15 de junio de 2009

La imagen de hoy: "Las delicias de la vida", de Watteau

Edward Gordon Craig: "Los fantasmas en las obras de Shakespeare"


Craig señala que la puesta en escena de las obras de Shakespeare constituyen uno de los más grandes desafíos para el director de teatro. Considera que en general toda la riqueza que aparece en la lectura de una pieza de Shakespeare se disuelve con las puestas que realizan los directores. Dado que estas piezas son creaciones poéticas, deben por lo tanto ser representadas y trabajadas como tales. Desde su punto de vista, este consejo debería ser tenido en cuenta sobre todo por aquellos que interpretan aquellas obras en las que se introducen elementos sobrenaturales: Macbeth, Hamlet, Ricardo III, Julio César, Antonio y Cleopatra, La Tempestad y Sueño de una noche de verano. En todos estos dramas el director de teatro deberá extremar su interés por estos espíritus ya que ellos constituyen el centro, el punto que, como en la figura geométrica circular, controla y condiciona la circunferencia en todos y cada uno de su detalles. Para Craig, estos espíritus constituyen la clave según la cual, como en la música, cada nota de la composición debe armonizarse. En principio, los fantasmas en estas tragedias son esenciales al drama y no partes externas del mismo. Por lo tanto excluyen de antemano la posibilidad misma de una representación realista. Craig señala que los espíritus son “los símbolos que se visualizan del mundo sobrenatural, los cuales envuelven lo natural” , algo así como tonos parciales, inaudibles, que sin embargo se combinan con los tonos que sí se escuchan. Junto a la multitud humana existe otra, de formas invisibles: “Soberanías, poderes y posibilidades... Estas no se ven, pero se pueden sentir” . Craig afirma que es gracias a la alquimia de estos tonos parciales, por la introducción de influencias que se sienten como una sola cuando son invisibles e impalpables, que Shakespeare logra resultados que sobrepasan a los de sus contemporáneos. Craig pronone como ejemplo “el fantasma del padre de Hamlet, quien mueve los velos al comienzo de la gran obra, no es una broma, ni es un caballero teatral en armadura, ni tampoco un figura fársica. Es la visualización momentánea de las fuerzas invisibles que dominan la acción y una orden clara que Shakespeare da a los hombres de teatro para que despierten su imaginación y dejen inactiva su racionalidad”. En tal sentido, el director de escena que se enfrenta a las obras de Shakespeare en las que hay un elemento sobrenatural no debe concentrar su atención en las cosas visibles pues de ese modo despoja a la puesta de gran parte de su majestuosidad. En tanto el director no comprenda estos espíritus, no producirá más que un asunto de trapos y andrajos. Pero en la medida en que perciba su proporción y aprenda a moverse según su ritmo, entonces se convertirá en un verdadero maestro del arte que está en condiciones de producir una obra de Shakespeare. Craig señala que el director de escena no parece darse cuenta de la importancia de los fantasmas ya que adopta un método muy diferente para la puesta de aquellas escenas en los que aparecen y las que no aparecen. Y lo que hace que estos fantasmas aparezcan tan insignificantes y poco convincentes es que se presentan de forma repentina y sin la atmósfera adecuada. Craig declara: “Entra en escena un fantasma, pánico repentino en todos los actores, cambios en la iluminación, en toda la música y en todos los espectadores. Sale el fantasma, intenso descanso de todo el teatro. De hecho, cuando sale el fantasma del escenario, se puede decir que algo grande del cual no se habla ya pasó y no ha sido tomado en cuenta.” De esta manera, el problema más grande, el de la vida y la muerte, sobre el cual Shakespeare teje sus tramas, es menospreciado y evitado. Craig afirma que lo que eleva a Hamlet, Macbeth y Ricardo III por sobre todas las simples tragedias de ambición, asesinato, locura y derrota, es precisamente el elemento sobrenatural que domina la acción desde el principio hasta el final; la mezcla de lo material y lo místico; ese sentido de figuras intangibles que esperan como la muerte, figuras de rostros misteriosos sin rasgos característicos, de los cuales nos parece vislumbrar uno de sus lados pero que sin embargo apenas nos volvemos desaparecen. Por esa razón, el director de escena debe introducir dicho elemento sobrenatural sin limitaciones; debe elevar la acción de lo apenas material a lo psicológico y volverlo audible a los oídos del alma, no los del cuerpo; debe hacer audible “el solemne murmullo ininterrumpido del hombre y su destino” que señalen “los inciertos pasos dolorosos del ser mientras se acerca, o pierde, su verdad, su belleza y su Dios” Sólo entonces podrá cumplir la intención de Shakespeare en lugar de convertir sus espíritus majestuosos en caballeros de voz sepulcral, caras emblanquecidas y mantos de gasa.
Para profundizar su análisis, Craig se concentra en Macbeth. En esta pieza la acción está dominada por el poder invisible y “son precisamente esas palabras que nunca se escuchan y esas figuras que raramente toman una forma más diáfana que la sombra de una nube, las que dan a la representación su misteriosa belleza, su esplendor, su profundidad e inmensidad y en eso consiste el elemento trágico primario”.
El éxito de la representación de Macbeth depende del énfasis con que el director de escena sugiere la fuerza sobrenatural que atraviesa la obra y de la capacidad del actor para abandonarse al vértigo de la tragedia, “a ese misterioso magnetismo animal que domina a Macbeth y a su ‘tropa de amigos´’ ” Craig da su propia visión del personaje de Macbeth, quien desde su perspectiva debe aparecer en los cuatro primeros actos de la puesta en escena como un hombre hipnotizado. Aunque se mueve pocas veces, cuando se mueve lo hace como un sonámbulo. Recién en el último acto Macbeth despierta: en lugar de un sonámbulo es ahora un hombre común asustado por un sueño. Y advierte que el sueño se ha hecho realidad. De tal manera Macbeth no es según Craig ni el villano cobarde, atrapado (como lo muestran algunos actores), ni el villano valeroso, atrevido (como lo muestran otros): es un hombre condenado al que se lo despierta repentinamente en la mañana de su ejecución, y en la brutalidad de ese despertar logra entender solamente los hechos que están frente a él, y a pesar de éstos, entiende solamente el significado externo de ellos. En Macbeth están las fuerzas ocultas, los espíritus que Shakespeare amaba sugerir siempre, espíritus que están detrás de todas las cosas de esta tierra moviéndolas manifiestamente hacia las grandes acciones, para la consecución del bien o del mal. Craig señala que cualquiera puede sentir la presencia de las brujas mientras lee la obra. Pero afirma con vehemencia que nadie ha logrado tener una impresión similar ante la obra actuada. Y en eso reside la falla tanto del director como del actor: “¿Quiénes son estos tres seres misteriosos que bailan sin hacer ningún ruido alrededor de este miserable par, mientras platican en la oscuridad después de la negra hazaña? Lo sabemos completamente mientras leemos, pero olvidamos todo cuando vemos la obra representada en el escenario. Ahí sólo vemos al hombre débil que es provocado por la mujer ambiciosa” .
Craig sostiene que Macbeth es, para él durante los momentos hipnóticos que deberíamos sentir, la fuerza abrumadora de las acciones oscuras. Pero el gran problema que tiene el director consiste en lograr que eso se sienta, se haga claro y sin embargo, no real. “Para mí parece que la obra nunca ha sido representada propiamente ya que jamás hemos sentido a estos espíritus operando a través de la mujer sobre el hombre” . Precisamente, la mayor complicación reside en los dos ejecutantes de los papeles de Lady Macbeth y Macbeth, ya que si se admite que el elemento espiritual está conectado con el dolor de estos dos seres, entonces estos dos personajes deben mostrarlo al público. Pero también depende de las actrices que representan las brujas y sobre todo del director de escena que debe llevar a estos espíritus a una armonía efectiva. “Lo que deberíamos ver es un hombre en ese estado hipnótico que puede ser terrible y hermoso de presenciar. Deberíamos darnos cuenta de que este hipnotismo es transmitido a él por intermedio de su esposa y deberíamos reconocer a las brujas como espíritus más terribles, aunque más hermosas de lo que podemos comprender; lo que no acontece cuando las consideramos terroríficas” Para Craig, las brujas representan al Dios de la Fuerza. Ofrecen a la mujer una corona para su esposo, la adulan exageradamente, le susurran acerca de la existencia de su fuerza superior, de su intelecto superior, así como le susurran a él acerca de su valentía.
Con respecto a la aparición de Banquo, Craig sostiene que “toda la obra nos conduce hacia, y desde este punto. Es aquí donde se pronuncian las palabras más terribles escuchadas durante la obra, aquí donde se ofrece la impresión más asombrosa para el ojo.” Y por esa razón, advierte que “los personajes no deben caminar sobre el piso durante los primeros dos actos y repentinamente aparecer sobre zancos en el tercer acto, porque entonces una gran verdad aparecerá como una gran mentira, y el fantasma de Banquo como nada” . El director de escena debe entonces iniciar esta obra más arriba de la atmósfera en la que por lo general tambaleamos, la atmósfera de lo cotidiano. Porque en Macbeth estamos en el plano de la fantasía, de la imaginación, en el plano espiritual.
Precisamente en esta obra deberíamos comprobar “el horror del espíritu al percibir el triunfo de su influencia”. Pero no es esto lo que vemos que sucede en el escenario ya que no sucede nada: vemos espectros y diablitos, horcas y pequeños mosquitos, como seres de la pantomima, pero nunca vemos al Dios, al Espíritu que deberíamos ver: “eso significa el espíritu hermoso, ese ser paciente, decidido, que exige al héroe dar prueba de heroísmo” Y esto es así porque para Craig hay una sola vida real en el arte y esta es la vida de la imaginación. En el arte lo fantástico es lo real y en ningún drama se puede observar la verdad de esta afirmación mejor que en Macbeth. Desde su punto de vista, la realidad de la presencia de espíritus alrededor de nosotros es algo que permanentemente se les debería recordar a las inteligencias comunes. Y en lo que respecta a Macbeth, “A menos que veamos a estos espíritus antes de comenzar nuestro trabajo, nunca los veremos después”. El director de escena tendrá que apelar radicalmente al sentido de lo espiritual. Y para ello el mejor camino consistirá en evitar por completo lo que es material, tan sólo racional, o mejor dicho, lo que expone solamente su cubierta material. En cada parte de la obra, en cada acto, escena, pensamiento, acción o sonido, el director debe extraer algún espíritu, el espíritu que está ahí. Y en todos los elementos de la puesta debe ponerse algo que recuerde la presencia de estos espíritus, “para que en el momento de la entrada del fantasma de Banquo a la fiesta lejos de hacernos reír, aparecerá ante nuestros ojos como lógico y terrible” . Y desde este momento hasta el final, Craig afirma que la tarea consistirá en quitar espíritu por espíritu, desde las caras, los vestidos, las escenas, hasta que nada quede en el escenario mas que el cuerpo de Macbeth, “un puñado de cenizas, residuos del paso de un fuego devastador” . A través de esta puesta de Macbeth, el mundo de los espíritus nuevamente se convertiría en una posibilidad y nuestras mentes se abrirían otra vez para recibir la revelación de lo invisible.

Héctor Levy-Daniel

Bibliografía:CRAIG, E. G., 1995, El arte del teatro, Traducción de Marguerita Pavía, México, Grupo Editorial Gaceta.

13 de junio de 2009

François Villon: Balada de los Proverbios


Tanto se rasca la cabra, que se daña;
tanto va el cántaro a la fuente, que se rompe;
tanto se calienta el hierro, que se pone al rojo,
tanto se golpea, que se parte;
tanto vale el hombre, cuanto se le precia,
tanto se aleja, que lo olvidan,
tan malo es, que se le desprecia,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.

Tanto habla uno, que se contradice;
tanto vale buena fama como un favor conseguido;
tanto promete uno, que se desdice;
tanto se suplica, que la cosa se adquiere,
tanto es más querida, cuanto es más buscada,
tanto se busca, que se encuentra,
tanto es más frecuente, cuanto menos deseada,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.


Tanto se quiere al perro, que se le da de comer;
tanto corre la canción, que la aprenden;
tanto se guarda la fruta, que se pudre;
tanto se hostiga una plaza, que es conquistada;
tanto se tarda, que fracasa la empresa;
tanto se precipita, que sobreviene un mal;
tanto se aprieta, que cae la presa,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.


Tanto se bromea, que ya no se causa risa;
tanto se gasta, que no se tiene camisa;
tanto es uno generoso, que todo se lo gasta;
tanto vale toma, como una cosa prometida;
tanto se ama a Dios, que se sigue a la Iglesia;
tanto se da, que conviene pedir prestado;
tanto se vuelve el viento, que se hace cierzo,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.


Príncipe, tanto vive loco, que sana,
tanto va, que al fin vuelve,
tanto se le golpea, que muda de parecer,
tanto se invoca la Navidad, que al fin llega.

Cine. Reseña intempestiva. Dos películas sobre el colaboracionismo. 2.Lida Baarova´s Bittersweet Memories, de Helena Tretsiková.


Todo el film está construido a partir de un largo monólogo de Lida Baarova, quien responde un extenso interrogatorio. Las imágenes de Baarova, en primer plano, se intercalan con fragmentos de películas en las que participó o de registros fílmicos de momentos históricos que tienen relevancia para el relato.
El eje de la película está dado por la primera declaración de Lida: ningún papel de los que interpretó fue más dramático que su propia vida. Y en la última frase que registra este documental la actriz checa declara que ya no tiene nada para desear, sólo que todo termine de una vez.
A medida que el film avanza, Lida recupera diversos momentos de su carrera y de su vida: Karel Köner, uno de los primeros actores con los que trabajó, de quien a través de diversos trucos debían disimular su baja estatura en las escenas de amor, ya que ella era más alta que él; su reunión con Hitler, quien se mostró muy interesado en ella; su entrada en el cine alemán; su relación con Joseph Goebbels, quien se enamoró perdidamente de ella, aunque Lida afirma que jamás se sintió atraída por el ministro de propaganda nazi. Baarova no deja de enfatizar su desperdiciada oportunidad de abandonar todo y salvar su carrera y su nombre con un contrato en Hollywood que finalmente rechazó, aunque no explica los motivos. También la buena recepción que tuvo su trabajo en el cine alemán, a pesar de su acento horrible que obligó a los directivos a contratar para ella un profesor particular de lengua alemana. Según cuenta, este profesor logró que su dicción mejorara notablemente. Sin embargo, su éxito en Alemania se le transformó en una trampa ya que los nazis le prohibieron trabajar en el cine checo y esto la obligó a actuar solamente en películas alemanas. Aunque también filmó seis películas en la Italia fascista. Baarova relata que cuando los aliados tomaron la península ella fue expulsada del país. Y hasta viajó en el avión junto a Benito Mussolini.
Terminada la guerra, su carrera artística se acabó. En su país natal sufrió el vacío de la sociedad que no le perdonó su buena convivencia con los jerarcas nazis y hasta fue enviada a prisión a pesar de que según Lida “nunca hice nada contra Checoslovaquia”. En esa misma época su madre murió de un derrame cerebral y su hermana se suicidó luego de ser humillada por otra actriz que le imputaba traición por el sólo hecho de ser familiar directo de la actriz. Lida cuenta que en prisión la guardia se hizo amiga de ella (ya que después de todo poco tiempo atrás Lida era una estrella). Esta misma guardia condujo a Lida ante el verdugo, quien le regaló un trozo de cuerda que utilizaba para ahorcar a los condenados. El verdugo, según Lida, le hizo el obsequio “para que le dé suerte”.
Cuando salió de prisión, su padre fue a buscarla, abrumado, demudado, apoyado en su bastón. Y en la cena de Navidad, usó la bata de su hermana. A los treinta y un años viajó a Italia, volvió a hacer película, aunque ya era considerada “vieja”. En esta época de relativa tranquilidad se casó y volvió a ser feliz, pero su marido murió y Lida nuevamente tuvo que tolerar la soledad y el desasosiego.
Sobre el final Lida confiesa que no termina de arrepentirse de su relación con Goebbels. Y luego declara que no ve la hora de morir y que cada mañana, al despertar, se dice a sí misma “todavía voy a tener que luchar con este día”. Los únicos momentos de tregua los encuentra, según dice, cuando ve brillar el sol.

Héctor Levy-Daniel

12 de junio de 2009

La imagen de hoy: "La hilandera, la cabrera de Auvernia", de Millet

Cine. Reseña intempestiva. Dos películas sobre el colaboracionismo. 1. Lacombe Lucien, de Louis Malle.


Las primeras tomas del film muestran a dos jóvenes que pasan el trapo en el piso de una sala enorme de un hospicio, en un pequeño pueblo de una provincia de Francia. A través de la radio irrumpe un discurso del mariscal Petain, que nos ubica en la época de la ocupación nazi. Uno de los jóvenes se distrae con el canto de un pequeño pájaro, que ve a través de la ventana. El pájaro se sostiene sobre una rama en un día luminoso y el joven saca una honda, se cuida de que nadie lo vea, le apunta al pájaro y lo mata con puntería asombrosa. El pájaro cae, el joven ríe satisfecho mientras guarda su honda, la voz de Petain sigue llegando a través de la radio.
Esta primera escena prefigura todo el recorrido del protagonista.
Lucien Lacombe es muy joven, busca una tarea para hacer que lo aleje del trabajo en el hospicio. Su padre está en prisión, su madre convive sin demasiado secreto con un hombre que se llama Laborit, que le recuerda a Lucien que su propio hijo es parte de la Resistencia Francesa. Lucien, que tiene una notable habilidad que le permite cazar liebres con uno o dos tiros de escopeta, visita a un maestro de escuela llamado Peyssac. Le lleva como presente una liebre recién cazada y le pide formar parte de la Resistencia, a la que Peyssac pertenece. Este considera que Lucien es muy joven y le niega esa posibilidad aunque sin demasiado énfasis. Poco después sucede un pequeño hecho que decide el destino de Lucien. En camino hacia un pueblo más cercano, su bicicleta pincha una goma y Lucien se ve obligado a hacer todo el trayecto a pie por lo cual llega después del toque de queda decretado por los nazis. Camina por el pueblo, pasa por un lujoso hotel en el momento preciso en que un auto en el que van un hombre y tres mujeres ingresa con gran bullicio por el camino de grava. Lucien queda fascinado por esta aparición y permanece frente al hotel observando la fachada. Un hombre lo toma por un mirón o espía, lo golpea y lo obliga a entrar al hotel. En el bar hay gran movimiento y los franceses comparten mesas y bebidas con los alemanes. Por un momento tememos por su suerte, sobre todo cuando un hombre no muy alto y regordete se acerca para interrogarlo. Pero Lucien lo reconoce como un campeón de ciclismo de otros tiempos, con lo cual se gana de inmediato su simpatía. A partir de entonces todos parecen aceptarlo. Casi sin darse cuenta Lucien pasa a ser un miembro más de la sección francesa de la Gestapo. Pasa la noche allí y debuta como colaborador de los nazis denunciando al propio maestro Peyssac, que de inmediato es traído al hotel para ser torturado. El jefe de la Gestapo francesa es un hombre llamado Tonin, un ex inspector de la policía despedido cuando la Alianza Popular llegó al poder, por lo cual su resentimiento lo convierte en un enemigo acérrimo de los comunistas y también de los judíos. En este film se explica como pocas veces la razón de que una parte importante de ciudadanos franceses hayan decidido colaborar con los invasores nazis por una afinidad ideológica que hacía imposible distinguir unos de otros. En este sentido vale recordar una frase de una de las secretarias del cuartel que habla de los nazis como serviciales y puntuales, y considera que de haber sido como los alemanes los soldados franceses no hubieran perdido la guerra. En poco tiempo Lucien se transforma en el agente de la Gestapo más joven del cuartel. El ex ciclista Henri le enseña a usar la pistola y él aprende rápido. Faure, un hombrecito rabiosamente nazi que escucha solamente las noticias sobre la guerra transmitidas por el régimen de Vichy, tortura brutalmente a Peyssac sin que Lucien muestre siquiera una pizca de remordimiento. Otro joven, Jean Bernard de Voisins, hijo de un noble francés, lleva a Lucien ante un sastre judío, Albert Horn, para encargarle un traje a su medida. En el hotel, Marie, una empleada se enamora de él. Y aunque le advierte que no debe juntarse como todos los del cuartel ya que tanto ella como él son distintos y además pronto los alemanes van a perder la guerra, Lucien se convierte en un aplicado agente de la Gestapo que atropella, mutila, mata y roba como todos los demás. Cuando Lucien vuelve al departamento de Horn a buscar su traje, no puede disimular la fascinación que le produce la hija del sastre. Desde ese momento Lucien utiliza todos los medios para seducir a France, quien sin ignorar la verdadera condición de su pretendiente, no deja de corresponderle de algún modo. Esto alienta a Lucien a volver cada vez más seguido al departamento, aun cuando sabe perfectamente que no es bienvenido ni por Horn ni por su madre, que no le dirige la palabra. Una noche viene a llevársela por la fuerza a una fiesta. Como el sastre se niega, Lucien lo amenaza con delatarlo a los nazis. Punto de inflexión del relato por el cual desde este momento se establece entre Lucien y Albert Horn un silencioso vínculo de extorsión. En esa fiesta, el ex-ciclista Henri trata de seducir a France y poco después Marie tiene un ataque de celos que culmina en una crisis nerviosa por la cual insulta a France con todo tipo de epítetos antisemitas. France huye despavorida hacia un baño en el primer piso y Lucien acude a consolarla. Allí tienen su primer encuentro sexual. Al día siguiente Jean Bernard de Voisins y su novia actriz son asesinados: la Resistencia avanza y en el hotel que funciona como cuartel de la Gestapo francesa se sienten cada vez más cercados. Sin embargo, Lucien no sólo persiste en su relación con France, sino que, para desesperación del sastre, se muda con todas sus pertenencias al departamento. La humillación que significa para Horn tener que convivir con Lucien bajo tácita amenaza de muerte se nos presenta como una de las metáforas más iluminadoras sobre el significado de la ocupación nazi. Este le cuenta que planea casarse con France en el mismo momento en que recibe una visita de su madre, a quien en el hotel le han informado que vive en el departamento. Un extraño intercambio de palabras se produce entre la madre de Lucien y el sastre. Ella trata de insinuar que su hijo no es un mal muchacho, lo cual quizá Horn lo pueda considerar siendo su amigo. Horn se ocupa de manifestar abiertamente que de ninguna manera Lucien es su amigo, lo cual le sirve a la madre para entender cuál es la situación de su hijo en esa casa. Cuando Lucien acompaña a su madre en la calle ésta le advierte que debe cuidarse ya que hay mucha gente que quiere matarlo. Le da un envío de Laborit, el hombre con el cual ella vive actualmente: un ataúd negro de diez centímetros que lleva una inscripción con el nombre de Lucien y una cruz svástica pintada. Este no parece darle demasiada importancia a la amenaza. Poco tiempo después, Albert Horn decide recuperar su dignidad y terminar con la extorsión permanente a la que Lucien lo somete. Se presenta en el hotel con su nombre verdadero. Lucien trata de impedirlo, pero el nazi francés Faure se entera de quién se trata y lo entrega a los alemanes, quienes lo envían de inmediato a un campo de concentración. Cuando Lucien le informa del destino de su padre France sufre un ataque de nervios que termina en una impotente agresión física contra Lucien. Sin embargo, éste no se inmuta y la fuerza a mantener una última relación sexual, antes de abandonar el departamento para siempre. Una noche en que Faure le ordena a Lucien que vigile a un prisionero bajo régimen de torturas, un grupo de hombre de la Resistencia irrumpe en el hotel y mata a todos los miembros de la Gestapo francesa, excepto a Lucien, que ha logrado ocultarse. Como represalia, los alemanes buscan víctimas entre la población civil y por esa razón France y su abuela son arrestadas. Lucien acude junto al oficial nazi para presenciar cómo France y su abuela son obligadas a recoger la cantidad mínima de prendas para ser trasladadas al campo de concentración. En un momento Lucien reconoce entre las pertenencias de France un reloj que aquél había regalado a Horn. Lucien lo toma, se lo guarda sin percatarse de que el oficial lo está observando. El oficial le advierte que en las filas nazis no hay ladrones, le quita el reloj y se lo guarda. En el momento en que el oficial y Lucien preceden escalera abajo a France y la abuela, Lucien acribilla al oficial por la espalda. Los tres suben a un auto y escapan a la campiña francesa donde permanecen a salvo hasta la liberación de París por los aliados. Entonces se decide la suerte de Lucien Lacombe.

Héctor Levy-Daniel

7 de junio de 2009

CUADERNO INFANCIA 38


El oculista me ha recetado lentes. Por primera vez en mi vida de miope voy a usar anteojos: estos son de marcos negros, gruesos, transforman mi apariencia de manera total. A partir de ahora veo el mundo a través de dos cristales. Cuando llego al colegio con los lentes puestos (no me los voy poniendo de a poco sino que llego con los anteojos como diciendo “bueno, aquí estoy, aquí me tienen, esta es mi nueva cara y espero que la acepten”) me acuerdo perfectamente de la frase de Silvia, cuando me ve: “¿Héctor con lentes?” No sé cuánto tiempo los usé, no sé si fueron sólo unos meses o llegué a cumplir un año. Tiempo después, un viernes discuto con alguien, probablemente con Marcelo Ohana y me preparo para pelearme. Para no estropear los lentes, los guardo en el bolsillo exterior de la valija, que se abre con un cierre. No sé si finalmente llego a las piñas pero no vuelvo a ponerme los anteojos. El domingo a la noche mamá me pregunta dónde están y yo no puedo recordar dónde los dejé. Los buscamos por toda la casa y papá también se pone a buscar. De pronto mamá trae la valija, abre el bolsillo exterior con el cierre y extrae los lentes totalmente estrellados. Por querer cuidarlos los hice pedazos. Papá, indignado, me agarra del pelo y me agita la cabeza. No vuelvo a usar lentes hasta los diecinueve años, cuando tengo que sacar la licencia de conducir.