el público participe de la historia que se cuenta. El teatro presenta esta historia por medio de la acción de los personajes en escena y, a través de esta acción, presenta al mismo tiempo el mundo en el que viven tales personajes. En el teatro el espectador puede mantener respecto de la acción y los personajes una distancia que en el cine definitivamente es imposible conservar. En ese sentido, la participación del espectador en el cine es mucho mayor que en el teatro: el actor está más próximo, domina al público, está por encima de él. El espectador es aplastado, anonadado por el actor. Por otra parte, en el cine inevitablemente nuestra visión está guiada tanto por lo que la cámara registra (tomas, movimientos, iluminación, etc.) como por el trabajo posterior de montaje de las imágenes obtenidas: de este modo, nuestra recepción de las imágenes siempre está dirigida y se nos hace ver solamente aquello que se quiere que veamos. Por lo demás, en el cine se produce una rigurosa adaptación del actor a su papel y de este modo apariencia y realidad se confunden: en cambio, en el teatro la adaptación del actor a su papel no tiene por qué ser necesariamente tan rigurosa; en el teatro el personaje no es por su adaptación plena al papel sino por la significación de los gestos que configuran al personaje. Asimismo, como última gran diferencia tenemos que un film es un paisaje que crea a sus intérpretes ya que el cine pinta a los hombres en medio del mundo y condicionados por él; en cambio, en el teatro sucede a la inversa: los diferentes objetos que aparecen en escena son significaciones sugeridas por la acción. Sartre considera la escenografía como algo eminentemente conceptual. En el teatro no se ve el objeto (por ejemplo, un árbol de cartón): son los gestos de los personajes, en tanto representaciones de un acto, los que hacen surgir los objetos, la escenografía. Y los gestos crean lo general y no lo particular. Todos los objetos que aparecen en la escena son generales, muestran la esencia del objeto, a la manera de las ideas platónicas. Los objetos estilizados, esquematizados cumplen perfectamente su función pues indican por sí solos aquello que es esencial. Sartre considera que en última instancia los elementos no sirven para nada, los decorados son absolutamente inútiles. Nunca se puede develar una pieza por las cosas. Éstas son tan sólo pequeños toques, meros complementos. La única forma de hacer nacer realmente los objetos es el gesto: el gesto de apuñalar hace nacer el puñal. Por ello, en el teatro la acción es gesto, en el cine no. En el cine el objeto engendra la acción, pero en el teatro el objeto sigue a la acción y es engendrado por ella. No tenemos una acción real sobre objetos reales sino un gesto de presentación que muestre la acción como su primer sentido y a través de esta acción el mundo en perspectiva como segundo sentido. En síntesis, según lo considera Sartre, el teatro es gesto, entendiendo por gesto aquel acto o movimiento que no tiene jamás su fin en sí mismo sino que siempre está destinado a mostrar otra cosa. Un gesto es la reproducción de un acto por medio de movimientos sin que el fin de esos movimientos sea la obtención de lo que uno quiere, o de lo que uno hace. Cuando un actor bebe en escena no lo hace porque tiene sed sino porque está mostrándonos que bebe. El gesto, ya sea un acto real o un conjunto de movimientos, se refiere siempre al acto que él pretende significar. Dado que los gestos significan actos, y que el teatro es una imagen, los gestos son la imagen de la acción. Para Sartre el gesto más claro, la representación más clara del acto, es la palabra. Y si como vimos arriba el teatro es presentación es porque presenta unos hombres enfrentados a otros hombres a través de acciones imaginarias.
Ahora bien, esta presentación debe dirigirse a las masas, debe hablarle de sus preocupaciones más generalizadas, expresar sus inquietudes en la forma de mitos que cada cual puede comprender y sentir profundamente. Sartre concibe al teatro como un fenómeno colectivo y religioso y por esta razón el teatro de mitos realiza plenamente aquello que le es esencial al mostrar al público los grandes mitos de la muerte, el exilio, el amor. Y en esta instancia Sartre introduce una idea que consideramos fundamental: una pieza no debería parecer nunca demasiado familiar, es decir, una obra de teatro nunca debe dejar de ser un rito. Aun cuando hable a los espectadores de ellos mismos y de su medio debe hacerlo siempre en un tono y en un estilo que, lejos de hacer nacer la familiaridad, consiga siempre aumentar la distancia entre la obra y el público. Y uno de los medios esenciales para que eso suceda es que la escritura de la pieza debe utilizar la más rigurosa economía de las palabras. A diferencia del cine que busca una realidad que, a veces, contiene momentos de verdad, el teatro no se ocupa de la realidad, sino de la verdad y en esa búsqueda la utilización de los mitos está plenamente justificada. Y en este sentido el más verdadero y auténtico campo de batalla del teatro es la tragedia, que además de tener como motivo la libertad humana (la tan mentada fatalidad que parece evidenciarse en la tragedia no es sino la contraparte de la libertad del hombre)
es un tipo de drama que contiene un mito auténtico. Ninguna historia de las que el teatro se ocupa debe carecer de esta cualidad del mito, desde una historia de amor, o de matrimonio. Sartre sostiene que el teatro conservará su esencia específica (que lo diferencia, por ejemplo, del cine) solamente si no cesa de buscar la verdad a través del mito y utiliza formas no realistas, como la tragedia. En ese sentido los sujetos de las obras con tema mítico deben estar lo suficientemente sublimados como para que sean reconocibles por cada uno (sin recurrir a detalles psicológicos minuciosos): por ejemplo, para escribir una obra sobre las relaciones entre marido y mujer se retoma el mito de Alcestes. Solamente por estos medios puede el teatro continuar distinguiéndose del cine y evitar ser absorbido por él. Aunque una obra de arte no sea política, siempre deviene de una comprensión de su época y debe por lo tanto estar en armonía con su tiempo.

Hasta aquí nuestras consideraciones. Aunque este escrito no agota la totalidad de las ideas sartreanas fundamentales sobre el teatro, los cinco puntos tratados constituyen una serie de categorías que aún hoy se presentan como imprescindibles para abordar, por afinidad u oposición, no solamente las cuestiones que nos presenta el teatro actual sino también aquellos desafíos que inexorablemente nos irá imponiendo el teatro que vendrá.



Héctor Levy-Daniel

5 de octubre de 2009

La imagen de hoy: "Desnudo con turbante verde", de Schiele

Agamben: Experiencia y vida contemporánea.


En el primer capítulo de Infancia e Historia, Agamben afirma que al hombre contemporáneo le ha sido expropiada su experiencia. O mejor dicho, “la incapacidad de tener y transmitir experiencias quizás sea uno de los pocos datos ciertos de que dispone sobre sí mismo.” Y evoca a Benjamin, quien afirmaba que la gente volvía de la guerra no más rica sino más pobre en experiencias compartibles. Agamben afirma que hoy en día no hace falta una catástrofe para efectuar la destrucción de la experiencia. Para ello alcanza perfectamente con la pacífica existencia cotidiana en una gran ciudad. “El hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos –divertidos o tediosos, insólitos o comunes, atroces o placenteros- sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia”. Agamben afirma que esta incapacidad para traducirse en experiencia es lo que vuelve hoy insoportable la existencia cotidiana “y no una supuesta mala calidad o insignificancia de la vida contemporánea respecto a la del pasado” (por el contrario, tal vez la existencia cotidiana nunca fue más rica en acontecimientos significativos). En el siglo XIX lo cotidiano constituía la materia prima de la experiencia que cada generación le transmitía a la siguiente. “Cada acontecimiento, en tanto que común e insignificante, se volvía así la partícula de impureza en torno a la cual la experiencia condensaba, como una perla, su propia autoridad. Porque la experiencia no tiene su correlato necesario en el conocimiento, sino en la autoridad, es decir en la palabra y el relato. Actualmente ya nadie posee la autoridad suficiente para garantizar una experiencia y, si dispone de ella, ni siquiera es rozado por la idea de basar en una experiencia el fundamento de su propia autoridad”. Agamben afirma que lo que caracteriza al tiempo presente es que toda autoridad se fundamenta en lo inexperimentable y nadie podría aceptar como válida una autoridad cuyo único título de legitimación fuese una experiencia. La deslegitimación de la experiencia es lo que explica la desaparición de la máxima y el proverbio en los que la experiencia se situaba como autoridad. Estos han sido reemplazados por el eslogan, que aparece como el proverbio de una humanidad que ha perdido la experiencia. Sin embargo, esto no significa que las experiencias ya no existan. Lo que sucede es que tienen lugar fuera del hombre y éste las contempla con alivio. (Agamben considera el ejemplo de la visita a un museo o a un paseo turístico. Y afirma que no se trata de deplorar semejante realidad sino de tenerla en cuenta, ya que quizás en ese rechazo se esconda un germen de sabiduría que sea la semilla de hibernación de una experiencia futura). “Cuando la única experiencia posible es horror o mentira, el rechazo de la experiencia puede entonces constituir –provisoriamente- una defensa legítima”.

Citas extraídas de "Infancia e Historia", de Giorgio Agamben (pp.7-12).

29 de septiembre de 2009

La imagen de hoy: "Las tres edades de la mujer", de Klimt

CUADERNO INFANCIA 48


Un domingo de sol en la quinta de mi tío José, presumiblemente es verano, o por lo menos el fin de la primavera. La quinta de mi tío es el lugar al que muchas veces vamos para pasar los domingos calurosos de diciembre, antes que empiecen las vacaciones en Mar del Plata. Es un lugar al que asisten muchos tíos y tías, primas y primos y aparece en mi memoria a esta altura como un lugar muy agradable. Uno de esos domingos al mediodía todos se han ido a comer y yo estoy un poco retrasado, porque por alguna razón me quedé en la cancha de futbol que está en el fondo de la quinta. Cuando hago el camino de regreso hacia donde están las mesas servidas para el almuerzo paso, como siempre junto a la pileta. Presiento alguna agitación en el agua y me acerco. Mi hermana Gaby, que no llega a tener diez años, está sumergida en la zona más honda y lucha por hacer pie con gestos desesperados.Inmediatamente me tiro y la acerco a la zona playa de la pileta. En los alrededores no hay nadie más. Siempre nos repetimos la misma pregunta: qué habría pasado si yo no la hubiese visto.

27 de septiembre de 2009

La imagen de hoy: "Mujer con sombrero", de Klimt

SARTRE. ALGUNAS CLAVE DE SU TEORÍA DEL TEATRO. Segunda Parte.


c)La acción dramática es inexorable.
De acuerdo con Sartre, la acción dramática es la exposición de una acción por la cual lo que se expone o dramatiza es a una persona o un grupo de personas que está queriendo algo trata de conseguirlo. En este sentido, escribir una pieza teatral significa lanzar a la gente en una empresa.
Y para construirla es muy importante definir exactamente en qué posición puede estar cada personaje, en función de las causas y contradicciones anteriores que las han producido y cómo se vinculan con la acción principal: un personaje se define positivamente por su situación y por su acción, y negativamente por su resistencia a la acción. La acción dramática es irreversible, se radicaliza todo el tiempo. Si se quiere volver atrás no se puede, inexorablemente hay que dirigirse hacia un objetivo final. La acción no puede existir sin radicalizarse: si se detiene, desaparece. Para Sartre se trata de mostrar los actos individuales y luego cómo se derivan de ellos los conflictos que reflejan las contradicciones sociales: esta acción toca fondo cuando suprime los personajes del comienzo, convirtiendo así la radicalización misma en un triunfo. La acción no puede ser detenida por el espectador, aunque éste pueda preverla. (Según Sartre esta impotencia se manifiesta muy bien en el coro antiguo que comenta, reprende, pero no es escuchado). De esta idea de la acción dramática Sartre deriva su particular y efectiva concepción de lo que debe ser el lenguaje en el teatro: si todo lo que constituye la pieza es acción dramática, entonces la palabra misma es acción. La palabra es un acto, una manera de actuar. Pero el lenguaje en el teatro debe ser elíptico: en un texto siempre tiene que faltar aquella parte que contiene completamente el pensamiento del actor-personaje; y es precisamente dicha parte la que tendrá que ser expresada por los gestos. Y si, como vimos, la acción es irreversible, también el lenguaje debe ser irreversible, o sea necesario. Los textos dramáticos deben estar construidos según un orden tal que no se pueda colocar ni un solo párrafo de prosa dramática, ni una sola frase antes o después que otra, como si el orden de las frases fuera indistinto. Si la acción es irreversible, la historia será también irreversible y cada oración jugará en el texto un papel determinado según cuál sea el lugar que ocupa en la totalidad. Y el lugar que cada frase ocupa no será intercambiable con otro lugar u otra frase. Cada instante estará constituido de modo tal que cada palabra no pueda ir más que en el lugar donde está.

d) Sartre y el teatro épico.
En oposición al teatro burgués, que nunca expone los cambios del hombre, que siempre nos oculta los cambios del mundo, que nunca muestra que el mundo cambia al hombre y que éste cambia al mundo, que trata de fijar la imagen de un hombre eternamente parecido a sí mismo en un universo que no cambia jamás, Sartre reivindica la figura de Brecht, para quien no hay ningún drama individual que no esté enteramente condicionado por la situación histórica y que, al mismo tiempo, no se revierta sobre la situación social para condicionarla. Sartre indica que el teatro épico nació en gran parte como una reacción contra el expresionismo, que parte directamente de lo universal y concluye en el pesimismo que muestra al hombre enfrentado al mundo. Sartre señala que aunque las piezas épicas evocan los dramas isabelinos, antes que la influencia de los trágicos griegos, tienen en común con éstos el manejo de una ideología colectiva, un método y una fe. En Brecht se invierte la identificación de lo verdadero y lo ilusorio. El hecho representado denuncia él mismo su ausencia: este hecho perteneció a otra época o no existió jamás, la realidad se esfuma en la pura apariencia. Pero estos falsos semblantes nos revelan las leyes verdaderas que rigen la conducta humana. Sartre considera que Brecht es clásico por su preocupación por la unidad: para Brecht el verdadero objeto teatral es el hecho entero que remueve las capas sociales y las personas, que hace del desorden individual el reflejo de los desórdenes colectivos. Sus piezas poseen una economía clásica. Sartre interpreta con justicia las ideas de Brecht al señalar que éste no quiere emocionarnos demasiado (y no que quiere prescindir completamente de las emociones) para que en cada instante disfrutemos de la libertad de escuchar, de ver y de comprender. El teatro épico nos habla de un monstruo terrible, el nuestro, pero quiere abordarlo sin aterrorizarnos: el resultado es una imagen irreal y verdadera, aérea, inabarcable y multicolor donde las violencias, los crímenes, la locura y la desesperación se convierten en objeto de una contemplación calma. Sus personajes nos asombran como los de una civilización que nos es extraña. Brecht no pone héroes en escena, ni tampoco mártires. En sus obras la salvación individual es imposible: es necesario que la sociedad cambie en su totalidad. Y la función del dramaturgo continúa siendo esa “purificación” de la que hablaba Aristóteles. Según Brecht los espectadores somos cómplices y víctimas al mismo tiempo. La purificación toma en él otro nombre: toma de conciencia. Esta difícilmente pueda lograrse a través de la identificación, la cual constituye una manera casi carnal de vivir la vinculación con la imagen y por lo tanto de no conocerla. El objetivo de Brecht es mostrarnos al hombre de hoy por medio del distanciamiento, lo cual significa hacer que nos descubramos a nosotros mismos como si fuéramos los otros, como si otros hombres nos miraran. En oposición al teatro burgués, que nos presenta un héroe positivo con el que el público se identifica sin sufrir ningún tipo de incomodidad, Brecht desea que el espectador abandone el teatro con malestar, es decir, captando la contradicción a través de sus causas, pero sin posibilidades de superarla emocionalmente. El teatro épico busca provocar el razonamiento antes que la identificación. Quiere provocar aquello que es la fuente de toda filosofía: el asombro, lo cual se logra dando como no familiar aquello que habitualmente se considera habitual. El teatro épico reemplaza los conflictos del teatro clásico por las contradicciones. El hombre social que se presenta es pasible de extrañamiento y cuando esto se logra se captan las contradicciones de la propia época, a través de una figura que es extraña al espectador y que no lo toca. La acción del personaje individual presenta las contradicciones del mundo. Por esta razón Sartre interpreta el término épico como aquel que presenta la aventura de una sociedad y nunca de una persona solamente.
Pero aunque Sartre valora la figura de Brecht y capta con lucidez las posibilidades del teatro épico, nunca deja de advertir las limitaciones con las que éste se enfrenta. Sartre señala que el hombre no llega jamás a ser objeto para sí mismo: indefectiblemente se interpone la imagen. Si uno se encuentra consigo mismo en un espejo y no se da cuenta de que es él mismo, entonces se enfrenta a sí mismo como si fuera un objeto, es decir, en esos breves instantes se origina un proceso de objetivación. No obstante, no bien nos reconocemos dejamos de ser un objeto para convertirnos en imagen. Esta imagen está fuera de mi alcance, fuera de mi experiencia, no la puedo atrapar. Es una imagen porque precisamente no podemos hacer nada con ella. Sartre cita un ejemplo de la novela de Aldous Huxley, Antic Hay: el héroe abre por casualidad un portafolio y se encuentra con un retrato de sí mismo realizado por uno de sus amigos. En ese momento se produce un “shock de objetividad”: el héroe se enfrenta a la mirada del amigo que para dibujarlo inevitablemente lo ha convertido en objeto. Ahora bien, tampoco el dibujo es un objeto. En el momento en que el héroe de la novela se observa a sí mismo en el dibujo pasa a
imagen retrato diseñado y es una imagen porque no puede ejercer ninguna acción sobre ese retrato. De este modo, señala Sartre, uno se siente permanentemente objetivado por alguien, es decir, en vías de convertirse en objeto, uno siente que se atomiza, que se pierde en la objetividad y entonces lo que se busca es captar tal objetividad y, cuando se trata de obtenerla, lo que se encuentra es una imagen. Entonces la tesis central de Sartre es que el hombre no puede verse a sí mismo desde afuera, es decir, no puede captarse a sí mismo como objeto.
Y lo que es cierto para el hombre concebido en tanto individuo no pierde su validez cuando se considera al hombre en tanto grupo social. Tampoco un grupo social puede verse desde afuera, tampoco puede captarse como objeto ya que tal cosa significaría comprender los fines de ese grupo social y, al mismo tiempo, no comprenderlos. Podría decirse que sólo se comprende a un hombre (como individuo o grupo social) en tanto se participa de sus fines. Y si esto es así tal comprensión equivale a instalarse en un mundo completamente cerrado o, mejor dicho, limitado ya que no se puede salir de este mundo para poder observarlo desde afuera: siempre habrá un momento en el cual se compartirán los mismos fines de aquél a quien uno está juzgando y comprendiendo. Si por alguna razón se deja de pronto de compartir tales fines y el otro se transforma únicamente en un ente comprensible según un orden causal, en este mismo momento perdemos al hombre y tenemos un insecto. En otras palabras, no hay lugar para que los hombres se conozcan unos a otros, completamente, como objetos: por un lado tenemos la comprensión por la cual uno participa de alguna manera en los fines del otro y gracias a la cual el hombre no es jamás objeto para otro hombre, sino un cuasi-objeto; y por otro lado el rechazo a comprender, es decir el rechazo absoluto a participar de los fines del otro (por ejemplo, difícilmente uno trata de entender las razones de un criminal de guerra) rechazo que nos lleva a tomar al otro como un objeto que debe ser mostrado a los demás. De estas observaciones Sartre deduce entonces que la función del arte que representa al hombre tiene su origen en un fracaso: no habría tal género de arte si verdaderamente los hombres fueran objetos reales los unos para los otros. Hay arte porque jamás llegamos a ver totalmente a un hombre de frente. Hay arte porque en lugar de tal objetividad tenemos las imágenes, con las cuales debemos establecer vínculos especiales.
Y es sobre esta base que Sartre funda su crítica a Brecht y el teatro épico. A diferencia del teatro dramático, en el cual el autor habla en su propio nombre, en el teatro épico el autor desaparece. Y esta ausencia del autor en el teatro épico es lo que produce el distanciamiento, que precisamente puede darse cuando no se participa de los fines del grupo social: entonces se puede mostrar a la gente desde afuera e incluso volcar en una canción lo que ellos piensan. Pero cuando se está en una sociedad con la cual se comparten los principios, el distanciamiento se vuelve mucho más difícil, ya que entonces se pasa de la actitud demostrativa a una actitud comprensiva. Sartre critica a Brecht porque nunca supo darle un lugar real a su propia subjetividad, reconociéndola en su justa medida. Sartre considera que la forma épica va al fracaso ya que a lo máximo que se puede aspirar es a la cuasi-objetividad del hombre: jamás se llegará a tener un hombre objetivo. Por lo demás, considera difícil afirmar un teatro demostrativo cuando no se está seguro de aquello que este teatro demuestra: hay unas quinientas interpretaciones diferentes de Marx. ¿Sobre cuál de ella nos apoyamos para demostrar lo que queremos decir? Por lo tanto, el distanciamiento no se presenta como imprescindible. En otras palabras, puede haber una gran cantidad de teatros épicos que tengan sentidos diferentes.
Y lo que él considera teatro dramático debe justamente ser corregido con un poco de objetividad para que no se incline demasiado hacia la simpatía, hacia la Einfuhlüng, con lo cual se arriesgaría a caer del lado burgués.

Héctor Levy-Daniel

26 de septiembre de 2009

Nathaniel Hawthorne. Argumentos


Argumentos anotados por Nathaniel Hawthorne


* Un hombre, en la vigilia, piensa bien de otro y confía en él plenamente, pero lo inquietan sueños en que ese amigo obra como enemigo mortal. Se revela, al fin, que el carácter soñado era el verdadero. La explicación sería la percepción instintiva de la verdad.

* En medio de una multitud imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida están en poder de otro, como si los dos estuvieran en un desierto.

* Un hombre de fuerte voluntad ordena a otro, moralmente sujeto a él, la ejecución de un acto. El que ordena muere y el otro, hasta el fin de sus días, sigue ejecutando aquel acto.

* Un hombre rico deja en su testamento su casa a una pareja pobre. Ésta se muda allí; encuentran un sirviente sombrío que el testamento les prohíbe expulsar. El sirviente los atormenta; se descubre, al fin, que es el hombre que les ha legado la casa.

* Dos personas esperan en la calle un acontecimiento y la aparición de los principales actores. El acontecimiento ya está ocurriendo y ellos son los actores.

* Que un hombre escriba un cuento y compruebe que éste se desarrolla contra sus intenciones; que los personajes no obren como él quería; que ocurran hechos no previstos por él y que se acerque a una catástrofe, que él trate, en vano, de eludir. Este cuento podría prefigurar su propio destino y uno de los personajes sería él.

1868

La imagen de hoy: "Crepúsculo", de Grosz

CUADERNO INFANCIA 47


Un día de semana cualquiera, ya comienza a anochecer (aunque quizá son recién las seis de la tarde), si no me equivoco estoy en mi pieza de la casa de Emilio Lamarca, la que está justo al lado del baño. De pronto Eduardo sube las escaleras, entra en la habitación y cuenta (no sé si se dirige a mí) que ha conseguido entradas gratis para el Cine San Martín, que se inaugura en esa fecha. Yo no sé si llego a los seis años y le pregunto sin ninguna esperanza si también puedo ir. Para mi gran sorpresa Eduardo me contesta que sí. Yo no puedo creer que tengo tanta suerte. No puedo creer que Eduardo se muestre dispuesto a llevarme para ver un programa triple: Los vikingos, con Tony Curtis y Kirk Douglas, El lechero, con Dany Kaye, y una película cómica de agentes secretos de la cual lo único que puedo recordar es que en un momento el protagonista, para librarse de sus perseguidores, se mete un chicle en la boca, hace un globo, y prendido del globo se eleva hacia alturas en las que ya no puede ser atrapado. La melodía de Los vikingos la puedo recordar todavía hoy, más de cuarenta años después, como si la hubiese escuchado recién ayer. Nos sentamos adelante (no sé por qué los chicos tienen -¿o sólo teníamos?- esa costumbre de sentarse adelante. El esfuerzo para ver teniendo la pantalla tan cerca, hizo que me quedara dormido, creo que con Los vikingos. Sin embargo, la fascinación que me produce esta película persiste durante años.

21 de septiembre de 2009

SARTRE. ALGUNAS CLAVES DE SU TEORÍA DEL TEATRO. Primera parte.


Durante mis años de formación como dramaturgo y director, recuerdo haber leído con una mezcla de entusiasmo y asombro no sólo gran parte de las piezas teatrales de Sartre sino también su libro Un teatro de situaciones que significó para mí una especie de revelación. En este libro encontré entonces una cantidad de ideas sobre la naturaleza del teatro, la esencia de lo dramático, el problema del lenguaje teatral, el personaje, sobre las cuales era imprescindible reflexionar ya que se presentaban como una especie de guía conceptual de la cual no se podía prescindir, tanto para encarar la escritura de una pieza como la realización de una puesta en escena y el trabajo con los actores. Recuerdo que entonces realicé un concienzudo y meticuloso trabajo de fichado de todas y cada una de las ideas contenidas en ese libro. Y en esta oportunidad, unos cuantos años después, al releerlo y volver sobre esas fichas desde una perspectiva totalmente renovada, advierto cuánto estas ideas han marcado mi trabajo de artista, no sólo en mis primeras obras y espectáculos sino también en las más recientes de mis producciones. Y dado que, paralelamente a mi labor de director y dramaturgo, nunca descuido mis inquietudes teóricas, me pareció que detectar aquellos nudos temáticos fundamentales en el pensamiento de Sartre sobre el teatro significaría un paso importante en la elaboración de la teoría dramática propia que aspiro consolidar algún día, una teoría que me permita reflexionar sobre mis trabajos pasados y aquellos que vendrán y que sirva al mismo tiempo de referencia para el trabajo de otros. Este escrito tiene justamente como objetivo presentar aquellos nudos temáticos que conservan plena actualidad tanto para creadores como para investigadores.

a) El teatro requiere distancia
Cuando Sartre piensa en el teatro, lo concibe como un mundo cerrado sobre sí mismo. Y este mundo, en tanto cerrado, se presenta como inaccesible. El espectador se encuentra absolutamente afuera y su rol se reduce exclusivamente a contemplar. En este sentido el espectador no existe sino como visión pura y el placer que este experimenta se deriva del hecho de que su deseo de distancia se ve plenamente satisfecho. El sentido mismo del teatro es presentar el mundo humano con un distanciamiento absoluto, infranqueable. Esta distancia que se genera entre el espectador y el teatro como un mundo cerrado debe aceptarse y debe presentarse en toda su puridad, en el desempeño actoral mismo. Aunque el espectador puede participar emocionalmente, el curso de la acción siempre se le presenta desde un lugar al cual él nunca puede acceder y de ningún modo puede modificar.
Para definir mejor este concepto de distancia en el teatro Sartre lo compara con otras formas artísticas, como la novela y el cine. En la novela, la conciencia del héroe es mi conciencia: por lo tanto, la identificación es absoluta. En el cine, en cambio, se produce cierta ambigüedad: mientras que a veces el ojo de la cámara se intercala como testigo impersonal entre el espectador y el objeto contemplado (generando así una distancia rigurosa entre el sujeto y el objeto), muchas otras veces el ojo de la cámara se identifica con el ojo del personaje (disolviendo completamente la distancia entre sujeto y objeto).
A diferencia de la novela (en la cual la identificación de la conciencia del lector y la conciencia del héroe es total) y del cine (en el cual a veces se la distancia se mantiene y otras veces se anula), en el teatro la distancia es absoluta. El espectador ve siempre con sus propios ojos y permanece siempre en el mismo plano, en el mismo lugar. El personaje es definitivamente el otro. Sin embargo no es el otro de un modo absoluto: en la vida el otro no es sólo aquel a quien yo miro, es también aquel que me mira. En el teatro, el personaje, es decir, el otro, no me observa jamás. Y dado que considera que esta cualidad de distancia es esencial, constitutiva del hecho teatral, Sartre critica aquellas puestas que involucran más de lo debido al actor y al público, es decir que tienden a reducir la distancia entre el actor y el espectador. E inversamente valora aquellos espectáculos que se realizan sobre la convención de teatro dentro del teatro.
En estos casos se logra un efecto de teatro puro a la segunda potencia; y el secreto del placer que se produce reside precisamente en el deseo de distancia del espectador, que gracias a esta modalidad se ve satisfecho en grado sumo.


b)Un teatro de situaciones
Sartre se pronuncia enérgicamente contra lo que considera el teatro de caracteres, en el cual la confrontación y el análisis de los personajes eran la principal preocupación. Para este teatro, cuyos conflictos consistían en un mero entramado de fuerzas con desenlaces previsibles, la situación era meramente la ocasión para poner de relieve los rasgos fundamentales del personaje.
Sartre invierte esta posición: el sustento central de la pieza, no es como había sostenido el teatro psicológico, el personaje (con sus pasiones) sino la situación. Propone reemplazar el teatro de caracteres por un teatro de situaciones, cuyo objetivo sea explorar aquellas situaciones que son más comunes a la experiencia humana. En otras palabras, cuando Sartre habla de situaciones, no se refiere a cualquier tipo de circunstancia cotidiana, banal: las situaciones que las piezas teatrales presentan (o deben presentar) son aquellas en las cuales la libertad se revela en su más alto grado. En otras palabras, las situaciones que constituyen la materia del teatro son las situaciones límite. La labor del autor de teatro consiste en escoger y presentar al público justamente aquellas situaciones límite que mejor expresan sus propias preocupaciones. Desde el punto de vista de Sartre, puede considerarse dramaturgo a aquel que está dispuesto a trabajar con los extremos: el teatro sólo es para quienes creen en una concepción radical de la vida. Al poner las situaciones en primer plano, Sartre no rechaza la psicología sino que la integra como subordinada y para eso propone un teatro que reemplace los conflictos interiores por los conflictos de derecho: la pasión por sí misma no existe en el teatro. Debajo de la pasión siempre subyace la idea de derecho: aquella aparece cuando éste ha sido lesionado.
Si el hombre es libre no lo es de una manera indeterminada y abstracta: el hombre es libre en una situación dada y se elige en y por tal situación. El personaje es el producto de esa elección, o mejor dicho, es la consolidación de esa elección. Sartre entiende que la tarea del dramaturgo consiste precisamente en escoger aquellas situaciones en las cuales el personaje estará necesariamente obligado a tomar las decisiones por las cuales se va a definir. El personaje se constituye por medio de sus actos y el acto es una empresa libre, escapa por definición a la psicología, ya que más allá del plano psicológico siempre hay una vida moral. Cada acto trae consigo sus propios fines y su propio sistema de unificación; cada uno de quienes realizan un acto está persuadido de que tiene razón para realizarlo. Los personajes que tienen su lugar en la acción de una obra justifican su objetivo por medio de razones, es decir, se dan argumentos para intentar cumplir con el mismo. En el plano real del teatro no se sabe en verdad qué sucede en las conciencias de los personajes pero sí quedan perfectamente en evidencia cuáles son los derechos que se enfrentan. El conflicto del que el teatro se ocupa es un conflicto de derechos: el teatro, sería así, desde el punto de vista de Sartre una arena cerrada en la cual los hombres vienen a disputar sus derechos. Ahora bien, si esto es así, el espectador pasa de ser simple testigo a convertirse en una especie de juez moral que juzga quién tiene razón y quién está equivocado.

Héctor Levy-Daniel

15 de septiembre de 2009

La imagen de hoy: "El sueño de la mujer del pescador", de Hokusai.

Crates, cínico. Por Marcel Schwob.


Nació en Tebas, fue discípulo de Diógenes y además conoció a Alejandro. Su padre, Ascondas, era rico y le dejó doscientos talentos. Un día en que fue a ver una tragedia de Eurípides se sintió inspirado ante la aparición de Telefo, rey de Misia, vestido de harapos y con una cesta en la mano.
Se levantó en medio del teatro y en voz alta anunció que distribuiría los doscientos talentos de su herencia a quien los quisiera, y que en adelante le bastarían las ropas de Telefo. Los tebanos se echaron a reír y se agolparon frente a su casa. Sin embargo, Crates se reía más que ellos. Arrojó su dinero y sus muebles por las ventanas, tomó un manto de tela, unas alforjas y se fue. Llegó a Atenas y anduvo al azar por las calles, y a ratos descansaba apoyado en las murallas, entre los excrementos. Practicó todo lo que aconsejaba Diógenes. El tonel le pareció superfluo. Crates opinaba que el hombre no es un caracol ni un paguro. Se quedó completamente desnudo entre las basuras y recogía cortezas de pan, aceitunas podridas y espinas de pescado para llenar sus alforjas. Decía que sus alforjas eran una ciudad vasta y opulenta donde no había parásitos ni cortesanas, y que producía en cantidades suficientes, tomillo, ajo, higos y pan, que satisfacían a su rey. Así Crates llevaba su patria a cuestas, que lo alimentaba.
No se inmiscuía en los asuntos públicos, ni siquiera para burlarse, y tampoco le daba por insultar a los reyes.
Desaprobó la broma de Diógenes. Diógenes un día había gritado: "¡Hombres, acérquense!", y los que se habían acercado los golpeó con su bastón y les dijo: "Llamé a hombres, no a excrementos". Crates se mostró tierno con la gente. Nada lo preocupaba. Se había acostumbrado a las llagas. Lo único que lamentaba era no tener un cuerpo lo suficientemente flexible como para podérselas lamer, como hacen los perros. Deploraba también la necesidad de ingerir alimentos sólidos y beber agua. Pensaba que el hombre debía bastarse a sí mismo, sin ninguna ayuda exterior. Al menos no iba en busca de agua para lavarse. Si la mugre lo incomodaba, se contentaba con frotarse contra las murallas pues había observado que no de otro modo proceden los asnos. Poco hablaba de los dioses: no le importaban. Qué más le daba que hubiera o que no hubiera dioses si sabía que no podían hacerle nada. En todo caso, les reprochaba que hubieran hecho deliberadamente desdichado al hombre al ponerle la cara en dirección al cielo y privarlo de la facultad que poseen la mayor parte de los animales, que andan a cuatro patas. Ya que los dioses han decidido que para vivir hay que comer, pensaba Crates, tenían que poner la cara del hombre mirando al suelo, que es donde crecen las raíces: nadie podía subsistir de aire o de estrellas.
La vida no fue generosa con él. A fuerza de exponer sus ojos al polvo acre del Ática, contrajo legañas. Una enfermedad desconocida de la piel lo cubrió de tumores. Se rascó con sus uñas, que no cortaba nunca, y observó que sacaba un doble provecho, puesto que al mismo tiempo que las usaba sentía alivio. Sus largos cabellos llegaron a parecerse a un fieltro tupido, y se las arregló de modo que lo protegieran de la lluvia y el sol.
Cuando Alejandro fue a verlo, no le dirigió palabras mordaces sino que lo consideró uno más entre los espectadores, sin hacer ninguna diferencia entre el rey y la muchedumbre. Crates carecía de opinión sobre los poderosos. Le importaban tan poco como los dioses. Sólo los hombres lo preocupaban, y la forma de pasar la vida con la mayor sencillez posible. Las censuras de Diógenes le causaban risa, lo mismo que sus pretensiones de reformar las costumbres.
Crates se consideraba muy por encima de tan vulgares preocupaciones. Transformaba la máxima inscrita en el frontón del templo de Délfos, y decía: "Vive tú mismo". La idea de cualquier conocimiento le parecía absurda. Sólo estudiaba las relaciones de su cuerpo con lo que éste necesitaba, tratando de reducirlas al máximo. Diógenes mordía como los perros, pero Crates vivía como los perros.
Tuvo un discípulo llamado Metrocles. Era un rico joven de Maronea. Su hermana Hiparquia, bella y joven, se enamoró de Crates. Hay testimonios de que se sintió atraída por él y de que fue a buscarlo. Parece imposible, pero es cierto. No le repugnaba ni la suciedad del cínico, ni su absoluta pobreza, ni el horror de su vida pública. Crates le previno que vivía como los perros, por las calles, y que buscaba huesos en los montones de basura. Le advirtió que nada de su vida en común sería ocultado y que la poseería públicamente cuando tuviera ganas, como lo hacen los perros con las perras. A Hiparquia no le extrañó. Sus padres trataron de retenerla: ella amenazó con matarse. Entonces abandonó el pueblo de Maronea, desnuda, con los cabellos sueltos, cubierta sólo con un antiguo lienzo, y vivió con Crates, vestida como él. Se dice que tuvieron un hijo, Pasicles; pero no hay nada seguro al respecto.
Parece que esta Hiparquia fue buena y compasiva con los pobres. Acariciaba a los enfermos; lamía sin la menor repugnancia las heridas sangrantes de los que sufrían, convencida de que eran para ella lo que las ovejas son para las ovejas. Si hacía frío, Crates e Hiparquia se acurrucaban con los pobres y trataban de trasmitirles el calor de sus cuerpos. No sentían ninguna preferencia por los que se acercaban a ellos. Les bastaba con que fueran hombres.
Eso es todo lo que nos ha llegado de la mujer de Crates; no sabemos cuándo ni cómo murió. Su hermano Metrocles admiraba a Crates, y lo imitó. Pero no vivía tranquilo. Continuas flatulencias, que no podía retener, perturbaban su salud. Se desesperó y decidió morir. Crates se enteró de su desgracia y quiso consolarlo. Comió una buena porción de altramuces y se fue a ver a Metrocles. Le preguntó si era la vergüenza de su enfermedad lo que tanto lo afligía. Metrocles confesó que no podía soportar su desgracia. Entonces Crates, hinchado por los altramuces, soltó unos cuantos gases en presencia de su discípulo y le afirmó que la naturaleza sometía a todos los hombres al mismo mal. Luego le reprochó que hubiese sentido vergüenza de los demás y le propuso su propio ejemplo. Soltó después unos cuantos gases más, tomó a Metrocles de la mano y se lo llevó.
Ambos anduvieron mucho tiempo juntos por las calles de Atenas, sin duda con Hiparquia. Hablaban muy poco entre ellos. No tenían vergüenza de nada. Aún cuando revolvían en los mismos montones de basuras, los perros parecían respetarlos. Cabe pensar que si los hubiera acuciado el hambre, se habrían acometido unos a otros a dentelladas. Pero los biógrafos no refieren nada por el estilo. Sabemos que Crates murió viejo, que terminó por quedarse en un mismo sitio, recostado bajo el cobertizo de un almacén del Pireo donde los marineros guardaban fardos, que dejó de vagar en busca de algo que roer, que ya ni siquiera quiso extender el brazo y que un día lo encontraron consumido por el hambre.

De Vidas Imaginarias, de Marcel Schwob

5 de septiembre de 2009

La imagen de hoy: "Incredulidad de Santo Tomás", de Caravaggio.

CUADERNO INFANCIA 46


Un día, tengo unos siete años, encuentro en la calle un billete de diez mil pesos, que en ese tiempo es muchísima plata. Tanta que me alcanza para comprarme juguetes y discos y con el resto mamá hasta me compra algo de ropa. Una noche voy con papá a una juguetería de Ramos Mejía, cerca de su negocio, la Sedería Universal, porque quiero comprarme un Cine Graf, algo que siempre he querido tener. El Cine Graf es una especie de proyector, por el cual se pasan tiras cómicas de Walt Disney, las cuales están dibujadas en una tira de papel manteca que se inserta en el aparato. El rodillo se va pasando manualmente y esto permite seguir el desarrollo de la historia proyectada en la pared o en alguna pantalla. En realidad es una historieta de los personajes de Disney, ya que se pueden seguir los diálogos por medio de los clásicos globos. Siempre he querido tener un Cine Graf y ahora tengo mi gran oportunidad, sin tener que pedírselo a nadie. Cuando vamos a la juguetería con papá, el vendedor nos muestra lo que le pedimos, pero también nos ofrece un proyector más sofisticado que pasa películas. Y al mismo tiempo nos dice que al día siguiente le va a llegar otro modelo, todavía mejor. Yo no quiero ningún modelo, ni uno mejor. Quiero el Cine Graf, de color rojo, con la lámpara adentro. Pero papá supone que lo mejor es esperar hasta que entre el nuevo modelo. Yo no encuentro ni fuerza ni voz para decirle lo que quiero y nos vamos de la juguetería con las manos vacías. En el momento de cruzar la calle no puedo contenerme más y rompo en llanto. Papá, sorprendido, me pregunta que me pasa, y yo sin dejar de llorar le digo que quería el Cine Graf. De inmediato pegamos media vuelta y entramos de nuevo en la juguetería. Una vez en casa, paso durante varios días los rodillos de papel manteca una y otra vez para seguir las historietas proyectadas.

Walter Benjamin: El dinero y los vínculos humanos


En su libro "Calle de dirección única" Walter Benjamin presta atención a un fenómeno que en general se mantiene totalmente descuidado ya que de tan común aparece como natural: se trata de las relaciones entre los vínculos humanos y el dinero: “Pues al ocupar el dinero de forma devastadora el centro de todos los intereses vitales, por un lado y constituir justamente, por el otro, la barrera ante la que fracasan casi todas las relaciones humanas, van desapareciendo más y más, tanto en el ámbito de la naturaleza como en el de las costumbres, la confianza espontánea, la calma y la salud”.
En otras palabras, sin que siquiera lo sospechemos, el dinero gobierna los vínculos entre las personas. Si se piensa en el dinero como el medio en el que se dan todo tipo de relaciones, entonces lo que se logra es percibirlas de un modo nuevo, original. Aquí hay una tarea.

29 de agosto de 2009

La imagen de hoy: "El sacrificio de Isaac", de Caravaggio

La convicción de Irma Grese. Fragmento


PIERREPOINT
Yo era chico y un día, en el colegio,
Todos los alumnos tuvimos que hacer un ejercicio.
Cada uno de nosotros
Debía contestar qué quería ser cuando fuera grande.
Yo respondí, oficial de ejecución.
Es decir, ejecutor.
Es decir, verdugo.
Los maestros disimularon mal
El espanto por mi respuesta.
Pero para mí era un trabajo natural, un oficio.
Mi padre era ejecutor. Mi tío también.
El, Tomás, mi tío, fue el que más me influyó.
Mi padre murió cuando yo era muy joven.
Mi tío me apoyó para que siguiera sus pasos.
El fue ejecutor jefe durante años.

GRESE
El era hermoso, era el jefe.
Se creía Dios.
Y nosotros también, lo creíamos Dios.
Me gustaba que nos vieran caminar juntos por el campo.
No había nada que me llenara más.
El era hermoso y yo también.
Entonces me podía imaginar
El efecto que producíamos los dos juntos
No sólo en los prisioneros, los parásitos,
También en los guardias del campo.
Cualquier sugerencia suya
Yo la tomaba como una orden.
Y en el andén, cuando llegaban los trenes,
Estar parados uno junto al otro
Me producía una felicidad infinita.
Si él era Dios, entonces yo era casi como él,
Y estábamos ahí para decidir la suerte
De cada hombre o mujer,
De cada chico y cada viejo que bajaba.
En esos momentos me sentía más unida a él
Y daba gracias a la vida por darme semejante oportunidad.

GISELLA
Yo le hice un aborto a Irma Grese.

GRESE
Es un hombre muy importante.
Y yo lo conocía.
Y me conocía.
Y me daba, a mí, un lugar en el campo.
Y en su vida.
El miraba el mundo desde arriba
Y me tendía la mano para que yo subiera con él.
Y yo entonces tomaba su mano
Y me ponía a su lado.
Y yo también miraba el mundo desde arriba.
El espectáculo de los parásitos.

GISELLA
Yo era la abortista de Auschwitz
Pero ella no podía saberlo.
Si lo hubiera sospechado siquiera
Me habría llevado directamente al crematorio.
Ya no tenía miedo por mi vida, podría jurarlo.
Pero sabía muy bien que dependía de mi tarea
La vida de cientos de mujeres
El hospital en el campo podía parecer una farsa.
Pero para mí era un lugar sagrado.

GRESE
Yo me preguntaba cómo era que ellos
Habían sido poco antes “gente”.
Gente distinguida.
Médicos, abogados, ingenieros, músicos, escritores.
Y ahí estaban ahora, solos, desnudos con su alma,
Delante de nosotros dos,
Que íbamos a decidir sus destinos.
El y yo, justamente yo,
Que jamás soñé en convertirme
En una mujer importante.
Muchas veces, cuando yo hacía mi trabajo
Sentía que él estaba pendiente cada gesto mío,
Que me miraba con aprobación.
O quizás algo más.

PIERREPOINT
A los veinticinco años me decidí a ofrecer
Mis servicios a los directores de la prisión.
Mi solicitud fue rechazada.
“Todas las vacantes están cubiertas”
Me respondieron.
Pero poco después, recibí un sobre
De la prisión de Manchester.
Me invitaban a una entrevista.
El sobre le disgustó a mi madre.
Ella había visto demasiados sobres como ése.
Y no quería que siguiera el camino de Henry, mi padre.
Después de un entrenamiento intenso en Pentoville
Fui contratado como ejecutor asistente.

Grese canta la misma canción

GISELLA
Cuando Grese vino a verme
Parecía asustada.
Ella tenía miedo de que Mengele se enterara.
Tuve la certeza de que ese iba a ser
Mi último trabajo en el campo.
Grese no iba a compartir conmigo semejante secreto.
Pero probablemente yo era útil para Mengele
Y Grese lo sabía.
Para matarme hubiera tenido que dar demasiadas explicaciones.
Ella aniquilaba todo vestigio de vida.
Y cuando sintió nacer esa vida dentro de sí misma
Se aterró y la arrancó.
Para eso me llamó a mí.
Yo la había visto cometer las atrocidades más espantosas
Y ahora tenía que ayudarla.

GRESE
Cuando me invitaba a su cuarto
Yo tenía la esperanza de quedarme toda la noche.
Pero eso nunca sucedió.
El estaba pendiente de lo que había que hacer en el campo
Y después de una hora, o a lo sumo dos,
Me daba a entender con una sonrisa
Que me tenía que ir.
Yo detestaba ese momento más que nada en el mundo.
Y me quedaba esperando que se repitiera una hora como esa.
Pero a veces pasaban semanas
Hasta que él me volvía a llamar.

GISELLA
Grese cumplía con todas las tareas:
Recibir a la gente en el andén,
Seleccionar los prisioneros,
Programar el trabajo del día.
Pero también se ocupaba de que ingresen
En orden las mujeres a la cámara de gas
Y de cerrar las puertas de los crematorios
Cuando el último de los cuerpos
Había sido depositado allí.

PIERREPOINT
Lo primero que aprendí fue que un ejecutor
Debe ser extremadamente discreto
Y conducirse de una manera respetable.
Es decir, no hablar nunca con la prensa.
La primera ejecución: a los veintisiete años
Ayudando a mi tío Tom.
Por fin me había convertido en lo que quería ser.
La primera ejecución como ejecutor jefe:
Octubre del 41.
La realicé en Londres, en la prisión de Pentoville,
Me tocó ahorcar al mafioso Antonio Mancini.
Fue la primera de una serie muy larga.

GRESE
Si él hubiese sabido que esperaba un hijo
Me habría rechazado,
Me habría trasladado a otro lugar.
Ya nunca lo hubiera vuelto a ver.


Fragmento de la obra "La convicción de Irma Grese" de Héctor Levy-Daniel.
"La convicción de Irma Grese" es una de las obras que conforman la Trilogía de "Las mujeres de los nazis", espectáculo estrenado en el teatro Patio de Actores en marzo de 2008. La puesta en escena de esta obra estuvo a cargo de Clara Pando. Otra de las obras, "El dilema de Geli Raubal", fue dirigida por Laura Yusem. Y la puesta de la tercera de las obras, "La inquietud de la señora Goebbels" fue realizada por el propio autor.
Por la Trilogía de "Las mujeres de los nazis", Héctor Levy-Daniel fue galardonado con el Premio Florencio Sánchez al mejor autor del año 2008.

18 de agosto de 2009

La imagen de hoy "Summer Evening", de Hopper.

CUADERNO INFANCIA 45


Estoy en la cocina de la casa de la calle Emilio Lamarca, probablemente son las vacaciones de invierno y se repite a cada momento por televisión la publicidad de la película de Topo Gigio. Este es un personaje de moda, un muñeco con una voz y una forma de hablar particulares, que se ha transformado en una especie de ídolo popular. Yo no debo pasar de los seis años, quiero ver esa película y le insisto a mamá para que me lleve al cine. Mamá, en la cocina, prepara la cena, aunque no deben ser ni las cuatro de la tarde. Por alguna razón (probablemente porque no me quiere escuchar más), logro convencerla. Mamá llama a mi hermano Eduardo y le ordena llevarme. A pesar de que Eduardo ofrece resistencia, mamá insiste en que es una orden y no le queda más remedio que ir conmigo. Vamos a un cine de Flores, aunque no recuerdo cual. Eduardo está de pésimo humor porque ya tiene doce o trece años y no le interesa ver una película protagonizada por ese muñeco. Sin embargo, yo la disfruto, creo. De toda la película sólo recuerdo una parte en que el Topo Gigio, que se ha preparado para viajar a la luna, termina finalmente en el Luna Park y esto me parece genial y a mi hermano una reverenda pelotudez. Seguramente la película es malísima y cuando salimos Eduardo está furioso. Volvemos caminando por la calle Venancio Flores, paralela a la vía del tren. Eduardo me increpa de todas las formas posibles y me anuncia lo peor: él va a volver a ir al cine y no me va a llevar. Y no sólo eso: van a ir también su amigo Miguel Ángel y Yuly (su hermano menor) y probablemente también Ricardito (el amigo de Yuli) y otros nombres que no alcanzo a recordar. Todos van a ir menos yo, que le creo absolutamente. Camino angustiado, preguntándome si ver al Topo Gigio justificaba semejante costo.

15 de agosto de 2009

La imagen de hoy: "La ventana", de Balthus.

Despedidas. Fragmento.


DESPEDIDA 2
Ciudad sitiada.
Las mismas sirenas, disparos y explosiones que en la escena anterior. Julia y Claudio se encuentran en una zona semiiluminada de una iglesia abandonada.

JULIA: Otra vez. Nos queda poco tiempo.
CLAUDIO: Sí, otra vez. Siempre una vez más.
JULIA: ¿Hasta cuándo?
CLAUDIO: Nunca se sabe. Por ahí, mañana todo cambia.
JULIA: ¿Oís? Alguien llora.
CLAUDIO: En este lugar no se oye nada.
JULIA: Pero yo oigo a alguien que llora. Es un chico. Tengo miedo que sea un mal presagio. Voy a volver.
CLAUDIO: Esperá, tengo algo. Lo hice para Iván. Tomá.
JULIA: ¿Por qué?
CLAUDIO: Supongo que a él le gustan los juguetes.
JULIA: No le interesan los juguetes. Nadie te pidió que le hicieras nada.
CLAUDIO: No se lo lleves entonces.
JULIA: Sí se lo voy a llevar. Lo hiciste para él. (Pausa.)
CLAUDIO: ¿Es rubio, como él?
JULIA: No, tiene el pelo negro, ojos grandes marrones.(Pausa.) Siempre con los cachetes y las manitos calentitas.
CLAUDIO: Me gustaría verlo.
JULIA: ¿Para qué? No es tu hijo.
CLAUDIO: Lo sé.
JULIA: ¿Por qué lo sabés?
CLAUDIO: Lo sé. Se ve en tus ojos que no es mi hijo.
JULIA: Está bien. (Pausa.) ¿Qué otra cosa se ve en mis ojos?
CLAUDIO: A ver. Un poco de serenidad y un poco de tristeza. Y algo así como un deseo apagado.
JULIA: Ves bien. Siempre pudiste verme a través de mis ojos.
CLAUDIO: Sí. Puedo verte a través de tus ojos pero eso no me sirve para tenerte.
JULIA: Es cierto. Pero tampoco yo puedo tenerte. (Pausa.)
CLAUDIO: Vamos a despedirnos. Ahora. Ya.
JULIA: ¿Por qué?
CLAUDIO: Para no tener que vernos más.
JULIA: No. No quiero dejar de verte.
CLAUDIO: ¿Por qué?
JULIA: Porque quiero un hijo. Un hijo que no sea de él.
CLAUDIO: No vas a tener entre tus brazos a un hijo mío. No lo vas a ver sonreír. Nunca.
JULIA: Sí le diste un hijo a ella.
CLAUDIO: Entonces estamos a mano. Pero ella ya no está. Y él te espera en tu casa, con su hijo, con tu hijo.
JULIA: Él sabe que estoy acá, con vos.
CLAUDIO: ¿Cómo lo sabe?
JULIA: Sabe que cruzo esta ciudad condenada para verte. Sabe que no puede hacer nada para evitar que yo salga. Es el único momento en que me ve feliz: cuando voy a salir para encontrarte.
CLAUDIO: ¿Verme te pone feliz?
JULIA: Sí. ¿Y a vos?
CLAUDIO: Tenés que irte.
JULIA: ¿No te pone feliz encontrarte conmigo?
CLAUDIO: Tu hijo te está esperando.
JULIA: Mi hijo va a estar bien. Contestame.
CLAUDIO: Detesto verte. Odio tus miradas, tus sonrisas, el contacto de tu vientre, el sonido de tu voz cuando hacemos el amor.
JULIA: ¿Por qué?
CLAUDIO: Porque después me acompañan durante días, durante semanas. Se quedan en mí, pero vos no estás. (Pausa.) Tenés que irte.
JULIA: No voy a irme sin llevarme algo tuyo dentro de mí. Quiero que hagamos el amor.
CLAUDIO: No. Quiero que te vayas.
JULIA: Por favor, hagamos el amor ahora. Quizás sea la última vez.


Fragmento de la obra "Despedidas" de Héctor Levy-Daniel.
"Despedidas" fue estrenada en setiembre de 2000 en el teatro IFT en el marco del Ciclo 9 (nueve) bajo la dirección de Ana Fouroulis e interpretada por Fernando Martín y Julia Funari.
Fue incluida en el libro 9 (nueve) de obras de teatro breve de autores de argentina, Editorial Nueva Generación.
Fue traducida al francés por Patrice Pavis e Isabel Martin.