31 de mayo de 2009

CUADERNO MATERIALES 2: Recreación de cuadros de Edvard Munch para "Melodía para seis sombras"

La obra Melodía para seis sombras, estrenada en Patio de Actores en octubre de 2006 y reestrenada en marzo de 2007 bajo la dirección de Clara Pando y Héctor Levy-Daniel, fue escrita por éste sobre la base de cuadros de Edvard Munch.
Aquí se consigna el método de trabajo utilizado, que consiste en recabar una cantidad del material a partir de la recreación de las imágenes propuestas por los cuadros elegidos.
A través de dicha recreación se constituyeron los espacios, los tiempos, las situaciones dramáticas, los personajes, los vínculos, los conflictos que luego se plasmaron en la línea de acción de la pieza.
Asimismo se agregan los cuadros de Munch que sirvan como referencias a los textos escritos.



“Tarde”
Puedo imaginar que es de tarde, sí, pero pronto va a ser de noche. La chica que está vestida de campesina, con delantal y sombrero, tiene un gesto muy profundo que se expresa sobre todo en sus manos entrelazadas y en su mirada que, de algún modo que no puedo determinar, incluye el horizonte más allá del mar y el sol que cae. Sin embargo esta chica no está pensando en la puesta del sol, ni en el mar, ni en nada que tenga que ver con el paisaje, por más que ese paisaje se refleje en la manera en que mantiene erguida su cabeza. El secreto de este cuadro está en la casa, que actúa como un complemento. En la casa sucede algo que mantiene ocupado el pensamiento de esta joven. Sólo hay que subir las escaleras. Entonces uno estará en contacto, luego de cruzar apenas la puerta, con el clima en que esa casa vive desde hace tanto tiempo. La chica ha salido a descansar, a desentenderse aunque sea por un momento de ese clima, pero sin embargo, no lo logra, no puede dejar de pensar en la hermana enferma, en esto que ha sobrevenido y que los mantiene a todos pendientes de la más mínima tos que se oye desde su habitación. Pero al mismo tiempo lo que la chica vestida de campesina no puede entender son esos accesos de vitalidad que súbitamente inyectan a esta hermana doliente una energía exacerbada que la obliga a salir de noche, cuando todos han ido a dormir.
Hay que agregar que el paisaje abierto se refleja de alguna manera en la mirada de la mujer dirigida hacia el frente. Como escribí más arriba, el secreto de este cuadro está en la casa Pero creo que más específicamente está en esa puerta junto al rellano de la escalera, esa puerta abierta que invita a pasar. Uno siente que si la atraviesa ingresará en el clima que la casa vive desde hace tanto tiempo, la atmósfera de la obra en la que los personajes están sumergidos y a través del cual se mueven, se desplazan, como a través de un fluido. Este fluido es algo fundamental que hay que tener en cuenta para la escritura: no sólo ubica a las protagonistas en otra temporalidad sino también en otra densidad, en otro tipo de movimiento, distante del cotidiano, con consecuencias más visibles en las acciones.
Por otra parte no hay que descuidar a este personaje que aparece en primer plano, Greta. Qué siente Greta, cuál es su insatisfacción fundamental.
Se me ocurre que cada una de las mujeres que protagonizan la obra parten de una insatisfacción básica que tiene directamente que ver con lo sexual. Y también con el deseo, el deseo de un hombre.



“La niña enferma”
Es pelirroja, es débil, está acostada, su palidez se remarca contra el marco oscuro de la cama y la habitación gracias a la luz que entra por la ventana. La medicina está sobre la mesa de luz, en un frasco. Un vaso aparece del otro lado, un vaso que está contaminado por los gérmenes que salen de la boca de la niña enferma. Junto a ella una mujer que sostiene blandamente a la niña enferma. Esta mujer, vestida de negro con traje cerrado, mantiene la cabeza gacha y uno puede adivinar una actitud doliente. Este atuendo de esta mujer nos habla de que estos cuerpos están contenidos, encorsetados en prendas largas con cuellos muy cerrados que las cubren por completo, llegan hasta el suelo. Este encierro de los cuerpos tiene una gran significación. Estos cuerpos encerrados son los protagonistas, que ansían liberarse cuanto antes.



Hans Jensen- Hjell
Se me ocurre que es el retrato del médico de la niña. Me gusta que use ese traje azul oscuro, ese chaleco, ese pañuelo, esa barba, ese monóculo, ese bastón, ese cuello blanco que sobresale del pañuelo rosa. El gesto, de un hombre seguro, algo desafiante, impresión sostenida por su forma de mirar con la cabeza levantada y por la manera en que porta el habano en su mano derecha. Este médico nunca aparece en escena, pero es permanentemente nombrado. Por otra parte, este vestuario no es para nada contradictorio con nuestra época, es decir, se puede pensar no en una obra del siglo XIX sino en una obra actual que recicle este tipo de vestuario. Es decir, este hombre tranquilamente podría terminar de posar y encender la televisión y usar un teléfono celular. Aquí hay un criterio para pensar de qué manera los personajes usarán el vestuario.



“Inger en la playa”
Otro paisaje abierto, con otro personaje, en este caso Munch la llama Inger y nosotros deberíamos encontrarle otro nombre. Otra vez el vestuario, un vestido del siglo XIX que llega hasta el suelo, solamente interrumpido por un cinturón de color oscuro. Y también un sombrero, probablemente de paja. También este vestuario esconde una cantidad de pulsiones, una cantidad de instintos que a duras penas los personajes pueden dominar. Esas pulsiones encerradas, esos instintos contrastan profundamente con el paisaje abierto, lleno de rocas enormes y el agua que se extiende sin que podamos determinar hasta dónde. Se me ocurre que la naturaleza está permanentemente presente en y entre los personajes. La naturaleza como el lugar del descanso de estos cuerpos que no tienen paz.



“Primavera”
El personaje de la niña enferma, esta vez sentada junto a la ventana por la que entra una brisa suave que a ella le da un descanso. Esta niña enferma es la que oculta otra identidad, otro deseo que real o imaginariamente se ve satisfecho. La pregunta es: cuáles de estos personajes logran realizar efectivamente su deseo y cuáles no logran cumplirlo sino defectuosa o imaginariamente. La debilidad de la niña en este cuadro oculta algo mucho más profundo que tiene que ver con el deseo y lo instintivo. También quién la acompaña es prisionera de este vestido, su cuerpo también sufre los embates de las pulsiones. Sin embargo, este personaje, a diferencia de todos los otros, no se atreve a presentarse a sí misma estas imágenes que tienen que ver con el deseo.



“Noche en St. Cloud”
La luz nocturna de color azul entra por la ventana iluminando apenas el espacio que, podemos suponer, figura el interior de la casa de la niña enferma, el cual, como vimos, contiene el fluido a través del cual los personajes se desplazan. No se ve demasiado, fuera de una lámpara que cuelga y el paisaje de la ciudad lejana en medio de la noche.



“La llegada del barco correo”Este barco se ve a lo lejos y sobre la cubierta parece llevar una enorme cantidad de objetos y de gente. Este barco, trae mensajes que pueden ser “reparadores” como vimos más arriba o se me ocurre que también pueden ser espantosos. En este cuadro la naturaleza es protagonista: el espacio del mar abierto, el cielo inconmensurable, la zona del agua tranquila en la que un chico en primer plano sentado sobre el muelle toca un bote con su pie. Dentro del bote podemos observar que hay algo de agua que refleja un trozo de cielo y de nubes. Otros botes descansan en esa zona del agua en este y en otros muelles. Este paisaje abierto contrasta profundamente con el clima que podemos imaginar se condensa en el interior de la casa de la niña enferma. Este contraste debe ser investigado y aprovechado.
Agua: el agua como liberación, el agua como elemento liberador, esto es algo que no hay que perder de vista.



“Melancolía”Un paisaje extraordinario un cielo torneado por bandas blancas, una península que se recorta en último plano contra el cielo y el mar unidos en un azul idéntico. Sobre esta península vemos asentada la fachada de una casa blanca con techo a dos aguas muy oscuro. En un plano más cercano aparece el muelle vacío junto al cual descansa un bote de color naranja. Sin embargo, entre el muelle y la península podemos advertir la presencia de algo así como tres molinos. Avanzando hacia nosotros están sobre la derecha unas rocas enormes de un color muy claro que van del blanco amarillento al azul y sobre la izquierda la orilla oscura a la que se asoma un mar de un color azul muy profundo. En primer plano el rostro de un muchacho vestido con una remera o un sweater de color negro, tan negro como sus cejas o su pelo recortado. Quién es este muchacho, todavía no lo podemos saber. El gesto de este muchacho es de preocupación. Y la pregunta que se presenta es la siguiente: ¿la fachada es la de la casa de la niña enferma?



“Tarde en la calle Karl Johan”
Es el pueblo o, mejor dicho, la ciudad, que aunque está muy cerca de la finca, está apartada. Todos aquellos personajes de los que uno puede distinguir la expresión tienen los ojos desmesuradamente abiertos. El cielo tiene un azul muy profundo, contrasta con los colores de la ciudad que están ligados al marrón, aunque matizados por el violeta. El vestuario de los habitantes de la ciudad es muy cerrado, como el de los habitantes de la casa (abrigos o vestidos muy largos, cerrados hasta el cuello). De las ventanas iluminadas de las casas deducimos que, a pesar del título del cuadro, la noche sobreviene lentamente. La calle Karl Johan aparece en perspectiva y en ella se hace mucho más profunda la impresión de multitud.



“Junto al lecho de muerte (Fiebre)”Increíblemente no me había dado cuenta de que el cuadro se llamaba fiebre. Fiebre es lo que la niña enferma siente. Fiebre con connotaciones que tienen que ver directamente con la enfermedad y fiebre con connotaciones eróticas. Desde este último punto de vista la fiebre es una metáfora de toda la obra. La fiebre es lo que lleva a la niña enferma al borde de la muerte y la fiebre es lo que la mantiene viva ya que la fiebre como manifestación de erotismo es lo que alienta a la niña a seguir viviendo. En el cuadro, de la niña acostada sólo alcanzamos a ver la parte posterior de la cabeza apoyada contra la parte posterior de la cama. Junto a la niña hay, en último término, una mujer, y luego un hombre, luego un anciano y por último otra mujer. Detrás de estas cuatro figuras acecha la muerte en la forma de un esqueleto que se rodea de una confusa bruma verdosa. Y de frente a la niña, quizás como una metáfora directa de la muerte hay tres o cuatro rostros sonrientes que flotan en el aire. Estos rostros parecen monigotes dibujados por chicos. La fiebre que lleva a la niña al borde de la muerte es la que erotiza los cuerpos de los demás personajes femeninos que la acompañan. Estos cuerpos afiebrados son los que permanecen encerrados en esos vestidos tan herméticos. Y esos cuerpos tan faltos de ventilación son los que requieren imperiosamente el aire y el agua.



“La tormenta”
Como ya dije, tres elementos, la naturaleza a lo lejos como marco general, luego el jardín que rodea a la casa con ventanas iluminadas que se ubica en el centro del cuadro y en primer plano a la izquierda cuatro o cinco personajes borrosos que tranquilamente podrían ser mujeres que prestan atención a una mujer de blanco que por alguna razón está fuera de la casa. Este cuadro, así como el anterior (Fiebre) creo que bien pueden constituir la base de la obra.

John Berger: El arte juzga a los jueces


Dice Berger, en su libro Cada vez que decimos adiós: “No puedo decirte qué hace el arte y cómo lo hace, pero sé que a menudo el arte ha juzgado a los jueces, vengado a los inocentes y enseñado al futuro los sufrimientos del pasado para que nunca se olviden. Sé también que en ese caso, los poderosos le temen al arte, cualquiera sea su forma, y que esa forma de arte corre entre la gente como un rumor y una leyenda porque encuentra un sentido que las atrocidades no encuentran, un sentido que nos une, porque es finalmente inseparable de la justicia. El arte, cuando obra de ese modo, se vuelve un espacio de encuentro de lo invisible, lo irreductible, lo imperecedero, el valor y el honor”.
En el mismo sentido Berger afirma que “No no hay nada más humano y más tierno que la visión de los piadosos ejecutando sumariamente a los despiadados.(...)Esa visión comienza a recorrer el mundo. Los héroes vengadores aparecen en los sueños y pueblan las esperanzas. Los despiadados les temen pero yo, y tal vez tú, les damos nuestra bendición”.

Citas extraídas del libro de Berger Cada vez que decimos adiós, Ediciones La Flor, página 19.

28 de mayo de 2009

La imagen de hoy: "Dog", de Bacon.

Sebald. Sobre la materia de los sueños.


“Probablemente son recuerdos soterrados que generan la curiosa suprarrealidad que se ve en los sueños. Pero tal vez sea algo diferente, algo nebuloso y misterioso, a través de lo que, en sueños, paradójicamente todo aparece con mucha mayor claridad. Un poco de agua se convierte e un lago, un soplo de viento en una tormenta, un puñado de polvo en un desierto, un pequeño grano de azufre en la sangre en un fuego volcánico. ¿Qué clase de teatro es éste en que somos escritores, actores, tramoyistas, escenógrafos y público, todo en uno? En la travesía de los espacios oníricos, ¿hace falta más o menos entendimiento del que uno se lleva consigo a la cama?"

Cita extraída de "Los anillos de Saturno", de W.G.Sebald.

26 de mayo de 2009

La imagen de hoy: "Katia leyendo", de Balthus.

Monólogo de Yocasta.


Yocasta en el escenario despojado, que realza su presencia. Antes de decidirse a hablar, Yocasta se mantiene de pie, como para hipnotizar al público con su figura. Así permanece durante algunos segundos.



YOCASTA
La catástrofe sobrevino
Demasiado pronto.
Los hechos se precipitaron
Con espantosa rapidez
Y casi sin darnos cuenta
Todos nos vimos arrastrados
Por el torrente de calamidades
Que sumergió a Tebas.
Nunca tuve tiempo de reflexionar
Sobre lo que nos estaba pasando
Porque cuando todo terminó
Yo ya no pertenecía a este mundo.
Por eso, ahora, cuando ya no quedan ni rastros
De mí misma, de Edipo, de mis hijos
En el corazón de los humanos,
Vuelvo del fondo de los tiempos
Para recordar algunos hechos
Que están enlazados con mi existencia
Y la de los que me rodearon en vida.
No puedo evitarlo:
Una y otra vez
Una fuerza vigorosa me impulsa
A volver,
Para hablarles a los mortales de turno.
No fue el destino,
No fue la fatalidad
No fueron los vaticinios,
Los que nos arruinaron.
Fue la pasión de Edipo,
Su delirio por el poder,
Lo que lo terminó consumiendo,
A él, a mí, al palacio,
Como una hoguera que se desborda.
Fue esa pasión de Edipo
La que lo perturbó de tal manera
Que ya no pudo escucharme.
Esa misma pasión también había dominado a Layo,
Su padre, y también a él lo condujo a la catástrofe.
El mal residió no tanto que la verdad se revelara
Como en el hecho de que Edipo y yo la conociéramos.
Hice lo posible para advertírselo
Pero no quiso atender razones.
Con los oráculos comenzó la desgracia.
No por lo que auguraban
Sino porque Layo, el antiguo soberano,
Extravió su razón al conocerlos.
Y desde entonces,
Todas sus acciones fueron guiadas
Por su afán de eludir la suerte
Que los augurios presentaban como inexorable.
Y ese mismo afán lo decidió a sacrificar
A su hijo,
Mi propio hijo,
Gestado con amor y esperanza,
Parido con dolor y alegría,
Mi propio hijo,
Al que nunca quise abandonar.
Cuando, en mi propia presencia,
Layo lo entregó al pastor,
Rogué, supliqué, imploré por la vida
De ese niño inmaculado.
Traté de arrancarlo de sus brazos,
Me retorcí de dolor, me arrastré,
Yo, la reina,
Por mi hijo.
Y aunque siempre amé a Layo con todas mis fuerzas,
En ese momento funesto le deseé la muerte.
Mi amor por él se transformó poco a poco
En mera cordialidad.
Nuestro último encuentro fue frío pero amable.
El rey se disponía a partir,
Yo a esperarlo.
Días después, cuando me enteré de su muerte,
Mis ojos vertieron lágrimas limpias y verdaderas
Pero algo en mi corazón se regocijó
De cualquier modo, no tuve demasiado tiempo
Para llantos,
Ya que al poco tiempo la Esfinge
Trajo a Tebas males indecibles.
Todas mis penas por Layo y la suerte de Tebas
Se desvanecieron el día en que Edipo venció a la Esfinge.
Todos los habitantes festejaban alborozados
Y Edipo entró altivo en la ciudad con paso firme, sereno.
Las mujeres aclamaban a ese joven hermoso y valiente.
Lo llamaban por su nombre, le gritaban “rey”.
Apenas lo vi, su figura me hizo recordar a la de Layo,
Aunque con una plenitud que jamás le había conocido
Edipo, convocado por mis mensajeros, llegó al palacio.
Se presentó ante mí,
Se arrodilló.
Yo me quedé observándolo por largos segundos.
Luego le ordené que se incorporara
Ya que no era conveniente que un rey
Estuviera de rodillas.
Aquellos años junto a Edipo fueron felices
Ya que pude tener
Lo que Layo me había negado:
Hijos.
Antígona, Ismene, Etéocles, Polinices.
Con mi familia así constituida
Había logrado una plenitud
Que un tiempo antes me habría parecido inimaginable.
Todavía ni sospechaba que el destino
Ya había fabricado el laberinto
En el que mis días iban a extinguirse.
Todo terminó el día que se declaró la plaga en la ciudad.
La peste fue un anuncio de que algo funcionaba mal,
Un amargo presentimiento
Que yo preví como advertencia personal.
Y aunque jamás llegamos a hablarlo,
Sé que Edipo sintió lo mismo.
Los sacerdotes de Tebas
Acudieron a él para implorarle
Que encontrara solución a esos males.
Todos estaban de acuerdo
En que Edipo era el hombre más idóneo
Para restaurar a la patria.
Pues había resuelto
El acertijo propuesto por la Esfinge.
Todos aclamaban a Edipo como a un salvador.


Héctor Levy-Daniel

23 de mayo de 2009

Peter Brook: La alfombra


En su libro La puerta abierta Brook cuenta que en su trabajo usa a menudo una alfombra como zona de ensayo con un propósito muy claro: fuera de la alfombra el actor está en la vida diaria y puede hacer lo que quiera: “gastar energías, realizar movimientos que no expresen nada en particular, rascarse la cabeza, dormirse; pero tan pronto como se halla en la alfombra, está obligado a tener una intención definida, a estar intensamente vivo, por la sencilla razón de que un público lo contempla”.
En otro lugar del mismo libro afirma: “En nuestros viajes a Africa y otras partes del mundo, tan sólo llevábamos con nosotros una pequeña alfombra que delimitaba la zona en la que íbamos a trabajar. Fue así como experimentamos la base técnica del teatro de Shakespeare. Comprobamos que el mejor modo de estudiar a Shakespeare no era examinar reconstrucciones de teatros isabelinos, sino sencillamente realizar improvisaciones sobre una alfombra. Nos dimos cuenta de que era posible empezar una escena de pie, terminarla sentados y al volver a ponernos en pie hallarnos en un país y una época diferentes sin perder el ritmo de la historia. En Shakespeare hay escenas en las que dos personas caminan por un espacio cerrado y de repente se encuentran al aire libre sin interrupción aparente. Una parte de la escena se desarrolla en un interior y otra al aire libre sin que se indique el punto en que se produce la transición”.
Así Brook arriba a una conclusión fundamental: “El escenario, en el sentido vivo de la palabra, se crea de un modo dinámico y totalmente libre gracias a la interacción entre los personajes. Toda la ‘obra’, incluyendo el texto y sus implicaciones sociales y políticas, será expresión directa de las tensiones subyacentes”.


Citas extraídas del libro de Peter Brook "La puerta abierta".

La imagen de hoy: "Cinco hombres", de Seurat

Entrevista a George Steiner: "No hemos sabido dar a los jóvenes el error de la esperanza"





“Soy un sobreviviente”, confesó George Steiner (París, 1929) en uno de sus primeros ensayos. Eterno emigrante, coleccionista de pasaportes de la Europa perdida de Goethe y Freud, filósofo y escritor, Steiner, premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades 2001, es uno de los últimos sabios del continente. En esta entrevista, el pensador, que el próximo otoño publica en Siruela Logócratas, traza las grandes líneas de su itinerario filosófico, del elogio de la diversidad de las lenguas (“Lejos de ser un castigo, Babel es una bendición misteriosa e inmensa. Aprender nuevas lenguas es entrar en otros tantos mundos nuevos”) a la defensa de la trascendencia de las artes. Una conversación que también se detiene en las pasiones, en la enseñanza y en el papel de la cultura frente a la barbarie


-Su libro más importante, Después de Babel (FCE), implica un elogio de la diversidad de las lenguas: de manera paradójica, Babel sería una promesa, una “recompensa de Dios”.
-Para comenzar, un punto capital: yo no tengo lengua materna. Lo cual no es tan extraño, hay muchas partes en el mundo en las que uno crece políglota; por ejemplo, en Escandinavia o en los valles italianos de Friul, lo mismo que en Malasia... Yo aprendí casi al mismo tiempo francés, inglés y alemán, a los cuales se vino a sumar un poco más tarde el italiano. Muy pronto me impresionó lo que nos dicen los etnólogos y los lingüistas: que hay unas veinte mil lenguas en el planeta, más de un centenar tan sólo en las islas Filipinas, y que entre estas últimas hay una, de la isla Mindanao, que no tiene la menor relación con las demás, y ello a pesar de que quienes las hablan pertenecen a las mismas etnias. Me ha resultado siempre demasiado difícil aceptar que ese hecho es sólo contingente, que el mundo habría marchado mejor si no tuviera más que una o dos lenguas, y de ahí el mito de Babel. Después de Babel refleja una intuición: como Freud nos enseña, hay que poner boca abajo los grandes mitos, pues dicen lo contrario de lo que parecen decir. Lejos de ser un castigo, Babel es tal vez una bendición misteriosa e inmensa. Las ventanas que abre una lengua dan a un paisaje único. Aprender nuevas lenguas es entrar en otros tantos mundos nuevos. Hay una especie de ventaja contradarwiniana en la multiplicidad de las lenguas: es la riqueza adaptativa de la Humanidad. Asimismo, planteo la hipótesis de que ahí donde la vida material es muy pobre, las lenguas son de una riqueza prodigiosa, como la de los bosquimanos de África del Sur, que cuenta con veinticinco subjuntivos… El idioma de la esperanza
-Pero las lenguas también mueren y, con ellas, una riqueza humana incomparable.
-Una gran figura del Colegio de Francia, a quien no mencionaré pero que con seguridad se reconocerá, saqueó Después de Babel página tras página con la pretensión de alertar al mundo frente al peligro de la muerte de las lenguas, en un libro publicado veinticinco años después que el mío, sin mencionarlo jamás. Yo había dado la voz de alarma: año tras año, miles de lenguas desaparecen, y con ellas también se extinguen posibilidades de experiencia y de futuro. Numerosas lenguas acaban de morir así en el Altiplano. Nosotros vemos el pasado, pero no el porvenir: retrocedemos hacia el futuro. Con la desaparición de una lengua, perdemos para siempre ciertas negociaciones con la esperanza.

-Cada lengua, según usted, posee su “gramática de la esperanza”.
-Para mí, la torre de Babel ha sido la alegoría de una inmensa recompensa, de una gran aventura que se ha estropeado. Seamos precisos: habría que ser demasiado inocente para atribuir el triunfo planetario del angloamericano, nueva lengua franca, sólo al poderío militar y económico de Estados Unidos. El anglo-americano es una lengua simple. Si triunfa es que se trata de una plataforma rodante hacia el futuro, de un verdadero idioma de la esperanza. Cada palabra del angloamericano es una promesa de que el futuro será mejor. Pero esto tiene un precio. Junto con la nivelación de las diferencias culturales llega una monotonía de la felicidad. Las pérdidas son enormes. Las tentativas de resistencia institucional son bastante ridículas. Desde la publicación de mi Después de Babel se produjo algo nuevo: no se prestó la suficiente importancia al hecho de que el ordenador hablaba anglo-americano. Si hubiera sido concebido y desarrollado en el Punjab, las cosas habrían sucedido de manera diferente. Pero la informática que uno utiliza es la invención de científicos ingleses y estadounidenses. La base de la informática es una sintaxis angloamericana, convertida en abstracta y simbólica. Cada vez que un hombre, en cualquier parte del planeta, se instala frente a su ordenador, habla angloamericano. Se trata de un estado de hecho crucial y tal vez definitivo. Lo mismo con la web: a pesar de que la lengua adoptada sea el chino o el bantú, la estructura sintáctica profunda, en el sentido de Noam Chomsky, es angloamericana.

-En Errata (Siruela), usted se compara a sí mismo con un agente doble o triple que “sugiere a una lengua la presencia de otra”.
-Nuestra historia literaria reciente ha visto nacer excelentes escritores multilingües. La idea de que había que nacer en la lengua con que se escribe para pretender convertirse en un verdadero escritor es falsa. Durante largo tiempo, Europa escribió en latín y en cada una de sus lenguas. No fue sino hasta el ascenso de los nacionalismos, a partir del XVIII, cuando esta situación cambió. El siglo XX fue un momento decisivo: con Conrad, Borges, Nabokov, Beckett, un grupo de escritores políglotas crea obras maestras en una lengua de adopción. Pero hoy en día, para quien viaja por el mundo, las estanterías de las librerías están llenas de libros escritos en angloamericano o traducidos del angloamericano. ¡Con frecuencia, los escritores escandinavos, holandeses o israelitas no tienen otra solución para vivir que traducir a aquellos que los destruyen! -¿Puede cambiar esta situación?
-Es una cuestión difícil. El español está gozando de una expansión fulminante en las Américas. A fines de los años treinta, Lorca había dicho que Nueva York sería una ciudad española. Tuvo razón. Y mientras la literatura inglesa, la de Inglaterra, palidece bajo los golpes de bumerán del genio estadounidense, la literatura española de España ha aprovechado el bumerán suramericano. Pasa por un periodo creativo extraordinario.

Donjuanismo de las letras
-El subtítulo de Después de Babel es “Una poética de la palabra y de la traducción”. El libro es una larga reflexión sobre la traducción que de manera implícita se hace presente en todo acto de comunicación. “Comprender es descifrar”, dice usted.
-Nadie sabe lo que comprende el otro, ni siquiera el más íntimo. Existen matices infinitos en el recuerdo y en el contexto carnal de una enunciación. Y entonces se descifra para tratar de comprender. Pero, con frecuencia, esto no funciona. Yo no soy feminista, pero sé que la lengua de la mujer no es la del hombre. Entre las tribus del norte de Siberia, las madres les enseñan a sus hijos la lengua masculina que ellas mismas no tienen derecho de hablar. Éste es un ejemplo apasionante de la multiplicidad de las lenguas. Es un poco como el juego que nos divertía de niños: uno le susurra un mensaje a su vecino que a su vez éste le susurra al suyo y así continúan; la diversión es comprobar en qué acaba el mensaje. Se trata de la propia alegoría de la comunicación. Guardo en un cofre un largo ensayo, que sin duda destruiré, sobre el donjuanismo de las lenguas: hacer el amor en diversas lenguas. En cada lengua el nivel del tabú es distinto: palabras que en una pertenecen a la vulgata cotidiana, pueden resultar absolutamente íntimas y prohibidas en otra. La cadencia sintáctica, capital en el amor, es muy variable según los idiomas. Algunos novelistas han ensayado la invención de lenguas para su narración sexual. Proust, por ejemplo, inventó la expresión “hacer la orquídea”, que para Swann y Odette se convierte en el símbolo del coito. Millones de parejas tienen sus particulares “hacer la orquídea”. Pero bajo la guillotina de los medios, las lenguas de Eros se uniforman. El adolescente estadounidense, en el ritmo de su seducción, sigue esquemas preestablecidos que le son transmitidos por el cine y la televisión. ¡Qué miseria!

Lengua del amor, lengua del odio
--Acosando al lenguaje existen asimismo las amenazas ideológicas, como las de la LTI (la lengua del Tercer Reich) de la que ha hablado Víctor Klemperer.
-Con Stalin, los silencios son los que matan; con Hitler, la palabra es la homicida. Los griegos tenían esta creencia extraordinaria de que una maldición lanzada sobre alguien jamás podía deshacerse. Es como un golpe físico que va a realizarse. Muchos pueblos creen en esto, yo también: la lengua del gran odio es un arma más poderosa que todas las demás. La lengua del amor en un Paul Celan, por ejemplo, intenta reparar la caída del hombre.

-La enseñanza ha ocupado un lugar esencial en su vida. La literatura comparada, que enseñó durante más de cincuenta años, es para usted mucho más que una disciplina, es casi una visión del mundo…
-Para mi padre, fiel en esto a la tradición judía, la enseñanza era la vocación suprema. Es el “rabinato” laico. El comparatismo forma parte de mi condición de peregrino: yo estoy en marcha. Los árboles tienen raíces, yo tengo piernas. La literatura comparada tiene siempre sus maletas hechas. Coincide con mi naturaleza profunda. Me acuerdo de la respuesta de Roman Jakobson al presidente de Harvard cuando le dijo: “Roman, se dice que usted habla diecisiete lenguas”. “Sí, señor presidente, ¡todas en ruso!”. Yo intento hacer literatura comparada hablando “en Homero” o “en Dante”. El comparatista cruza las fronteras, legal o ilegalmente. Hay que coleccionar los pasaportes como los timbres de correo. Si no se puede ser un gran creador, hay que ser un cartero -“postino”, como en la hermosa película sobre Neruda-, aquél que lleva las cartas. Un profesor lleva las cartas, es un privilegio inmenso, y todo su arte consiste en encontrar los buzones adecuados, ésos en los que las cartas serán leídas y amadas.

Enamorarse un poco del alumno
-En Maestros y discípulos (y también en Elogio de la transmisión [Siruela]) habla usted, a propósito de la relación entre el maestro y el alumno, de un “erotismo de la transmisión”. Uno piensa en El Banquete de Platón, en Sócrates y Agathon…
-Hay que pensar en los millares de profesores que se han enamorado un poco de sus alumnos, tanto hombres como mujeres, a veces con secuelas terribles, pero más frecuentemente con efectos felices, cuando el amor se convierte en amistad. Leer un gran texto con sus alumnos es una actividad muy íntima. Una frase de los Salmos habla de “posar la mano sobre el ser esencial del otro”… Es una situación de extremo peligro, puede dar pie a abusos. Enseñar es un oficio noble pero arduo. Le contaré una de tantas anécdotas: en la época de las batallas que sostenían en Nicaragua los contras y los sandinistas, tuve el mal gusto de decirle a un pequeño grupo de excelentes estudiantes que mientras sus padres y abuelos habían muerto en España defendiendo Madrid durante la Guerra Civil, ninguno de ellos me había comunicado su partida a Nicaragua. Ellos me escribieron entonces una carta colectiva, en la cual me explicaban que si se enrolaban en la izquierda, pronto estarían sosteniendo un estalinismo sanguinario; mientras que si partían para colaborar con la derecha, acabarían trabajando para la CIA… En suma, “¡no vamos a dejar que se aprovechen de nosotros!”. Ese fue un momento clave en mi vida. ¡Que apenas a los veinte años tuvieran tal sentido de la realidad y una perspicacia tan rotunda! No hemos sabido darles el error de la esperanza, la ilusión del sueño. Me dirá usted que se trata de un mal sueño, pero si ya no hay más praxis utópica, no nos queda sino enviar a nuestros mejores estudiantes a la ENA o a algún MBA… Hablamos entonces de una derrota enorme.

Europa, Hitler, Estados Unidos
-Usted es profundamente europeo y, al mismo tiempo, tiene la aguda conciencia de que Europa tal vez haya llegado a su término.
-¿Por qué me quedé en Europa? Si la hubiera dejado como me lo propusieron, no sólo habría renunciado a mi condición multilingüe, que es mi propio ser, sino que más esencialmente habría traicionado la palabra de mi padre, quien todavía poco antes de morir me repetía: “Si quieres irte a Estados Unidos será mucho mejor para tu carrera, pero Hitler habrá vencido”. Hitler había decretado que ya no habría más George Steiner en Europa. Así que, desde una perspectiva individual, no había que concederle esa victoria al Führer. Escogí permanecer en Europa porque no hay que dejar que se extinga una cierta presencia del pasado, la de la gran cultura judía de Europa central a la que tanto le debemos. Y esto incluso si el judaísmo tiene un gran porvenir en Estados Unidos. Para mí Europa no sólo es la tragedia de la Shoá, también es la infinita riqueza en el detalle. William Blake hablaba del carácter sagrado del pequeño detalle. Hay un maravilloso mosaico europeo. Pero puede ser que Europa se encuentre fatigada a causa de sus dos mil años de historia. ¿Por qué se recuperaría de las dos Guerras Mundiales, de las matanzas de la primera a las carnicerías de la segunda? ¡En el pasado, imperios inmensamente dotados desaparecieron! Por lo demás, es posible que las culturas que matan a sus judíos no revivan.

-Al lado de los grandes mitos antiguos que alimentan todavía nuestra cultura, Europa parece haber creado dos “mitos” nuevos: el cristianismo y el marxismo.
-Se trata de dos grandes herejías del judaísmo que se volvieron contra su padre, algo muy freudiano, para matarlo. El marxismo ha casi desaparecido, y digo “casi” pues tal vez tengamos sorpresas en el futuro. En cuanto al cristianismo, en Europa atraviesa por una crisis considerable. Para no hablar más que de Inglaterra, se prevé secularizar más de un millar de iglesias ¡por falta de fieles y de vocaciones sacerdotales! Yo no ignoro lo que fue el Gulag y me repelen los que en la actualidad niegan su pasado estalinista, pero el comunismo fue una esperanza inmensa. Hay en el marxismo, y es muy judío, una delirante sobrestimación del hombre. Nos hizo creer que éramos seres susceptibles de justicia social. Un error terrible que se pagó con decenas de millones de muertos, pero una idea generosa y un enorme cumplido hecho al hombre. La cristiandad muy pronto se manchó de odio antisemita, su mística es con frecuencia sumaria, pero nuestras artes de Occidente son inconcebibles sin ella. En su eclipse aparecen ahora millares de cultos con frecuencia muy pueriles. Puede temerse en el futuro la llegada de nuevos falsos mesías. En Estados Unidos, ¡treinta y cinco millones de devotos de todo tipo creen que Elvis Presley ha resucitado!

Las humanidades y la barbarie
-Escribe en En el castillo de Barbazul, de manera bastante abismada, que la cultura no vuelve al hombre más humano. Habla incluso de una cierta derrota de la cultura. Existiría una proximidad inquietante entre la cultura y el horror.
-Le responderé en dos partes. Primero existe lo que yo llamo la “paradoja de Cordelia”. Regreso por la tarde a mi casa después de haber leído con mis alumnos El Rey Lear, con la cabeza ocupada aún por las palabras de Lear que sostiene en sus brazos a Cordelia muerta: “Never, never, never…”, pero no oigo los gritos de la calle. La ficción es más poderosa que los lamentos de aquellos que sufren a nuestro alrededor. No por omisión deliberada, sino por un mecanismo psíquico que hace que el gran arte se apodere de la conciencia a tal grado que nos hacemos insensibles a los gritos de los hombres de carne y hueso. ¡Es una paradoja horripilante! Mi segunda respuesta concierne a la fractura entre la forma inhumana que tiene un hombre de llevar sus actividades políticas o públicas y su capacidad para crear belleza. Nietzsche responde que la belleza está más allá del bien y del mal. Yo puedo entenderlo por lo que respecta a la música, pero no con la literatura. No acepto la idea de que el hombre pueda dividirse en pequeños compartimientos estancos. Para mí, es el mismo hombre el que por la tarde interpreta a Bach y el que por la mañana tortura en un campo. Sin duda resulta inexplicable, pero lo que es seguro, en cambio, es que las humanidades no resistieron a la barbarie. ¡La música no dijo no! Poco antes de suicidarse, Walter Benjamin escribió: “La base de todas las obras maestras es la barbarie”.

-A usted le gusta repetir la frase de Goethe: “La cultura pertenece a muy pocos…”
-Uno no se siente con ningún derecho de decirle a un matemático que no entiende lo que hace. Se admite que se dirige a una pequeña elite. ¿Con qué derecho se podría afirmar que cualquiera puede “hacer” provecho de Hegel, Kant o Descartes? ¡No, lo lamento! Dios fue muy injusto, habría podido distribuir a todo el mundo los mismos talentos, ¡pero no lo hizo! Nadia Boulanger decía: “¡Muéstrenme un niño a los cuatro años y yo les diré si tiene una oportunidad!”. “Justicia social, pequeña justicia”: una frase terrible pero bastante verdadera.

¿Y si Godot no viniera jamás?
-En Presencias reales (Siruela) afirma que sin creer en una trascendencia la humanidad gira en el vacío.
-Frente a alguien que me dice ser un ateo absoluto, me quito el sombrero. Pero si se le despierta en la mitad de la noche para anunciarle la muerte de sus hijos en un accidente automovilístico, él debe tener el valor de decir: “Es horrible para mí, pero sin ninguna importancia estadística; simple y sencillamente, caí en la casilla equivocada”. Frente a alguien que es creyente, también me quito el sombrero. En cambio, no me satisface para nada aquel que declara que ninguna persona seria podría plantearse la cuestión de la existencia de Dios. Si esta cuestión ya no se planteara, aunque sólo fuera para responderla negativamente, posibilidades de música, de literatura y de pintura ya no estarán a nuestro alcance. Mi hipótesis, pero no se trata más que de una hipótesis, es que la gran arquitectura del arte occidental era religiosa, en el sentido amplio del término. Samuel Beckett es una figura clave de la transición, nos invita a reflexionar: “¿Y si Godot no viniera jamás?”. Pero la pregunta aún se plantea: Godot puede regresar. Es perfectamente concebible que surja un arte sin reafirmación, sin la afirmación postrera que sería una cierta posibilidad trascendente. Se entrará entonces en un universo completamente imprevisible.

“No hay que negociar las pasiones”
-“Mis errores también son derroches de amor”, dice usted en Errata. ¿A qué errores se refiere?
-Me he equivocado con frecuencia, en particular en mis juicios estéticos, pero esto ha sido siempre por pasión. Por ejemplo, durante cierto tiempo creí que El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, sería la obra más importante de la novela inglesa moderna. Probablemente me equivoqué. Pero eso no es lo esencial. Lo peor para el amante de las artes y las letras es tratar de apostar sólo por los ganadores. No se deben negociar las pasiones. Jamás hay que justificarse. Hay que tener el valor de cometer grandes errores. Heidegger decía: “Allí donde hay un gran pensamiento, hay grandes errores”. Los suyos fueron, sin lugar a dudas, un poco demasiado grandes, pero ése es otro debate.

-Y entre sus errores, si se quedara con uno solo…
-No haber comprendido que la gran poética de la segunda mitad del siglo XX sería la del cine. Y, asimismo, no haber medido la inmensidad del impacto de la web sobre todos los aspectos de la sensibilidad. En el futuro será necesaria otra poética distinta a la de Aristóteles. Estoy seguro que llegará.

© Le Magazine Littéraire / Fuente: www.elcultural.es
François L'Yvonnet

19 de mayo de 2009

La imagen de hoy: "Una escena callejera", de Grosz.

CUADERNO INFANCIA 37


En la Plaza Vélez Sarsfield, en pleno barrio de Floresta. Hay algún tipo de festejo que tiene que ver con la iglesia de enfrente, sobre la calle Bahía Blanca, y entonces se tiran fuegos artificiales. Seguimos en el año 1973 y yo estoy con mis compañeros de colegio. Un gordo enorme de mi edad al que todos conocen y que se llama D’ Angelo les habla permanentemente a todos con un aire de amenaza y una prepotencia que me sublevan. D´Angelo me habla un par de veces de esa manera irritante. Tanto me indigna que le respondo algo que él no espera, que no le gusta. En un tiempo muy breve, en medio de la oscuridad de la plaza –que mantienen a propósito para que luzcan mejor los fuegos artificiales- se entabla una pelea atroz. El gordo me duplica en tamaño y a los pocos segundos lo tengo encima pegándome de una manera brutal. Después de la paliza, después que logran sacarme a D´Angelo de encima, me preguntan si estoy bien. En realidad estoy muy golpeado. Mis compañeros no comprenden que haya decidido suicidarme de esa manera, enfrentándome en una pelea tan desigual. Pero a pesar de que me duele todo el cuerpo, en medio de la oscuridad, en la esquina de Bahía Blanca y Avellaneda, me digo que hice lo que tenía que hacer: no dejé que ese imbécil, al que en toda mi vida vi únicamente esa noche, durante el tiempo que duró la pelea, me intimidara.

CUADERNO MATERIALES. Monólogo de Cora para "Destiempos".


Cora: El ya no va a volver. Para qué tendría que volver. Mi marido, mis hijos. No sospecha que tengo hijos, dos. No sospecha que hace rato que no lo espero. Ni se imagina que es mi marido el que me espera cada noche, me hace una seña mientras me alisa la cama para que me acueste junto a él. Para que le dé un poco de calor, dice. No sospecha que no lo espero, que ya no. Y si viniera, si apareciera de pronto. Si sonara el timbre y Matías corriera hasta la puerta y abriera, como hace siempre, (aunque le digo que se fije bien quién es). Entonces qué. Qué tendría que decirle. Que lo quiero, que lo amo, que siempre voy a quererlo, que quiero hacer el amor con él. Pero si viniera tendría que ocultarle que también quiero a mi marido, que también me encanta hacer el amor con él después que me hace una seña y alisa la cama para que me acueste. Tendría que confesarle que el chico que le acaba de abrir la puerta, Matías, es mi hijo, el hermano de Tomás, mi otro hijo. Que nada nos queda para adelante, nos queda sí nuestra noche maravillosa, quizá la más maravillosa que yo haya pasado en mi vida, esa noche plena de caricias, de suavidad y de amor, también la noche de la fiesta en que me invitó a bailar, la noche en que nos besamos por primera vez, la noche en que no llegamos a hacer el amor porque ya se había hecho demasiado tarde, la noche que se deshizo en un amanecer violáceo , yo caminaba descalza por la calle y él me llevaba los zapatos en las manos, la noche en que me juró que me buscaba desde mucho tiempo atrás, que me esperaba, parece que siempre estuvo condenado a esperarme. Nos queda todo eso que son recuerdos y muchos recuerdos más, pasado en estado puro, objetos y colores con los que todavía sueño y siempre voy a soñar. Pasado. Ahí encuentra el sentido de su vida y para eso toca el timbre de mi casa, para eso le abre Matías, eso es lo que viene a buscar.

Ulises: Me preparaba para salir, tenía que encontrarme con Cora en un bar de Avenida Santa Fe, eran las diez de la mañana. Me acababa de poner el saco y me acordé que no me había peinado. Entonces entré en el baño, tomé el peine y comencé a pasármelo por la cabeza. Por alguna razón el peine se me cayó al piso y, cuando me agaché a levantarlo escuché como una respiración detrás de la puerta de entrada, que está casi pegada a la del baño. Y algunas voces ahogadas. Quise poner el ojo en la mirilla pero no me animé. No hacía falta mirar para estar seguro de que me venían por mí. Sin hacer el más mínimo ruido caminé rápidamente a la cocina y abrí la ventana. Era un primer piso, tenía alguna posibilidad de saltar sin romperme las piernas. En el mismo momento en que arremetían contra la puerta, salté. Caí al patio interno del portero, que nunca me había tenido simpatía. El portero salió al patio para ver qué había pasado y se encontró con mi figura, con mi rostro desencajado, con mi boca pastosa de la que sólo salían vaguedades y explicaciones cortadas. Mientras trataba de hablar salía del patio, me metía en su casa, chocaba con los muebles, saludaba a su mujer, buscaba la puerta de calle, salía, caminaba con paso rápido una cuadra, dos, doblaba en una esquina, seguía hablando, ahora solamente conmigo, corría francamente a toda velocidad, paraba un taxi. Al aeropuerto. Me había acostumbrado a andar con el pasaporte encima porque sabía que algo así podía ocurrir alguna vez. Había dejado clavada a Cora en algún lugar de Avenida Santa Fe. Iba a preocuparse. Cuando el avión llegó no esperé llegar al hotel para llamarla. Desde un teléfono del aeropuerto le expliqué que a partir de entonces estábamos separados por miles de kilómetros. Cora me prometió que esa misma semana estaría conmigo.


Estos monólogos constituyen algunos de los materiales primarios a partir de los cuales se escribió la obra "Destiempos", de Héctor Levy-Daniel, estrenada en agosto de 2004 bajo su dirección en el Teatro del Pueblo, en el marco del ciclo "Exilios", interpretada por Anahí Martella y Daniel Niborski. El texto de la obra fue publicado por Biblos en el libro "Exilios", 18 obras de autores argentinos, españoles y mexicanos.

5 de mayo de 2009

La imagen de hoy: "El geógrafo", de Vermeer.

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN. Ultima Parte.


El actor épico frente al personaje
Todo esto no significa que Brecht rechace de plano el procedimiento de la identificación o empatía. Afirma que es un recurso utilizable durante los ensayos, en los tanteos previos a la composición del personaje, como uno de los tantos métodos de observación. Y para superar este procedimiento, para no caer en la forma más primitiva de identificación, el actor no debe preguntarse “¿cómo reaccionaría yo, si me ocurriera tal y tal cosa? sino “¿cómo actuaba el hombre al cual yo he oído decir tal cosa o he visto hacer tal otra?”
Cuando el actor épico se dispone a abordar un personaje determinado, su primera actitud tiene que ver con una disposición particular, que le permite una actitud de sorpresa ante su papel. Para Brecht la disposición a sorprenderse es una técnica adquirible, una de las más importantes para el actor. Puesto que su principal misión consiste en llamar la atención sobre determinadas cosas, debe estar en condiciones de ver cuáles cosas son llamativas. Por eso nunca debe considerar su papel con naturalidad, sino que debe vacilar, apelar a sus propias opiniones, interrogarse sobre otras reacciones posibles. Y junto con el texto debe memorizar sus primeras impresiones –sus críticas, sus reservas, sus perplejidades- a fin de que éstas no desaparezcan en la composición definitiva sino que se mantengan vivas e imperceptibles. El actor épico nunca debe tratar de fijar prematuramente un personaje netamente definido, antes de haber registrado todo lo que se diga con “ulterioridad”. Por el contrario su tarea consiste en ir reuniendo los rasgos que se contradicen entre sí en un determinado personaje concreto para luego equilibrarlos. Y de ninguna manera puede omitir rasgos aislados claramente visibles para facilitar la síntesis: justamente debe utilizar los rasgos que no cuadran, aquellos que están en contradicción con otros. Incluso debe esforzarse por incorporar a su papel rasgos que son privativos del personaje y sin embargo son totalmente opuestos a su carácter. Esta instancia, en la que se enfrenta con el personaje sin terminar de entenderlo constituye la primera etapa del trabajo del actor épico sobre el personaje, la cual ocurre ya durante la lectura de la pieza y se repite en los primeros ensayos. La segunda fase es la de la identificación, la búsqueda de la verdad del personaje, en sentido subjetivo. Se le deja al actor hacer lo que él quiere y como él lo quiera hacer. Se lo deja reaccionar ante la actuación de las otras figuras, ante los estímulos del medio, ante la anécdota en particular y se le permite reaccionar de la forma más simple, es decir, la más natural. En la tercera fase de la encarnación se procura que el actor vea al personaje, ya no desde el punto de vista individual sino desde el punto de vista de la sociedad. Si en la segunda fase se hacía posible la identificación, este procedimiento debe ser superado, ya que puede servir para justificar un determinado estado de cosas. Y para superar este procedimiento, la actuación épica debe recordar la desconfianza y la perplejidad de la primera fase. Así, suministrará suficientes elementos de juicio para que se pueda ver al personaje como ser humano y en caso de ser necesario, ya no para justificar, sino para censurar. Es en esta etapa que el actor épico trata de conseguir su objetivo más importante: captar el gestus, la actitud subyacente. Sólo una vez conseguido este objetivo el personaje estará listo para ser entregado a la sociedad.

Gestus
Brecht afirma que por gestus, a diferencia del gesto puramente individual, debe entenderse un complejo de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas dirigen a una o varias personas. Por lo tanto el gestus es la actitud esencial que subyace en toda frase o alocución, constituye la base de una situación dada que está viviendo un grupo de hombres y determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso (por ejemplo, un juicio, una deliberación, una pelea, etc.). También puede definirse como un complejo de gestos y expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etc.) o simplemente, como la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo, satisfacción o expectación).
Toda acción escénica presupone cierta actitud de los personajes entre ellos y por lo tanto “el personaje surge de la suma de sus relaciones con otros personajes” : es decir, el carácter de un ser humano es forjado por la función que el mismo ocupa en el marco de una relación: el vendedor de pescado muestra el gestus de la venta. En el hombre que escribe su testamento, la mujer que seduce a un hombre, un policía que golpea a otro hombre, un hombre que paga... en todos ellos hay un gestus social. El gestus determina la postura, la entonación, la expresión fisionómica. El gestus se ubica entre la acción y el carácter: como acción muestra al personaje implicado en una praxis social; como carácter reúne un conjunto de rasgos propios de un individuo. Un gestus puede traducirse exclusivamente en palabras (por ejemplo, transmitirse por radio): en ese caso hay determinados gestos y ademanes que se han incorporado a esas palabras y se pueden deducir de ellas. De la misma manera los gestos y ademanes (como en las películas mudas) o los ademanes exclusivamente (como en las sombras chinescas) pueden contener en sí las palabras. Por lo tanto el actor épico (que no se limita a “ser” sino que tiene por misión mostrar) tiene como tarea el conocimiento de su conducta hacia otros personajes. Unas palabras pueden ser reemplazadas por otras, unos ademanes pueden ser cambiados por otros, sin que eso modifique el gestus, es decir, la actitud subyacente.
Cada suceso aislado tiene su gestus fundamental: “Ricardo, duque de Glocester, corteja a la viuda de su víctima. Por medio de un círculo de tiza se descubre quién es la verdadera madre del niño. Dios hace una apuesta al diablo, en la que se juega el alma del doctor Fausto. Woyzeck adquiere un cuchillo ordinario para quitar la vida a su mujer, etc.”
Si en la vieja escuela el actor primero creaba el personaje para luego establecer su relación con las demás figuras, el actor épico no se preocupa por el personaje sino por encontrar el gestus (la actitud esencial que subyace en toda frase o alocución). Para ello se apoya en las frases, ensaya otras frases, más vulgares, que no dicen exactamente lo mismo que dice el texto pero que contienen el gestus. El personaje que el actor encarna surge así del conocimiento de su conducta hacia otros personajes. Dice Brecht: “No basta ser. El carácter de un ser humano es forjado por su función” .


BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, W., 1975 Tentativas sobre Brecht, Traducción de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus.

BRECHT, B., 1963, Breviario de estética teatral, Bs As, La Rosa Blindada.

BRECHT, B., 1977, Diario de trabajo I, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1977, Diario de trabajo II, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1977, Diario de trabajo III, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro I, Traducción de Jorge Hacker, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro, II, Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro, III, Traducción Nélida Mendilaharzu de Machain, Bs As, Nueva Visión.

LEVY-DANIEL, H., 2003 Teoría del teatro épico: elementos para pensar una poética. Revista Rabdomantes Nº 2 y Nº 3, Universidad del Salvador.


PAVIS, P., 1980, Diccionario de teatro, Traducción de Fernando de Toro, Barcelona, Paidós.

Héctor Levy-Daniel
Tercera y última parte del artículo "La técnica del actor épico. Una introducción, incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.



3 de mayo de 2009

La imagen de hoy: "L´avenue de L´Opera", de Chagall.

Sebald. Limpiezas étnicas: Jasenovac


Sebald habla de Jasenovac, “el campamento emplazado junto al Sava, en el que sólo setecientos mil hombres, mujeres y niños fueron asesinados con métodos que a los expertos del gran imperio alemán, como se comentaba en un círculo más íntimo, les hubieran puesto los pelos de punta. Serruchos y sables, hachas, martillos y puños de piel que se ceñían en el antebrazo con cuchillos inmóviles fabricados en Solingen exclusivamente para cortar cuellos, eran sus instrumentos de ejecución preferidos además de un tipo de patíbulo transversal en el que, como si fueran cornejas o urracas, ahorcaban en fila a quienes no pertenecían al pueblo croata, ya fueran serbios, judíos o bosnios que habían acorralado. No muy lejos, a no más de quince kilómetros de Jasenovac, existían los campos de Prijedor, Stara Gradiska y Banja Luka, donde la milicia croata, con las espaldas cubiertas por las fuerzas armadas alemanas y con la bendición de la Iglesia católica, terminaba su jornada diaria de una forma similar”.

“La población femenina de Kozara fue transportada a Alemania y una vez allí desguazada en su mayor parte mediante el sistema de trabajos forzados que se hacía extensivo a toda la zona del Reich. De los niños que habían quedado, de una cifra inicial de veintitrés mil, la milicia asesinó inmediatamente a la mitad, la otra fue deportada a Croacia, a diferentes puntos de reunión, y de ellos no fueron pocos lo que, aun antes de que los vagones de ganado alcanzaran la capital croata, perecieron de tifus, agotamiento y terror. Muchos de aquellos que todavía seguían vivos, destrozaron con los dientes, de puro hambre, la pequeña placa de cartón que llevaban al cuello con sus datos personales, borrando así, en la desesperación más absoluta, su propio nombre. Más tarde fueron educados al catolicismo en el seno de familias croatas, se les envió a confesar y a tomar la primera sagrada comunión. Como todos los demás aprendieron en la escuela la tabla de multiplicar socialista, se pusieron al frente de una profesión, se convirtieron en trabajadores del ferrocarril, vendedoras, constructores de herramientas o libreros. Pero hasta el día de hoy nadie sabe qué clase de sombras merodean en su interior”.

Citas extraídas de "Los anillos de Saturno".

1 de mayo de 2009

La imagen de hoy: "Niña con muñeca", de Klee

CUADERNO INFANCIA 36


Soy muy chiquito, quizá no llego a tener cinco años. La verdulería de al lado tiene un dueño que se llama el Chino, un hombre de contextura grande, quizás un poco gordo, de bigotes y ojos achinados, peinado hacia atrás con gomina. La mujer del Chino es la Chiquita y siempre me trata bien, muy bien, y yo soy un asiduo visitante de su casa, a la cual se accede por una escalera que está ubicada justo sobre la verdulería. La misma casa también cuenta un pasillo que conduce a un patio muy amplio en el que siempre hay numerosas esculturas en yeso, terminadas o a medio hacer. Carlitos, el hijo de la Chiquita, estudia bellas artes y probabablemente quiere transformarse en escultor. Una mañana abro la puerta que está justo al lado de la verdulería y en lugar de subir por la escalera sigo unos metros por el pasillo hasta el patio. Allí me encuentro con un espectáculo espantoso: Don Roberto, el inquilino de papá, que vive en la parte trasera de nuestra casa de Emilio Lamarca, se encuentra rodeado de gran cantidad de gente que está pendiente de él. Don Roberto tiene agarrado a un conejo blanco por las orejas mientras con la otra mano le descarga en la cabeza un palazo tras otro. Se supone que quiere matar al conejo pero el pobre animal no se termina de morir y prolonga su sufrimiento al infinito. Alguno de los que están grita que me saquen para que yo no vea eso pero yo no espero que nadie me obligue a irme. Lo que he visto me parece lo suficientemente horroroso como para volver rápidamente sobre mis pasos y encontrar la salida solo.

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN Parte II


La actuación épica y el efecto de distanciamiento
a) Rechazo de la identificación
Aunque Brecht deja en claro que el teatro épico no renuncia de ninguna manera a las emociones (y menos que nada al sentido de la justicia, al afán de libertad y la ira justa, sentimientos que debe intensificarse o provocarse), afirma que es necesario renunciar al “temperamento” como clave de todo arte. La utilización del temperamento, es decir, la entrega personal del actor, pone casi siempre en peligro la estructura intelectual de la escena: hace demasiado comprensible cualquier conducta y por lo tanto descarta de antemano cualquier sorpresa que esta pueda provocar.
Brecht sostiene que el espíritu de lucha del proletariado se manifiesta de otra manera y por lo tanto se hace necesario utilizar la paciencia para trabajos que exigen un nuevo tipo de apasionamiento, que en lugar de temperamento él prefiere llamar “vitalidad”. Y esta vitalidad sirve para lograr la gradación que exigen los personajes, las situaciones y los discursos en escena y no para arrastrar al espectador. Brecht opina que el nuevo espectador ya no está dispuesto a someterse por completo a la ilusión del como si que se le exige. En otras palabras, “se resiste a percibir subjetivamente al actor y al papel que éste representa como una misma cosa” . Brecht critica la actuación basada en la identificación porque en este disolverse-totalmente-en-el-personaje el actor presenta a la figura como algo sobrentendido, como algo que no puede ser de otra manera. Eso da lugar a que el espectador se limite a aceptarlo tal cual es y entonces se produzca ese estéril comprender es perdonar que alcanzó su punto culminante en el naturalismo. En el teatro de la identificación, el público aparece inmerso en un estado hipnótico, un estado de ausencia en el que parece estar entregado a sensaciones vagas pero profundas. Y este estado de ausencia se ahonda cuanto mejor es el trabajo de los actores. Por esa razón, Brecht llega a desear que los actores sean los peores intérpretes posibles, para evitar una situación en la que el espectador se ve arrastrado emocionalmente. El actor épico, que no pretende hacer caer al público en trance, debe comenzar por no caer en trance él mismo. Incluso cuando representa a un poseído, no debe dar la impresión de que él mismo lo está, ya que de lo que se trata es que los actores descubran qué es lo que posee al poseído.

b) El distanciamiento
La técnica de actuación del teatro épico se basa en el efecto de distanciamiento (V-Effekt: la letra V refiere al término alemán Verfremdung, que significa distanciamiento o extrañamiento). Una representación “distanciada” es una representación que permite reconocer el objeto representado, pero al mismo tiempo lo hace ver como algo extraño.
Los antecedentes de la actuación épica se remontan a los teatros de la Antigüedad y el Medioevo, los cuales recurrían a máscaras de hombres o de animales. Brecha señala que incluso en su propio tiempo el teatro asiático se sirve de la música y la mímica para producir efectos de distanciamiento. Pero los fines de esos efectos de distanciamiento de los teatros antiguos, así como los del teatro asiático contemporáneo que Brecht considera, son totalmente diferentes de los que guían al teatro épico. Los efectos de distanciamiento de los teatros antiguo y asiático sustraían de la esfera de acción del espectador la realidad representada, la convertían en algo inmutable, que no admitía su intervención.
En cambio en el teatro épico los efectos V no tienen nada de caprichoso: su objetivo real es provocar esa mirada difícil y fructífera que borra de los acontecimientos susceptibles de ser modificados por la sociedad el sello de ‘familiar’ que hoy los protege de toda intervención (y los hace imposibles de modificar). Y para ello la técnica épica exige al actor que aparezca bajo una doble apariencia. El actor debe aparecer en escena como actor y como personaje al mismo tiempo y esta contradicción tiene que estar presente en su conciencia; en realidad es esa contradicción la que otorga verdadera vida a la figura representada.
El actor se presenta lisa y llanamente ante su público y exhibe algo ante sus ojos, abiertamente, sin disimular siquiera que está mostrando algo. Imita a otro hombre pero no hasta el punto de pretender ser otro hombre; no tiene la intención de hacer olvidar al público su propia existencia. El personaje tiene dos yo, y uno de ellos es el del actor. Este, se mantiene como una persona corriente, diferente a las demás, con rasgos propios. Una persona que se asemeja por eso mismo a todas las otras, a las que están presenciando el espectáculo. Y en su calidad de tal, el actor debe participar en la transformación planificada de su personaje, estimulando así a su público. Él mismo es un espectador y ese espectador es un personaje más que el actor debe bosquejar: es el segundo personaje a bosquejar. Brecht se remite a los actores chinos: “Los chinos no sólo muestran la conducta de los hombres, sino la conducta de los actores. Muestran cómo los actores ejecutan, a su manera, los gestos de los hombres. (...) Al observar a un actor chino se está observando, pues, nada menos que a tres personas: una que exhibe y dos que son exhibidas”. La actitud del actor épico se resume en la frase “Presta atención y verás lo que hace ahora el que estoy representando”. Esta actitud (que implica también las frases “¿Has visto?” o “¿Qué opinas de esto?”) no debe desaparecer porque es la base del V-Effekt, del efecto de distanciamiento.
Para explicar como funciona la técnica de actuación épica, Brecht acude al ejemplo del actor Charles Laughton, que interpretó a Galileo Galilei. Y afirma que Laughton, el que muestra, no debe desaparecer detrás de Galileo, el mostrado. Brecht señala que en esta técnica no se oculta todo ese proceso profano que respalda al rito mágico, porque es el propio Laughton el que aparece en escena y nos muestra cómo imagina él a Galileo. Si Laughton lograra una metamorfosis total, no extraería provecho de sus propias opiniones y sentimientos, ya que estos se diluirían completamente en los del personaje: “Laughton habría hecho suyos los sentimientos y opiniones del personaje que no nos transmitiría y nos habría proporcionado de éste una sola versión.” Esto significa que el actor épico tiene la tarea de convertir la acción de mostrar en un acto artístico. Y de esta actitud total del actor que incluye el acto de mostrar y el de ser mostrado, Brecht sostiene que debe prevalecer ante todo la de mostrar. Por lo cual, la prescindencia del efecto de identificación no debe interpretarse como mera indiferencia. Al construir su personaje, el actor va creando los puntos de contradicción que el personaje necesita. Si el actor debe mostrar la valentía del héroe, puede añadir un matiz diferente al perseguido por el autor. Esa valentía puede adquirir otro acento, por ejemplo a través de una brevísima escena de mímica, a un determinado gesto con el que se subraya unas frases del texto, por ejemplo alguna que indique la crueldad del héroe con su lacayo. “Ese proceso paulatino es mejor que el deductivo; en éste se comienza echando una rápida ojeada al papel y se crea así una imagen global del tipo a representar.” Según Brecht, el actor que así procede niega al espectador la posibilidad de conocer al personaje tal como él mismo lo conoció. En lugar de transformarse ante sus ojos aparece ya transformado, como un hecho que se ha mantenido ajeno a cualquier influencia y que no se someterá nunca a ninguna. En la memoria del espectador sólo queda una imagen borrosa y sobrehumana, un mito. De esta manera no se ofrece la imagen original sino la copia: en lugar de mostrar la figura misma, se transmite el recuerdo de esa figura.
Sin embargo, la técnica del actor épico no termina en la acción de mostrar. Así como el actor no debe hacer creer a su público que no es él quien está en escena sino el personaje de la ficción, tampoco debe procurar hacerle creer que la acción que se está desarrollando en escena no ha sido ensayada, que se desarrolla por primera y única vez. El actor debe dejar traslucir que al comenzar la acción y al promediar la misma, él ya conoce el final. Esta suerte de control sobre la acción le permite conservar una serena libertad. Y por eso debe proceder como si hubiera vivido hasta el final el período representado y ahora recordara algunas de las palabras que pronunció en determinada oportunidad y que él considera importantes a la luz del desarrollo de los hechos (porque sólo es importante lo que más tarde resulta ser importante). De esta manera el actor épico no hace del aquí y el ahora una ficción tolerada por las reglas del juego, sino que los separa del ayer y del allí. Y esta separación es lo que le permite arrojar luz sobre el encadenamiento de los hechos.
Pero Brecht a considera que la técnica del actor épico debe renunciar todavía a otra de las ilusiones que sostienen el mecanismo de la identificación: aquella que consiste en hacer creer que cualquiera actuaría como el personaje. “El ‘yo hago esto’ se ha transformado en un ‘yo hice esto’. Pero ahora es necesario que el “yo” se transforme en el “él”. Para Brecht la formulación en tercera persona es decisiva en la modelación del personaje. Es en este punto donde con más claridad se expone la técnica de actuación épica como una forma de narración. Y en esta técnica el narrador es el propio actor, cuyas notas sobre la actuación que deberá efectuar y los comentarios que va introduciendo representan su opinión sobre el personaje. Aquí arribamos un concepto fundamental del teatro épico, que es el de la cita. El actor debe demostrar lo que es cierto: que está citando. Gracias al procedimiento de la cita la técnica épica mantiene viva la sensación de que el actor no es lo que él representa: hay aquí una separación evidente entre quien narra (quien muestra, el actor), y lo narrado (lo mostrado, el personaje inmerso en una situación determinada). Por esta razón, porque debe mostrar que está citando (y por lo tanto mantiene control sobre lo que narra), el actor no necesita producir en el público la impresión de que está improvisando (con la consiguiente
pérdida de control que impide la visualización clara del encadenamiento de los hechos: el ayer y allí se convierten de inmediato en un aquí y ahora, el actor se convierte en aquello que debe narrar, y el único efecto de verdad que se consigue es el de la identificación del espectador).
Por último, para que la técnica de distanciamiento sea completa, el actor épico aún tiene que dar un paso más. Debe evitar dar la impresión de que su personaje está atado por las circunstancias de manera tal que le impidan un curso de acción diferente del que se muestra. Tiene que sugerir que aun cuando el personaje obró de una determinada manera bien podría haberse comportado en una dirección totalmente diferente, e incluso opuesta. El “él hizo esto” debe convertirse en un “él hizo esto, aunque pudo haber hecho cualquier otra cosa”. En otras palabras, de ninguna manera es suficiente que el actor proporcione a una figura el bagaje estrictamente necesario para la trama. El personaje debe tener además algo concreto, único, esto es la alternativa de actuar de otra manera, dentro de determinados límites sociológicos. Debe resultar evidente no sólo que el personaje actuó así pudiendo haber actuado de otro modo sino que ese mismo proceder puede presentarse en personas que son muy diferente de la figura en cuestión. Aparte de lo que hace, el actor debe permitir que el público intuya lo que no hace: por ejemplo, dice por ejemplo, “me las pagarás” cuando hubiera podido decir “te perdono”. Es decir, el actor épico debe crear algo así como las condiciones para la experimentación, tiene que concebir una suerte de contraexperiencia para cada experiencia vivida por el personaje. De este modo el público, en tanto representante de la sociedad, gracias a este procedimiento que Brecht llama de no-sino, aprende a ver los acontecimientos desde un ángulo que admita su intervención. Y una de las claves para habilitar esta intervención consiste en asimilar el procedimiento de distanciamiento al de lo que él denomina historización.

Historización
Brecht sostiene que hay que mostrar la relatividad histórica del campo de las relaciones sociales. Para eso se debe acabar con el hábito de despojar a las estructuras sociales de épocas pasadas de sus particularidades para lograr que todas se asemejen más o menos a la nuestra, la que así adquiere un carácter inmutable y eterno. Brecht afirma que debe dejarse a cada época sus caracteres propios y no perder de vista lo que tiene de efimero: “sólo así se reconocerá también lo efímero de la nuestra” .
Brecht afirma que si el actor épico atribuye a su personaje móviles sociales que varían según las épocas entonces pone trabas al proceso de identificación. El espectador ya no puede decirse “yo también actuaría así”. A lo sumo podrá decir “yo también habría actuado así en esas mismas condiciones”. Ahora bien, si el actor representa a personajes de obras contemporáneas haciendo abstracción de los móviles sociales que lo guían, o si los reemplaza por otros, es decir, si representa tales piezas contemporáneas como si se tratara de obras históricas es posible que el espectador descubra la singularidad de sus condiciones de vida. Una visita, una negociación comercial, el encuentro de dos enamorados, pueden representarse como si se estuviera exhibiendo simplemente una costumbre propia del lugar. De este modo, el suceso único y particular se observa bajo una nueva luz. Este procedimiento, que Brecht denomina historización permite que el comportamiento contemporáneo se vea como algo “no natural” de modo que sus motivaciones dejan también de darse por sentadas y se las comienza a ver como algo modificable.
Brecht insiste una y otra vez en que las condiciones históricas no deben ser concebidas como fuerzas oscuras (trasfondos). El hombre es quien las crea y las mantiene (y también quien las modifica) . Desde su perspectiva, el individuo reacciona en función de su clase y su época. Sin embargo, no descuida la condición única, particular e irrepetible del personaje. La imagen global (condicionada por su clase social y su época) debe mostrar también las facetas individuales. “Eso se logrará incorporando esta contradicción a la imagen: un hombre que es parecido a los demás sin serlo realmente”. Es decir, Brecht rechaza de antemano cualquier interpretación determinista de su posición. La persona se representa “historizada”, sin duda condicionada por una época. Pero el personaje, vital, inconfundible, aquel que no es totalmente igual a sus iguales, debe representarse también. Y esto implica representarlo no sólo como miembro de una clase y de una época sino también como un ser viviente con particularidades, dentro de su clase y su época. Dentro de su contexto espacio-temporal, los matices de sus respuestas provendrán de él en tanto ser diferente de los demás.
A los ojos del actor que “historiza” el hombre aparece con cierta cualidad de ambivalente, de inconcluso, es decir, se presenta bajo más de una figura: puesto que hoy es así, ayer debe haber sido diferente: una de sus características es la plasticidad. Por lo tanto, el actor debe impartir a su voz una serie de matices. Su hombre historizado habla con muchos ecos que deben ser pensados simultáneamente, pero con un contenido siempre diferente. Así como el historiador se interesa por el cambio de las cosas, de la misma manera el actor muestra lo que entonces era diferente de lo que es ahora, dando a entender la razón de esa diferencia y también mostrando cómo surgió el hoy del ayer. Por ejemplo, una familia de la pequeña burguesía. Dado que esta familia, como unidad, no muestra la misma conducta que otras épocas, debe mostrarse entonces lo típico, lo esencial de nuestra época. Aquello que se ha modificado con respecto al pasado y las costumbres que aún se resisten a ciertos cambios o que están comenzando a transformarse. El individuo, por su parte también tiene su historia, la cual está condicionada por el cambio de las cosas. Lo que le ocurre a él puede ser de importancia histórica. Y sólo debe mostrarse lo que es de importancia histórica.

Héctor Levy-Daniel
Segunda parte del artículo "La técnica del actor épico. Una introducción, incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.