30 de agosto de 2008

CUADERNO INFANCIA 22


Tengo seis o siete años, o quizá ni llego a los seis. Papá me ha regalado la pelota de cuero y yo juego solo en la vereda. Se acercan mi hermano Eduardo y tres amigos (quizás son más, quizás son menos, yo cuento cuatro, siempre serán cuatro, con Eduardo). Me preguntan si les puedo prestar la pelota. Me niego, por supuesto. Ellos cuentan de antemano con mi negativa y me ofrecen algo así como un alquiler, aunque no utilizan esa palabra. Sólo me dicen que si les presto la pelota cada uno de ellos va a darme una moneda de diez pesos. Yo acepto en el acto. Todavía puedo ver la forma octogonal de las cuatro monedas que se depositan sucesivamente en mi mano. Me quedo sentado en el umbral de la vereda, sin mi pelota de cuero y cuarenta pesos en el bolsillo. Me pregunto qué puedo comprarme. Sólo hay que esperar hasta las 6 o siete de la tarde para pueda tener de nuevo mi pelota, de cuero, número 5. Al anochecer vuelve Eduardo, con algún otro de sus amigos (no sé si con alguien más). No trae la pelota de cuero, sino una de plástico muy grande, repleta de manchas de colores. Yo quedo deslumbrado. Eduardo me cuenta que les robaron la pelota que les alquilé. Yo lo lamento enseguida pero los colores de la pelota nueva de alguna manera me compensan. Eduardo agrega que para no venir con las manos vacías compraron esa pelota de plástico en Gigante, el supermercado que está en Juan B. Justo, enfrente de la cancha de Vélez, donde ellos han estado jugando con mi pelota, la de cuero. Me explica que debo despedirme para siempre de ella, que no voy a verla más. Y que esta pelota que han comprado, entre todos, viene a reemplazarla. Acepto de buen grado. En el término de una semana esta pelota sustituta, de plástico de colores, se ha desinflado casi por completo.

29 de agosto de 2008

LA POÉTICA DE CHEJOV. ALGUNAS ESTRATEGIAS TEXTUALES 1


Desde que tuve mis primeros contactos con las obras de Chejov nunca pude hasta ahora desprenderme de una sensación de perplejidad. Estas piezas están escritas de un modo que difícilmente uno pueda encontrar en los autores que lo anteceden. Sin embargo, podrían rastrearse sus influencias en muchos de los autores que lo han seguido a lo largo del siglo XX. ¿Por qué nos fascinan las obras de Chejov? ¿Por qué estas obras significan un modelo de escritura para cualquier dramaturgo, por la profundidad alcanzada y el nivel de complejidad de cada uno de los personajes? ¿Por qué estas obras significan un desafío para cualquier director que se aboque a la tarea de poner una de sus obras? ¿Por qué razón el menos importante de los personajes de Chejov requiere del actor que vaya a encarnarlo un esfuerzo que otros personajes de otros autores no requerirían? ¿Cuáles son las estrategias que Chejov utiliza para escribir obras tales como La Gaviota, Tío Vania o El jardín de los cerezos? ¿Por qué cuando leemos tales obras o las vemos en el teatro no podemos dejar de sentir que nada en ellas es mecánico, nada en ellas está guiado por la intención del autor, sino que en cada una las situaciones y los personajes “fluyen” por cursos que jamás pueden preverse de antemano? En efecto, difícilmente uno pueda entrever en qué momento este autor manipula los personajes o las situaciones para lograr determinado efecto. ¿Cuáles son los procedimientos que Chejov utiliza para construir sus obras?
La idea de este escrito es comenzar a abrir un camino que permita descubrir algunos de los procedimientos que Chejov utiliza para construir sus obras, los cuales, una vez revelados y analizados pueden ser incluidos en una teoría más vasta, una teoría de la dramaturgia.

El error
Uno de los recursos fundamentales que Chejov utiliza, es a nuestro entender, el del error o la equivocación. Todos los personajes de Chejov prácticamente sin excepción, desde el más importante al más insignificante, están desde el principio de cada una de las piezas, en una situación equivocada. Y la falta de conciencia sobre la verdadera naturaleza de la situación en la que se encuentran necesariamente los conduce a actuar de manera errada, inconveniente. Es decir, todos y cada uno de los personajes padecen una situación de descentramiento: debido a sus errores ninguno encuentra su lugar, y esto genera en cada uno un sentimiento de profunda insatisfacción, explícita o velada. Los personajes de Chejov nunca pueden tener exacto conocimiento (ni siquiera aproximado) de la situación por la que están atravesando. Todos los personajes revelan un enorme desconocimiento de la realidad en la que están sumergidos y una incapacidad para enfrentar los problemas que las circunstancias les imponen. Por esta razón sus expectativas pocas veces se cumplen, o nunca. La dramaturgia de Chejov tiene su base de sustentación en esta incapacidad de sus personajes. Estos nunca llegan a “ver claro” qué es lo que sucede. Y por lo tanto nunca logran saber qué deberían hacer para modificar sus respectivas situaciones.
Esta situación equivocada en la que los personajes están inmersos Chejov la presenta ya desde las primeras líneas. Tomemos por ejemplo La gaviota: desde el inicio del primer acto advertimos que Medvedenko, un maestro rural que se queja permanentemente de su pobreza, está enamorado de Masha, la hija del administrador, que no le corresponde y lo trata don displicencia. Primera equivocación: querer entablar una relación sentimental con alguien que no lo querrá y probablemente lo hará infeliz. Masha, por su parte, se sugiere desde las primeras líneas, está enamorada de Treplev, hijo de la famosa actriz Arkádina, hermana de Sorin. Rápidamente advertiremos que tampoco Treplev repara en Masha. Pero para tener un cuadro completo de las equivocaciones que se presentan como la condición de la pieza, creemos conveniente considerar todos los personajes: Sorin, hermano de Arkádina y dueño de la finca en la que se desarrolla la obra, ya desde el inicio expresa una situación de descentramiento permanente que él mismo atribuye a su condición física: Sorin reflexiona que nunca pudo estar correctamente arreglado, nunca pudo evitar tener la apariencia de un borracho y por esa razón siempre le fue difícil conquistar mujeres, seducirlas. Sorin cuenta su fracaso desde el inicio: de sus objetivos, casarse y hacerse escritor, no pudo cumplir ninguno de los dos. Por su parte, el descentramiento de Treplev también tiene aristas múltiples: obligado a vivir rodeado de las celebridades que permanentemente acuden a la casa de la madre por lo cual se siente permanentemente disminuido, no sólo intenta transfomarse en escritor sino que propone una nueva concepción del teatro que su madre, actriz exitosísima, no puede ni aceptar ni comprender. La novia de Treplev, Nina, que siente que la obra de Treplev no tiene “personajes vivos” también parte de una situación inicial de descentramiento: idealiza a Trigorin, la pareja de Arkádina y sin conocerlo le atribuye una cantidad de cualidades, sin advertir que en realidad está totalmente deslumbrada por la fama del escritor, por lo cual desprecia a Treplev, que a esa altura dista mucho de ser exitoso, y se enamora de Trigorin. Todas estas insatisfacciones cruzadas se sintetizan en la frase que Chejov pone en boca del médico del cual está enamorada sin éxito Polina Andreievna, la esposa del administrador. Dorn dice: “Qué nerviosos están todos”, resumiendo así el estado de cada uno de los personajes del que parte el autor para construir su obra, un estado de profunda inestabilidad. Cabe aquí una reflexión sobre el espacio en Chejov. No es casual la elección de un espacio abierto como el de la finca. Es un espacio como este el que hace posible la interacción de los personajes, con los consiguientes cruces y desarrollo de situaciones. Esto hace que las obras de Chejov estén configuradas según una estructura muy particular. Su escritura se ocupa de desplegar el mundo de cada uno de ellos en un fragmento definido de tiempo. Este despliegue tiene consecuencias determinantes en su dramaturgia: cada personaje representa una línea de acción independiente que no necesariamente terminará por constituir una línea de acción principal.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "Modelo sentada de perfil", de Seurat

27 de agosto de 2008

Bauman: contra la supervivencia a cualquier precio.



En uno de los capítulos de su libro "Amor líquido", Bauman repudia la idea de la supervivencia a cualquier precio. La vida en sí, conservada por cualquier medio, no es el valor más preciado, sino la vida digna en tanto atributo sine qua non de la humanidad. En ese sentido contrapone la figura de Korczak (tal como la trata Wajda en su film homónimo) a la de la película de Spielberg, La lista de Schindler, “que poco tiene que ver con la dignidad y donde hay una gran demanda de humillación, y que ha llegado a considerar que el propósito de la vida es sobrevivir a los demás”.“El filme La lista de Schindler es acerca de sobrevivir a los demás, sobrevivir a cualquier precio y en cualquier circunstancia, pase lo que pase, haciendo lo que haya que hacer”.
Poco más adelante dice Bauman: “El derecho del más fuerte, del más astuto, del más ingenioso o artero para hacer todo lo posible para sobrevivir a los más débiles y desafortunados es una de las lecciones más horrorosas del Holocausto”. En ese sentido, “sobrevivir –seguir con vida- es aparentemente un valor que permanece impoluto y no es manchado por la inhumanidad que implica una vida dedicada a la supervivencia. Es un valor digno de lograrse en sí mismo, por altos que sean los precios que deban pagar los derrotados y por más profunda e imparable que sea la depravación y la degradación de los vencedores”.
En relación con esto Bauman sostiene que la generación actual no considera viable la imagen de un mundo confiado y confiable. En este sentido, programas como Gran Hermano y otros reality shows muestran juegos que dan una concepción de la vida como un juego duro para gente dura. Cada jugador juega para sí mismo y para avanzar, aunque para ello primero debe cooperar para excluir a todos los ansiosos por sobrevivir y ganar que le obstruyen el camino. Es decir, debe cooperar sólo para vencer, uno a uno, a todos aquellos con los cuales antes había cooperado, y dejarlos atrás, derrotados, cuando ya no son más útiles.
En este juego de supervivencia “la confianza, la compasión y la clemencia son suicidas. Si uno no es más duro e escrupuloso que todos los demás, lo destruirán, con o sin remordimientos".

La imagen de hoy: "El alquimista", de Van Ostade

26 de agosto de 2008

Beckett: Molloy. Acerca del sexo y el amor.


“Una idiotez de juego, creo yo, y además fatigoso a la larga. Pero me prestaba a él de bastante buen talante, sabiendo que aquello era el amor, porque ella me lo había dicho. Se inclinaba por encima del diván, a causa de su reumatismo, y yo le daba por detrás.”
“Quizá a fin de cuentas me introducía en su recto. Como ustedes podrán suponer, me daba exactamente igual. Pero, en el recto ¿puede hablarse de verdadero amor? Esto es lo que me inquieta. ¿Y si después de todo no hubiera conocido nunca el amor?”
“He Aquí Mi Vida. Ella no tenía tiempo que perder, yo no tenía nada que perder, con tal de conocer el amor lo habría hecho con una cabra.”
Samuel Beckett, MOLLOY, p. 69.

“Creo yo que hubiera preferido un orificio menos seco y menos amplio, me hubiera dado una idea más elevada del amor.”
Samuel Beckett, MOLLOY, p. 70.

“Pero hay algo que me inquieta cada vez que me interrogo a este respecto, y es el problema de saber si toda mi vida ha transcurrido sin amor o si lo conocí con Ruth.”
Samuel Beckett, MOLLOY, p. 71

Susan Sontag, "Sobre la fotografía". Surrealismo y fotografía.


“El surrealismo se encuentra en la médula misma de la empresa fotográfica: en la creación misma de un duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, más estrecha pero más dramática que la percibida por la visión natural.”

“El surrealismo siempre ha cortejado los accidentes, bendecido los imprevistos, elogiado las presencias perturbadoras. ¿Qué podría ser más surreal que un objeto que virtualmente se produce a sí mismo con un esfuerzo mínimo?”

“Es la fotografía la que mejor ha mostrado cómo reunir el paraguas con la máquina de coser, el encuentro fortuito que un gran poeta surrealista encomió como epítome de lo bello”.
(pp. 80-82)

“Las fotografías, que transforman el pasado en objeto de consumo, son un atajo. Toda colección de fotografías es un ejercicio de montaje surrealista y el compendio surrealista de la historia”.
(p.103)

“El surrealismo es el arte de generalizar lo grotesco y luego descubrir los matices (y los encantos) de eso. Ninguna actividad está mejor abastecida para ejercer la manera de mirar surrealista que la fotografía; y finalmente todas las fotografías se miran de modo surrealista. (...) Las fotografías procuran historia instantánea, sociología instantánea, participación instantánea. Pero hay algo señaladamente anodino en estos nuevos modos de empacar la realidad. La estrategia surrealista, que prometía un punto de observación nuevo y apasionante para la crítica radical de la cultura moderna, ha derivado en una ironía fácil que democratiza todo indicio y equipara sus magros indicios con la historia. El surrealismo sólo puede emitir un juicio reaccionario; puede transformar la historia en una mera acumulación de extravagancias, una broma, un viaje a la muerte.”
(p.111)

“Marx reprochó a la filosofía que sólo intentara comprender el mundo en vez de intentar transformarlo. Los fotógrafos, operando dentro de los términos de la sensibilidad surrealista, insinúan la vanidad de intentar siquiera comprender el mundo y en cambio nos proponen que lo coleccionemos”.
(p.121)

Susan Sontag, Sobre la fotografía, 1ra edición, Buenos Aires, Alfaguara, 2006.

25 de agosto de 2008

La imagen de hoy: "Los cazadores en la nieve", de Brueghel

CUADERNO INFANCIA 21


Una tarde en el colegio. Estoy en segundo grado, y mi lugar en el aula es el último asiento, o casi el último, yendo por el pasillo, a la izquierda de la maestra, de apellido Santa María, una mujer de ojos claros que ya tiene sus años, es decir, unos treinta o más. Un chico, Jorge Elías y yo hacemos algo (nunca pude recordar qué fue exactamente) que la fastidia hasta tal punto que decide castigarnos. Nos dice, a Jorge y a mí, que vamos a tener que quedarnos después de hora. A mí la noticia me enfurece. Yo tengo solamente seis o siete años y lo único que deseo en la vida es que llegue la hora de dejar el colegio para estar en casa. Y ahora esta mujer me prolonga la agonía sin ninguna justificación. Le digo a Jorge que yo no me voy a quedar y le sugiero que nos vayamos, que nos escapemos. Una inconsciencia total porque el hecho de irnos no soluciona nada. En el mejor de los casos, si nos escapáramos, y a nadie le llamara la atención, algo totalmente imposible, al otro día tendríamos que volver, dar la cara y enfrentar algún tipo de castigo. Pero esa era para mí otra cuestión. Así, exactamente así era yo, tomaba lo que tenía a mano sin importarme nada, no pensaba en las consecuencias a largo plazo, sólo tenía en cuenta el efecto inmediato, que en este caso significaría evitar que nos dejen después de hora. Jorge se muestra de acuerdo con mi propuesta, así que decidimos escaparnos juntos. No sé cuanto tiempo pasa hasta que llega el momento de poner en práctica el plan, pero en una determinada hora yo me ocupo de guardar todos mis útiles en la valija, para irme. Le pregunto a Jorge si viene conmigo. Titubea, se niega. Yo estoy sentado del lado del pasillo. En un momento en que veo que la maestra está concentrada en alguna lectura, me desplazo con mi valija en la mano casi gateando, por el pasillo central, entre las filas de bancos, sabiendo que apenas la maestra levante la cabeza voy a tener que actuar. Soy muy chico pero sé que llegado a este punto ya no puedo volver atrás, jamás admitiría quedarme trabado en la mitad del pasillo con la valija armada una hora antes de que suene el timbre de salida. De pronto sucede aquello para lo que me preparé. La maestra levanta la cabeza y me ve a mí agazapado en la mitad del aula. Su mirada es como una señal: corro, atravieso la puerta del aula, salto de la galería al patio, empujo la puerta de salida, bajo los dos o tres escalones, corro hasta la calle. Y aquí algo que me sigue sorprendiendo y me va a sorprender siempre: en lugar de cruzar la calle San Nicolás para tomar Morón y así llegar hasta Emilio Lamarca (donde está mi casa), corro los diez metros y doblo en la esquina en el sentido exactamente contrario del que me conduce a mi casa. Me digo a mí mismo que si me persiguen van a seguir el camino más natural, que es el más previsible: el que va hacia la calle en la que vivo. Entonces nunca me van a seguir en el sentido opuesto. Por lo tanto, corro una cuadra más por Morón hasta Joaquín V. González. Cuando llego a esta calle me tranquilizo, camino con mi valija a paso normal hasta Aranguren, doblo a la izquierda y llego por esta calle hasta Emilio Lamarca. Cruzo, camino unos metros, entro en mi casa. Mi única preocupación es que justo en ese momento mamá no esté y yo tenga que afrontar solo todo lo que viene. Sé que ahora tengo que enfrentar diferentes situaciones, pero no me importa si mamá está conmigo. Por suerte está, no se fue. Le cuento que me escapé del colegio. Por más que trato y trato (he tratado por cuatro décadas) no puedo recordar su reacción. Yo subo a la terraza. Es el lugar al que acudo cada vez que me siento amenazado, como si la distancia que me separa de la planta baja me protegiera. Luego de unos minutos (quizás diez, quizás veinte) desde la terraza escucho el timbre. Sé que es para mí, sé que me vinieron a buscar. Es la portera del colegio, morocha, vestida de azul (así la recuerdo al menos). Volvemos. Caminamos por la calle mamá, la portera y yo. Cuando llegamos al colegio todo es consternación y revuelo. La maestra está toda roja, los ojos celestes le saltan de las órbitas, las venas del cuello le sobresalen mientras le grita a mi mamá que yo no tengo remedio, que me tienen que poner en un colegio pupilo. Solo recuerdo la cara de la maestra, no la de mamá, en situación de soportarla. Algo le dice mamá o no le dice nada. Pero en poco tiempo la maestra está calmada. Mamá vuelve a casa y me quedo nuevamente en el colegio, solo. Todo vuelve poco a poco a la normalidad. De pronto suena el timbre que anuncia el fin de la jornada. Todos salen, es casi de noche (lo cual me da la pauta de que es pleno invierno y yo por lo tanto no he cumplido los siete años). Todos los chicos sin excepción, de primero a séptimo grado, hablan de lo que acaba de pasar. Me llaman Richard Kimble, el personaje de la serie El fugitivo. Yo estoy orgulloso de haber convocado la atención de mis compañeros, que poco a poco dejan el colegio. Solamente quedamos Elías y yo en el aula de segundo, iluminada por una luz amarillenta. Es decir, todo lo que hice no me sirvió para zafar del castigo: quedarme después de hora. La maestra, a pesar de todo lo que pasó, ha decidido mantener su palabra. A los dos, tanto a Jorge como a mí, nos da un sermón amable del que no puedo recordar una sola palabra. Evidentemente se ha calmado.

14 de agosto de 2008

La imagen de hoy: "El gran cristal", de Duchamp

Muéstreme el objeto


“Agarre un objeto cualquiera que yo no haya visto antes. Puede ser un pisapapel puesto sobre su mesa. Puede ser una muestra de algún mineral hermoso. Puede ser una mariposa rara, una baratija exótica, un trozo de cristal tallado, un caracol. Si usted logra, con pocas palabras, que yo tenga la sensación del color, la densidad, el peso, el tamaño, la textura, el aspecto del objeto, habrá usted cumplido la máxima tarea que incumbe a todo escritor verdadero. Muéstreme el objeto; haga que con sus palabras, yo pueda palparlo, valorarlo, sopesarlo”. (León-Paul Fargue, citado por Carpentier: Problemática de la actual novela latinoamericana, pp. 39- 40), en 1990, Obras completas, Volumen XIII, México, Siglo XXI.

12 de agosto de 2008

CUADERNO INFANCIA 20


Son más o menos las cinco de la tarde y estoy mirando la tele, exactamente Canal 2. Llega una de las tandas publicitarias y de pronto anuncian la presencia de mi hermano Roberto y su conjunto en uno de los programas del canal, para el día siguiente o el otro. No puedo recordar exactamente cuál es el programa (quizá The Johnny Allon Show) pero en el anuncio se escucha perfectamente la voz de Roberto Daniel, que es así como lo anuncian. Yo me pongo eufórico, quiero comentar lo que veo con alguien pero estoy solo en casa. Suena el timbre. Voy a atender. Es Víctor, amigo de Roberto, compañero en el conjunto. Lo busca a mi hermano, le digo que no está. Le cuento que acabo de ver el anuncio de la próxima presentación del conjunto en Canal 2. Víctor, un tipo joven, no demasiado alto, de pelo entre castaño, peinado con flequillo al estilo príncipe valiente pero más largo, se sorprende por mi noticia y se pone contento. Después se va. (Otra versión que tengo en mi cabeza es que entró para ver si podía enganchar el momento del anuncio,pero me parece dudosa).

11 de agosto de 2008

La imagen de hoy: "La Maria, Honfleur", de Seurat

Sobre el regreso

Me gusta el tema del hombre (o la mujer)
Que regresa.
Porque tiene un amor.
Porque debe vengarse.
Hay muchas razones para que un hombre (o una mujer) vuelva.
Cada respuesta es una historia.

Kleist: Una clave para la lectura de Shakespeare


De Heinrich Von Kleist: (“Carta de un poeta a otro”en “Sobre el teatro de marionetas y otros ensayos de arte y filosofía”): “Si tomamos a Shakespeare, ¡cuán ruines son a menudo los intereses en que demoras tu sentimiento, en comparación con los intereses grandes, sublimes, de ciudadano del mundo que acaso habrían de resonar en tu corazón según la intención de ese poeta señero! Qué me importa, en el campo de batalla de Agincourt, el ingenio de los juegos de palabras que allí se intercambian; y cuando Ofelia dice de Hamlet: ‘Qué noble espíritu con esto se destruye’, o Macduff de Macbeth: ‘¡No tiene hijos’- ¿cuentan mucho los yambos, rimas, asonancias y parecidos méritos para los que siempre está aguzado tu oído, como si no hubiera otros?"

Cine. Breve comentario intempestivo: Fragmento de "Blanc” de Krzysztof Kieslowski


Una escena descomunal: el protagonista, un polaco que no ha podido consumar el matrimonio con Dominique (por lo cual ella lo ha abandonado)está en una calle de París en plena noche junto a otro polaco al que acaba de conocer. El protagonista le muestra la ventana del departamento en el que vive su ex esposa. Ambos mantienen su mirada hacia arriba y por la ventana alcanzan a ver proyectada en la pared la sombra de una mujer que se desplaza. El marido le dice satisfecho a su conocido polaco que ella está por irse a dormir. En ese mismo momento alcanza a verse en la misma pared la sombra de un hombre que se inclina sobre la silueta de ella. El conocido polaco le pregunta al protagonista si está seguro que ella va a dormir. El protagonista corre nuevamente hacia la estación de subte (en la cual se ha instalado luego de la separación ya que no tiene dónde ir), llama por teléfono a su mujer. Esta lo atiende entre gemidos y le asegura que ha llamado en el momento justo. Le pide que escuche mientras ella aumenta su placer hasta llegar al orgasmo. Él intenta decirle que la ama pero es inútil porque ella está solo ocupada en hacerlo escuchar cómo goza.

4 de agosto de 2008

CUADERNO INFANCIA 19


La pizzería La Cuyana, en la calle Rivadavia, enfrente de la Plaza Flores. Es de noche, yo tengo unos cuatro años, seguro que no llego a cinco. Estoy sentado en la barra y los mozos charlan conmigo. Mamá, papá, mis hermanos, me han dejado olvidado en la pizzería. Han llegado hasta la casa de la calle Emilio Lamarca y se han dado cuenta de que no estaba. En la barra charlo con los mozos, que intentan mantenerme entretenido, mientras espero que me vengan a buscar. Sé que finalmente vienen, aunque no me puedo acordar en absoluto del momento del reencuentro. Sólo puedo recordar el momento en que el auto de papá me trae de vuelta a casa, donde voy a jugar con mi nuevo juguete: un pescado naranja que se maneja con un control remoto (a pilas, con cable) y que anda por debajo de agua. El pescado de plástico es como un remedio que me produce amnesia inmediata sobre lo que acaba de pasar.