29 de julio de 2008

La variable T

Dimensión mítica del texto teatral: qué sentido tiene escribir sino es para tratar de captar precisamente esta dimensión. Si esto se logra, la cuestión del realismo pierde todo su sentido.
Un texto termina por ser o no la expresión de un conflicto; sin embargo, lo que subyace detrás es lo importante: el residuo mítico, esencial, substancia de la obra. Este residuo constituye la savia del texto.
El mito es la reformulación de un mundo ya creado o la constitución de uno nuevo, atemporal, quizá repetitivo, con reglas propias que hay que descubrir, reglas cuyo número es generalmente muy breve.
El tiempo es constitutivo fundamental del residuo mítico, lo cual significa que una manipulación del tiempo (variable T) inexorablemente conduce a resultados reveladores.
Escribir teatro significa partir de imágenes que nos conducen a un tiempo distinto del cotidiano en el que los diversos componentes de la obra adquieren nuevas relaciones y se vinculan entre sí de modos impensables en circunstancias conocidas.
La modificación de la variable T, aunque se mantengan constantes todas las demás variables, es el procedimiento dramatúrgico experimental por excelencia. Y tal modificación puede ser asumida en formas diferentes. La consideración de esas formas es lo que de alguna manera constituye el inventario que se convierte en programa de la creación experimental.
No existe experimentación sin programa y sin cuaderno de guía en el que se consignen todas las hipótesis planteadas y el modo en el que esas hipótesis son sometidas a la prueba de realidad. Todo esto debe ser considerado, ampliado.
El manejo del tiempo como recurso básico permite tener acceso al residuo mítico.

Héctor Levy-Daniel

18 de julio de 2008

CUADERNO INFANCIA 18


Como he llegado al colegio Maimónides dos meses después del inicio del año escolar, la maestra de hebreo de modales suaves y dulces le ofrece a mamá, amablemente, quedarse después de hora conmigo para enseñarme a leer y escribir con caracteres perfectamente desconocidos, de derecha a izquierda. Lo que debió haber sido para mí una catástrofe, fue por el contrario, gracias a la bondad y dulzura de esta maestra, una experiencia inolvidable. Puedo recordarla junto a mí, los dos iluminados por una luz amarilla, que viene de la única lámpara encendida, cuando el sol ya se ha ido, enseñándome con una voz dulce y paciente el valor de cada una de las letras, el significado de las primeras palabras, la fonética de ese nuevo idioma. Es un recuerdo que me produce inmenso placer aun cuando al día de hoy apenas puedo reproducir en hebreo dos o tres frases.

La imagen de hoy: "El poeta tendido", de Chagall

Roberto Arlt. Apuntes para pensar una poética. 2


Arlt considera indispensable impugnar la reivindicación de la medianía efectuada por los novelistas del arte subjetivo. Esta reivindicación es un suceso cuya responsabilidad incumbe al realismo: la medianía constituyó y es la piedra angular del realismo, pero su frecuencia en la novela contemporánea se presenta como una peste que vuelve insoportable su lectura. La medianía equivale a la sustitución del héroe de la novela clásica por hombres y mujeres secos, aburridos, miopes y tiene su origen en la mediocridad de los novelistas contemporáneos, quienes incapaces de sentirse durante sólo cinco minutos al día héroes, tiranos, asesinos, santos o monstruos, ignoran consecuentemente el interior de los héroes, de los tiranos, de los asesinos, de los santos.
Arlt contrapone a la novela que él denomina contemporánea su propia concepción del personaje y la acción en la novela. Observa que lo que diferencia a un personaje novelesco de otro personaje novelesco es la carga de acción puesta en juego: la carga de acción potencial de un personaje de Stendhal es completamente diferente a la carga de acción potencial de un personaje de Proust. Para esclarecer su propias ideas acerca de la relación entre personaje y acción, Arlt recurre a la metáfora del comportamiento de los elementos químicos helio y carbono. Mientras que éste es un elemento activo que interviene en todas las síntesis de la química orgánica, el helio es un gas inerte, lo cual significa que carece de capacidad para reaccionar en presencia de otros elementos. Si se traduce esta metáfora al lenguaje de los teóricos se observa que el señor Helio es un personaje del tipo Huxley, dado que participa escasamente en el engranaje de las combinaciones vitales. En cambio el señor Carbono podría definirse como uno de los más activos y novelescos personajes de Kipling o Manzoni. Arlt afirma que la acción es la capa que limita todo lo humano. Cuando el intento de acción de un país, de un hombre tropieza con una resistencia, se produce lo que técnicamente denominamos conflicto. Cuando un conflicto entraña un gran peligro para la existencia del país o del individuo entramos en la zona de lo dramático. Y dado que el pensamiento mismo tiende a convertirse en acción, podemos afirmar que la acción es la última frontera del pensamiento. Una vez enunciado un pensamiento, si el personaje tiene la voluntad de llevarlo a cabo, invariablemente proyectará una cantidad de acciones sucesivas que determinarán la constante psicológica del personaje y generarán una magnitud de emoción en el espectador: lo importante de la acción dramática es la tensión nerviosa que origina. El espectador busca la presión de la aventura que se desarrolla en la novela o en el escenario. Si verdaderamente encuentra esa emoción, el espectador deja de ser tal para convertirse en juez y parte: este proceso inconsciente le transmitirá una emoción que será tanto más intensa cuanto más el espectador sienta que su propia existencia moral, política, económica están en peligro. Arlt se está refiriendo al proceso de identificación: tanto en la novela como en el drama, si el conflicto está correctamente delineado se desarrolla al mismo tiempo en la novela o escenario y en el espectador.
En lo que respecta a los personajes propiamente dicho, Arlt que estos deben tener una vida interior vigorosa, a tal punto que el autor instintivo, en lugar de autor debe ser llamado secretario de personajes invisibles, puesto que hace lo que estos le mandan. En su aguafuerte sobre Los siete locos -donde habla de la vida interior de sus personajes- sostiene que para él las acciones de un delincuente no tienen ningún interés si no van acompañadas de una vida interior dislocada, intensa, angustiosa. Por esta razón,

“sacando cien páginas de acción, el resto del libro no hace más que detallar lo que piensan estos anormales, lo que sienten, lo que sufren, lo que sueñan”

Arlt cuenta que ha tratado de que la realidad de estas vivencias sea visible a través de la acción de los personajes del libro, “quienes se mueven como fantasmas en un mundo de tinieblas y problemas morales y crueles”.
Arlt postula el principio de que un personaje novelesco es la expresión de su constante profesional, es decir, es definible por su profesión u ocupación. Y cuestiona la novela contemporánea porque trabaja con personajes de cuya profesión se sabe poco y nada. En muchos casos es una enigma para el lector establecer a través de qué medios el personaje de la novela se gana la vida. Los autores contemporáneos componen sus novelas con personajes híbridos, que sustituyen cualquier acción con emisiones discontinuas de procesos subjetivos. La mayoría de los novelistas y dramaturgos contemporáneos –por medio del auxilio de los procesos subjetivos- tratan de eludir la responsabilidad que implica analizar un personaje a través de sus actuaciones, las cuales están íntimamente ligadas con su ocupación. Para Arlt, el carácter de un hombre o un personaje novelesco es definible por su profesión. Incluso las bestias pueden incluirse dentro de esta afirmación, ya que por ejemplo la profesión del tigre es matar. La profesión es anterior a la acción y ésta es consecuencia de aquélla. En una novela de bestias, un zorro jamás podría desarrollar el mismo tipo de acción dramática que un tigre. Para Arlt, en el héroe la constante profesional domina absolutamente:

“Las pasiones colindantes subsisten como auxiliares y válvulas de escape de la energía, que no consume la actividad esencialmente profesional.”

Trabajar con personajes que poseen una constante profesional determinada constituye, según Arlt, un gran desafío ya que exige una extraordinaria capacidad de análisis y una subordinación de la inspiración del novelista a las actividades del personaje.


Arlt examina la situación de la literatura en la Argentina del tiempo que le toca vivir y se pregunta por qué no se vende el libro nacional. Observa que en el país no hay crítica ni espíritu nacional de literatura, ni hay un fin artístico o social determinado. La gente no tiene nada para decir y si tiene algo para decir –salvo una docena de prosistas- no lo sabe escribir. Además, los libros de autores nacionales tienen en promedio veinte mil palabras y valen dos pesos. Los de autores extranjeros tienen de cuarenta a sesenta mil palabras, cuestan ochenta centavos y están bien escritos. Arlt encuentra en todo este cuadro la causa de que el libro nacional no se venda.
Sin embargo, cree que la situación puede revertirse. Para lograr semejante cambio, es preciso que la tarea de los escritores consista, no en hablar continuamente de literatura, sino trabajar brutalmente para lograr libros que contengan “la violencia de un cross a la mandíbula”. Arlt otorga gran valor al esfuerzo realizado por el escritor (y es con ese criterio que reivindica las figuras de Ponson du Terrail y Edgar Wallace, a quienes considera hombreadores de la literatura, cargadores de la novela con una capacidad de trabajo brutal) y cree que el novelista para lograr su cometido tiene que ser capaz de trabajar en cualquier parte, sin preocuparse del estilo. El estilo necesita de comodidades, renta y vida holgada. Arlt afirma que aunque a él le gustaría escribir al modo de Flaubert (lo cual es imposible e inútil, en tiempos en que el edificio social entero se desmorona), debe resignarse a escribir sin estilo, haciéndose cargo de las críticas de quienes lo acusan de escribir mal. Pero aunque se asume asimismo como incapaz de escribir con el estilo propio de muchos escritores que escriben bien y son leídos únicamente por los miembros de su familia, propone una nueva concepción de estilo, el estilo como agravio. Arlt afirma que cuando un hombre habla el idioma de su pasión, de su desorden, de su odio, de su maldad, hace involuntariamente estilo. Y cuando un hombre hace estilo, también involuntariamente agravia la falta de estilo de otros hombres. La mayoría de los hombres llevan en su interior impresionantes estructuras de juicios elaborados con lugares comunes y sin embargo se conciben a sí mismos como intelectualmente brillantes. Cuando otro hombre, con un idioma no estructurado con lugares comunes, les expresa realidades psicológicas o espirituales diferentes a las que ellos veneran habitualmente, lo toman como un lanzador de injurias. Y odian terriblemente a este hombre que, como no se expresa con frases hechas, ofende sus convicciones. Este hombre que prescinde absolutamente de los lugares comunes para expresarse es el que posee la fortaleza del estilo. Y es con la fortaleza de este estilo que Arlt proyecta revitalizar la literatura argentina.

Héctor Levy-Daniel



BIBLIOGRAFÍA
ARLT, R. 1991, Prólogo a Los lanzallamas en Obras Completas , Tomo I, Buenos Aires, Planeta.
1991, La lectora que defiende el libro nacional, Por qué no se vende el libro argentino, Los siete locos, Cómo se escribe una novela, en Aguafuertes porteñas, Obras Completas, Tomo II , Buenos Aires, Losada.
1994, Un protagonista de Edgar Wallace, El gran olvido que cubre a D´Annunzio, La tintorería de las palabras, Clausura del diario íntimo, ¿Qué escribirán entonces?, Vidas paralelas de Ponson du Terrail y Edgar Wallace, Aventura sin novela y novela sin aventura, Confusiones acerca de la novela, Galería de retratos, Necesidad de un Diccionario de lugares comunes”, Irresponsabilidad del novelista subjetivo, Acción, límite de lo humano y lo divino, Literatura sin héroes en Aguafuertes porteñas: Cultura y política. Buenos Aires, Losada.

14 de julio de 2008

La imagen de hoy: "Figura en un lavabo", de Bacon

CUADERNO INFANCIA 17


Una tarde soleada y tranquila en el barrio. El aire transparente, brillante a la hora de la siesta. Chiquita y mamá caminan tomadas del brazo por Emilio Lamarca hacia Avellaneda. Faltan unos veinte metros para llegar. Seguramente en la avenida nos vamos a tomar un colectivo o un taxi para ir al oculista para que me revise porque se presume que tengo ciertas dificultades para ver. Yo camino detrás, pero pegado a ellas, mirando el suelo. De pronto advierto que entre los pies de las dos rueda un papel rojizo. Lo miro bien, el papel se levanta y vuelve a caer. Ninguna de las dos lo ha visto, ninguna de las dos sospecha que ese papel está ahí. Yo imagino que es un billete pero al mismo tiempo me digo que es imposible, que debe ser una imitación, una fantasía. Mi mamá y Chiquita siguen caminando, el papel rojizo queda en el suelo. Lo tomo, lo extiendo de un borde al otro. No es un papel cualquiera, no es un billete de fantasía, es plata de verdad. Son diez mil pesos. ¡Mamá! Mirá lo que encontré. Mamá toma el billete. Lo estudian entre las dos. Se produce un silencio interminable. Yo espero el veredicto. Mamá asiente. Son diez mil pesos, reales. Comienzo a gritar que la plata es mía, que me la encontré yo. Mamá mira para todos los costados para comprobar si alguien está mirando, pero es la hora de la siesta y en toda la cuadra solamente estamos los tres. Me hace callar y me dice que está bien, que ese billete lo encontré yo y es mío. Llego a la avenida Avellaneda rebotando de alegría. En el consultorio el oculista me receta lentes.

Cine. Reseña intempestiva. My enemy´s enemy, de Kevin Macdonald


Film inglés realizado en 2007 y proyectado en el marco del Bafici 2008.

My enemy´s enemy, el enemigo de mi enemigo. Que por esa sola condición se convierte de manera automática en mi amigo. Y, de acuerdo con el film, este es el criterio con el cual Estados Unidos salvó, contrató, subsidió una cantidad de criminales de guerra nazis, entre ellos Klaus Barbie, el carnicero de Lyon, que es sobre quien trata este documental. A Barbie tanto Inglaterra como Estados Unidos le agradece con la libertad post-guerra su colaboración en la guerra contra el comunismo.
Barbie, jefe de la Gestapo de la sede Lyon, durante la Segunda Guerra Mundial se hizo conocido en Francia por el arresto, la tortura y la masacre de 44 niños y por el asesinato de Jean Moulin, el jefe de la resistencia francesa. Terminada la guerra logró escapar sucesivamente de un arresto impuesto por fuerzas norteamericanas y de otra detención efectuada por el ejército inglés. Y como agente conspicuo de una especie de red de espionaje nazi extendida por todo el mundo, al poco tiempo fue contratado por la CIA, por la cantidad de información y contactos que manejaba. A fines de los años 50, con el apoyo del Vaticano, llegó a Bolivia con el nombre de Altmann (precisamente el apellido de un rabino que Barbie exterminó en Auschwitz).
En Bolivia, se mantuvo como una persona muy influyente en la política durante toda la década del 60 y hasta intentó instaurar un régimen nazi en los Andes. Todo con la aprobación de Estados Unidos, que jamás intervino para desactivar sus maniobras y hasta se negó a entregarlo a la justicia francesa.
La participación de Klaus Barbie en un negocio de barcos bolivianos (en un país que carece de salida al mar) lo llevó de nuevo a Francia, donde fue fotografiado. Y las tomas realizadas sirvieron para que fuera reconocido como Klaus Barbie y ya no como Altmann. A pesar de todo, contra toda evidencia, Klaus Altmann negaba ser Klaus Barbie. Para Hugo Banzer, presidente de facto de Bolivia, se transformó en un problema de difícil solución ya que no veía el modo de tomar una decisión con respecto a él. Por esa razón, luego de ponerlo en prisión unos días, convocó a la Suprema Corte de Justicia de Bolivia (en esas circunstancias una mera extensión del Poder Ejecutivo). Luego lo liberó y blanqueó su situación: por fin Klaus Altmann se asumió como Klaus Barbie.Luego del fracaso del proyecto de un golpe de Estado cuyo objetivo era instaurar un régimen nazi en Bolivia, Barbie perdió todo su poder (y, por su vinculación con el negocio de las drogas que le permitía financiar sus operativos políticos, también perdió el apoyo de Estados Unidos). Recién entonces, ya carente de todo sostén, fue reclamado por Francia y entregado por Bolivia. Durante el proceso, iniciado en 1987, Klaus Barbie fue defendido por Jacques Vergès, un marxista maoísta cuyo fin expreso consistía en aprovechar el proceso para poner en evidencia el colaboracionismo de Francia con los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. En julio de ese mismo año Barbie fue condenado a cadena perpetua y murió en prisión en 1991.

Héctor Levy-Daniel

8 de julio de 2008

La imagen de hoy: "Springtime", de Rousseau

CUADERNO INFANCIA 16

Un domingo a la tarde. Juegan Boca y Vélez. Mario está en casa de visita antes de ir a la cancha. Yo tengo ocho o nueve años y él anda por los veinte o más. Me ofrece ir con él y yo me niego. Mario me insiste con fervor y yo me sigo negando. Sigue insistiendo pero ya he tomado la decisión de no acompañarlo. Yo soy de River y el partido de Boca con Vélez no me interesa. En la puerta de casa, mientras se va, Mario no deja de insistirme, con la esperanza de que finalmente yo ceda. Le digo que no, una vez más. Mario se resigna, gira y enfila por la calle Emilio Lamarca hacia la avenida Avellaneda. Su figura se va reduciendo a medida que se aleja. Y entonces, cuando veo que la silueta de Mario se achica hasta transformarse casi en una mancha, algo se me aprieta en las vísceras, algo me conmueve. Le grito, lo llamo por su nombre. Luego de unos segundos, Mario vuelve a su figura normal, a mi lado. Le digo que voy con él. No puedo recordar el viaje hasta la cancha de Vélez. Sí retengo imágenes de los dos desde una tribuna, o desde una platea, no lo sé. Tampoco puedo recordar el resultado.

Cine. Reseña intempestiva. Caché, de Michael Haneke.


Cinco videos (y los inquietantes dibujos que los acompañan) constituyen los núcleos básicos de la estructura de este film.
Estos videos hacen avanzar la acción y, a medida que los protagonistas van conociendo su contenido, la incertidumbre y la angustia acompañan el desarrollo de una trama que de nunca deja de sorprendernos.
La primera toma de esta película es precisamente la grabación en video del frente de la casa en la que viven Georges (Daniel Auteil), Anne (Juliette Binoche) y el hijo de ambos, Pierrot. Casi inmediatamente nos enteramos de que ellos han recibido la cinta en su propia casa (una cinta en la que se lo ve salir a Georges, en el instante de ir a trabajar) y precisamente en ese momento examinan las imágenes, al tiempo que se preguntan qué quiere decir, por qué se lo envían a ellos, quién lo pudo haber enviado, qué significa el dibujo que vino en el sobre junto con la cinta (un tosco dibujo aparentemente hecho por la mano de un niño).
Una noche en la que el matrimonio ha recibido a cenar en su casa a algunos amigos, reciben el tercer video. Aunque Georges trata de mantenerlo en secreto, Anne les cuenta el momento por el que están pasando y esto lo anima a compartir la proyección de la cinta con las visitas. Las imágenes que se ven ya no son las del frente de la casa del matrimonio sino las de la casa de la infancia de Georges. Este acude entonces a ver a su madre (Annie Girardot) a quien trata de interrogar sobre Majid. Su madre responde que hace ya mucho tiempo que no piensa en él, por lo cual Georges no puede avanzar demasiado en su interrogatorio. El cuarto video es otra vez examinado por Georges y Anne sin otra compañía. La cámara ha grabado a través del parabrisas el desplazamiento de un automóvil que avanza a velocidad media hasta doblar en una avenida llamada Lenin. Luego la cámara se desplaza por el oscuro pasillo de un edificio hasta detenerse en la puerta de un departamento que ostenta el número 047. Georges comete el error de decir en voz alta que tiene una corazonada. Pero como se niega a dar más explicaciones a su mujer, esta se enfurece y le exige que le diga de qué está hablando. George no se atreve a hablar. Lo vemos luego frente a la habitación 047, en la que vive Majid, quien lo reconoce en seguida aunque Georges todavía tarda unos instantes en saber con quién está hablando. Tienen un diálogo sobre un pasado que desconocemos, Majid niega saber de qué video le habla y Georges lo amenaza, sale, llama a su mujer y le dice que su viaje por la avenida Lenin hasta la habitación 047 ha sido infructuoso pues no encontró a nadie.
Sin embargo, la imagen siguiente nos repite la misma escena que acabamos de presenciar pero tomada desde un ángulo diferente, lo cual nos hace advertir de inmediato que ésa es la perspectiva de la cámara, lo cual implica no sólo que todo el encuentro entre Majid y Georges ha sido grabado sino que además el video le fue enviado directamente a Anne, que con gesto irónico lo examina junto a su marido en la pantalla de su televisor. Georges pide disculpas por haber mentido. Y para compensar su acción se ve obligado a contar la historia que lo une a Majid desde la infancia: la masacre de argelinos (entre los que estaban los padres de Majid) perpetrada por la policía francesa, la adopción de Majid por sus padres, su profundo fastidio por haber perdido su lugar de privilegio de hijo único. Georges cuenta que sólo era cosa de niños y que él decidió decir mentiras acerca de Majid tan sólo para sacárselo de encima. Recalca que él sólo tenía seis años con lo cual, supone, queda eximido de toda responsabilidad. Todo el relato deja perpleja a Anne, que no pregunta en qué consistían específicamente esas mentiras.
En una reunión con uno de los gerentes del canal de TV en el que trabaja como conductor de un programa cultural, Georges se entera de que las copias del video se están multiplicando y pueden llegar a lugares que de ninguna manera puede prever. La sensación de amenaza sostenida desde el inicio de la película tiene en este momento uno de sus picos de tensión. Georges visita nuevamente a Majid, que vuelve a negar cualquier vinculación con los videos. Vuelve a su casa y se encuentra con que Pierrot ha desaparecido. No ha vuelto del colegio y eso hace suponer que está secuestrado. Y acá hay algo que es muy importante, aunque parece casual: Anne le da estas noticias mientras la TV encendida nos transmite imágenes de Irak y del conflicto de Oriente Medio. Aparece el presidente de Italia. Queda en evidencia la presencia de Occidente en Oriente. La policía acude de inmediato a la casa de Majid y lo apresan junto a su hijo para interrogarlo. Pero Pierrot aparece y queda en claro que las presunciones sobre un posible secuestro carecían de sustento. A su vez Majid logra que Georges lo visite una vez más en la habitación 047. Delante de él toma un cuchillo y se degüella. Georges, de vuelta en su casa, totalmente consternado le cuenta toda la verdad en la oscuridad de su habitación (es sugestivo el detalle de que Georges le pide a Anne que no encienda la luz). Ahora él no tiene más remedio que contar de qué manera se libró de Majid
(Georges le dice a Majid que su padre quiere que mate al gallo. Georges lo mata, la sangre del gallo mancha el rostro de Georges, que cuenta que aquél lo hizo para asustarlo). Georges por fin ha expuesto antes su esposa toda la culpa que lo ha atormentado desde entonces. Al ir a su trabajo, George se encuentra con el hijo de Majid que lo persigue por el edificio del canal de TV, para hablar con él. Como Georges se niega, Majid amenaza con un escándalo y ambos terminan en el baño. Georges lo acusa de haber filmado y enviado los videos. El hijo de Majid lo niega y lo acusa a su vez de haber privado a su padre de una buena educación. Georges niega tener la culpa del destino de su padre.
En la escena siguiente, Georges, exhausto, se dispone a dormir. Y entonces se nos presenta un sueño que es también un flash back. Un plano total en el que se ve a lo lejos la llegada del auto que viene a buscar al niño Majid. Este escapa, es atrapado, grita, es metido a la fuerza en el auto, grita, el auto parte, grita todavía más que no quiere irse de allí, no quiere partir. Entendemos en esta escena desgarradora lo que significa para el niño Majid vivir en esa casa, junto a una familia, después de perder a sus padres.
En la última toma, la fachada del colegio de Pierrot. Una gran cantidad de alumnos hablan, presumiblemente es el mediodía o la primera tarde. Sobre el costado inferior izquierdo de la pantalla, apenas perceptibles para quien prestan muchísima atención, Pierrot y el hijo de Majid tienen una conversación cuyo contenido desconocemos. Luego Majid se va.

Según Haneke (que expone su opinión en un extenso reportaje), es una película sobre la culpa. Lo cual es absolutamente innegable. Sin embargo, el hecho de que las víctimas en esta película cuya acción transcurre en Francia, sean argelinos o hijos de argelinos, inevitablemente le da una dimensión intensamente política. El tema es entonces la exclusión de los otros y lo que esa exclusión inevitablemente genera: cuentas que quedan pendientes, que se sabe que en algún momento habrá que pagar, con la consiguiente sensación de amenaza que se cierne no sólo sobre nuestras vidas sino sobre la de todos los que nos acompañan. Porque se tiene la sensación de que esas cuentas pendientes pueden ser pagadas por cualquiera, estén o no involucrados en la historia. En el mismo momento en que alguien excluye o humilla pareciera que inmediatamente se instala en su alma un temor que muchas veces permanece oculto: el temor de que el otro tome revancha, intente desquitarse por la injusticia sufrida. Y entonces cada gesto del excluido inevitablemente se interpreta como amenaza. Es esta amenaza la que sobrevuela durante toda la película, contada desde la perspectiva de quien tiene que convivir con su mala conciencia. Pero desde la perspectiva de los excluidos y humillados podemos interpretar el terror (que muchas veces incluye la propia inmolación, que es precisamente lo que hace Majid delante de Georges) es una respuesta brutal y desesperada a un largo proceso de oprobio y degradación. Esta historia, que está contada en términos individuales, podría sin embargo ser vista también como una gran alegoría acerca del sojuzgamiento de Argelia por el régimen colonialista francés. Sin embargo, el telón de fondo de la guerra de Irak (que aparece precisamente en el momento en que la amenaza se hace más patente y virulenta: cuando el espectador teme que la amenaza se haya concretado para cobrarse la vida de Pierrot) nos habilita para darle al film un significado más vasto: una meditación trascendental sobre los efectos de los mecanismos de exclusión que los países del norte cada día perfeccionan más para protegerse de la amenaza que significan los excluidos del mundo.

La imagen de hoy: "Una calle en Berlín", de Grosz

7 de julio de 2008

Una pareja.

En la calle, en primavera, a las seis de una tarde espléndida. Una mujer y un hombre, los dos jóvenes. Los dos caminan detrás de mí. El, de cabello castaño casi rubio, viste un jean y una remera, tiene un aspecto un algo descuidado. Ella, morena de pelo muy negro y ondulado, está vestida con saco y pantalón azules y una camisa blanca. Los dos caminan por la calle Bulnes hacia Juncal. Se delata en los dos cierta inquietud, cierta prisa. Mientras se me adelantan puedo escuchar que el rubio le dice algo a la mujer. Ella responde pero no alcanzo a comprender lo que acaba de decir. Cuando están adelante yo apuro el paso para mantenerme cerca y tratar de captar algo más. Ahora los puedo oír mejor: él la putea sin ahorrarse ningún insulto y ella responde, en portugués. El la vuelve a insultar y ella vuelve a replicar en portugués. El efecto es raro, como una conversación mutilada. Los dos cruzan la calle y la conversación prosigue en el mismo tono. Yo me detengo y me quedo en mi vereda, observándolos mientras se alejan. Lo que me parece extraño es cómo ella comprende perfectamente las alusiones que hace su novio y cómo, sin inmutarse, responde en portugués.

La imagen de hoy: "Escena de refugio. Figuras envueltas con niños". de Moore

6 de julio de 2008

De un ensayo de Chesterton sobre "Macbeth" de Shakespeare


En el ensayo de Chesterton sobre Macbeth hay una idea que me parece brillante: no se puede cometer un acto ilegal para luego disfrutar los beneficios de una vida próspera derivada como consecuencia de ese acto. O en términos aún más generales: no se puede cometer un acto ilegal para luego disfrutar los beneficios de ese acto, cualesquiera que fueran.
Cada acción que el hombre realiza trae consecuencias que de ningún modo se pueden evitar y tales consecuencias contaminan la vida proyectada.
Crimen y castigo, de Dostoievski, postula esta idea.
Crímenes y pecados y Match Point, de Woody Allen, trabajan precisamente la idea opuesta.

Roberto Arlt. Apuntes para pensar una poética. 1


En varias de sus aguafuertes, Roberto Arlt se ocupa de reflexionar sobre el oficio de escribir, los avatares de la publicación, el idioma, los recursos y técnicas de la novela que cree conveniente utilizar, los temas, los personajes, la situación de la novela contemporánea, la relación entre la novela y la realidad vertiginosa que le tocó vivir, el problema del realismo, entre otros tópicos. La hipótesis de la que partimos es la de que una lectura atenta de estos escritos (así como del conocido prólogo a Los lanzallamas) permitirá detectar los ejes fundamentales por los cuales se guió Arlt para objetar, rechazar o aceptar el trabajo de los novelistas de su época, y para elaborar el suyo propio.
Arlt considera entre sus maestros –de humor, de alegría verdadera, de sinceridad- son Dickens, Eça de Queiroz, Quevedo, Mateo Alemán, Dostoievski, Cervantes y Anatole France, que son los autores con quienes jamás se aburrió. Y para Arlt esta es una condición primera y fundamental que debe cumplir cualquier novelista. El lector tiene derecho a exigirle al autor que no lo aburra. La novela es para Arlt “el arte de jugar con la fácil emocionabilidad humana” . Y en ese sentido postula como novelistas extraordinarios a Ponson du Terrail y Edgar Wallace, que no utilizan técnica novelística, que recurren a procedimientos descabellados para resolver las dificultades de sus narraciones, que distan de ser tan logrados como Flaubert, Stendhal o Anatole France, y sin embargo mantienen nuestra curiosidad siempre en estado de expectación, por medio de personajes en los cuales inyectan calor humano: estos personajes están vivos, y conseguir inyectar vida en los personajes es para Arlt una prueba de dominio del oficio.
Arlt considera que uno de las condiciones básicas para escribir es tener un tema o asunto. Sólo es posible escribir si se tiene algo que decir. De nada sirven el oficio y la técnica si no tienen una materia sobre la cual aplicarse. Esta materia es la condición primera de la cual se parte para escribir. Precisamente, observa que a través de la novela y el teatro de los autores contemporáneos a él queda claro que éstos dominan el arte de escribir, dominan la técnica, pero carecen de asuntos. Arlt considera un caso resonado en su época, el de un hombre llamado Torriglia, quien robaba cadáveres para estafar a las compañías de seguros. Arlt supone que como Torriglia posee una mente criminal, su gran oportunidad reside en escribir novelas policiales. Torriglia cuenta con una experiencia delictiva que puede constituir, según Arlt, su capital literario. Si en lugar de llevar a cabo los proyectos que le inspiran su imaginación abundante y criminal, este delincuente se limitara a escribirlos y publicarlos, se transformaría en un escritor que lograría entretener a un enorme cantidad de personas de vida tranquila que aman las emociones violentas. En otras palabras, Arlt considera que el solo hecho de que Torriglia tenga algo para decir, el saber que posee acerca de la mentalidad criminal, lo pone en condiciones de convertirse en novelista.
Ahora bien, los asuntos tratados por la novela dependen de una elección azarosa. Para Arlt, la novela aunque no copie de manera directa la realidad, debe estar en sintonía con la dinámica de los acontecimientos. En ese sentido, Arlt, bien consciente a las transformaciones operadas en Europa después de la Primera Guerra Mundial, atento al desarrollo de cada hecho que se genera en el marco de la modernidad, postula que la novela no debe ser ajena a la marcha de los acontecimientos:

“Siempre, siempre, la palabra humana marcó paralelamente el paso con el acontecimiento que filtraba su tonalidad en el siglo, o en el momento”.

La aparición de la industria, de los reclamos, de la arquitectura necesitada de espacio, de los fenómenos del arte sometido a los cambiantes reflejos de la economía, la política y la mecánica, engendra nuevos estilos y nuevos escritores. El panorama social encauza la imaginación de las sociedades. Por tal razón las novelas de D´Annunzio, con sus amores, sus besos, sus vírgenes, le provocan ahora un gesto de burla hacia sí mismo, que las leía con tanto candor. Estas novelas resultan ser grandes mentiras, desconectadas totalmente de la vida, que responde a otra realidad. Arlt cuestiona a D´Annunzio precisamente porque impide que la vida lo empape con sus verdades. Y con el mismo criterio impugna violentamente la escritura del diario íntimo que -a diferencia de las Memorias, en las que lo social y lo político se mezclan a lo individual- tiene la pretensión de pintar no el momento de una época sino un alma en el interior de una época: el diario íntimo gira alrededor del “inflado eje magnético del yo”. El autor del diario íntimo adapta su vivir a las exigencias del Diario y por tanto adereza su vida en función de él. En otras palabras, el autor del diario íntimo engaña a la posteridad ya que no hay cabida para aquellas memorias que desentonan con la visión que el autor tiene de sí mismo. Estos recuerdos incómodos son suprimidos implacablemente. Arlt señala que dado el momento que se vive (año 1940, guerra, horrores, Hitler, “Europa barrida por un simún de fuego” ) es difícil concebir que alguien se dedique a escribir las vivencias de su interioridad. Arlt afirma que en esos tiempos ya no existe intimidad en la vida de los hombres. Por lo tanto, en medio de los cambios que transforman por completo la superficie del mundo, la novela pierde por completo su “carácter tolstoiano” y toda sentimentalidad es casi suprimida. Las novelas protagonizadas por condes, marqueses o archiduques, consumidas sobre todo por la pequeña y gran burguesía sudamericana que admira a la nobleza europea, toda esta literatura “de boudoir” es reemplazada por una literatura que encara ahora a los financieros, los terroristas, los ingenieros o los políticos.
Pero más que la literatura de diario íntimo y la literatura “de boudoir”, Arlt impugna lo que él denomina la novela contemporánea, a la cual dedica una variedad de aguafuertes. El principio teórico de esta novela es para Arlt que los personajes actúan sobre el lector por simple presencia, sin necesidad de accionar: los personajes permanecen casi inmóviles en el espacio de la vida novelesca. La novela se presenta así como un “género estático de influencia”, que Arlt traduce en términos químicos con el nombre de catálisis. Para explicar esto, Arlt imagina una situación en la que se reúnen tres hombres famosos: Stalin, Einstein y Ford. Y en el mismo tablado se reúnen tres perfectos desconocidos. En esta situación imaginaria ni Stalin, ni Einstein ni Ford realizan algún tipo de acción, pero todas las miradas se dirigen a ellos. Estos tres famosos actúan sobre la masa que los contempla por simple acción de presencia o catálisis. Sin embargo, en algún momento uno de los tres hombres desconocidos se levanta para abofetear a otro. El efecto inmediato es que el público deja de observar a los tres famosos para seguir el curso de la acción entre los desconocidos. Hasta que este hecho ocurrió, Ford, Einstein y Stalin localizaban la atención de la masa por que eran capaces de hacer, por su energía potencial. Luego de las bofetadas, “la acción de presencia” se vio anulada por la “acción presente”. Y esto, observa Arlt, es perfectamente lógico, dado que la acción presente es mucho más poderosa que la energía potencial, representada en aquel momento por los tres hombres famosos cruzados de brazos . Arlt afirma que el procedimiento de catálisis o de acción por simple presencia utilizado por la novela contemporánea es absurdo y antinovelístico. Los personajes de esta novela nos producen el efecto de una colección de fotografías colgadas en la galería y la acción dramática no sería otra cosa que el simple recurso de comunicar estos retratos con el hilo de sus diálogos. Arlt señala a Proust como responsable directo de que la novela haya devenido una galería de retratos, los cuales, cuando actúan novelescamente, lo hacen partiendo de un proceso mental. A diferencia de la novela clásica, en la cual el proceso mental era la base desde la cual el protagonista se lanzaba a la acción (su consigna parecía ser: “Pienso, luego obro”), en la novela contemporánea el protagonista parece afirmar incansablemente: “Pienso, luego no obro”:

“En la novela contemporánea, el protagonista no siente ninguna necesidad de conformar la realidad de sus deseos; y si esta necesidad se manifiesta, él la soslaya evitándose así el trabajo de traducirla en hechos, es decir que jamás siente la necesidad de comportarse como un héroe”.

En la novela clásica la característica principal del héroe es la de provocar una alteración dada en un medio en equilibrio. La acción de este héroe se presenta como tan desmesurada que para justificarla, se lo considera a aquél como una cruza entre un divino y un humano. En cambio, en la novela contemporánea la acción es sustituida por sucesiones de procesos mentales críticos. Y en la mayoría de los casos estos procesos reflejan el alejamiento que guarda el autor con el medio que trata novelísticamente. En torno a los personajes de esta novela no gira una acción dramática sino “bultos de ideas provenientes de otros personajes” . Otras veces se hace girar el paisaje en torno del protagonista inmóvil para producir una acción dramática por el simple movimiento del marco. Así el autor confiesa involuntariamente una determinada incapacidad creadora. Para Arlt, la frecuencia de este proceso en la novela contemporánea tiene una directa relación con la falta de imaginación del autor. Arlt pone el caso de Huxley, quien cuando confiesa la artificiosidad de la novela amañada sobre la base de especulaciones intelectuales proclama su fracaso personal como novelista. Arlt identifica la incapacidad de reacción de los personajes novelescos con la decadencia de la novela: si el personaje no reacciona no suscita contra sí la resistencia del medio, y la ausencia de acción y reacción es lo que determina la ausencia de suceso dramático y la consiguiente ausencia de tensión nerviosa que debiera originar en el espectador. Los autores tratan de justificar la omisión dramática asegurando que la acción dramática ha quedado transferida al contenido filosófico o poético de un diálogo dado,

“pero lo evidente es que el lector se aburre y arroja la novela o se levanta de su butaca y se marcha maldiciendo”.

El autor insiste entonces en que su obra tiene la acción del diálogo y la belleza del diálogo, asegurando además que el drama y la novela contemporáneos se caracterizan por la particularidad de la falta de acción.

Héctor Levy-Daniel