14 de noviembre de 2010

Dos poemas de Juan Gelman


comentario XVIII (gardel y lepera)

Sucede que/de día/de noche/soy
el castigado por tu ausencia/vos linda como un sol/
y tenés piecesitos como dulce esperanza
que andan por mi saliva como

tus ojos/soñándomé/olvidándomé/
sangrándomé de adiós/o como
el arroyito de tu pelo que
llevo escondido como un fuego

que ilumina a este mundo tan chico
para mi humilde amor/oigo la vida
en vos/soleada/florida/caminito
que ardés como clavel

del cielo/callejón
donde amuro la pena y subís/
nido suavísimo o valor/o chamuyo/misterio
que me reúne el corazón


comentario XXI


no sé qué hago fuera
de tu dulzura/a no ser
aprender a volver hacia ella
para no ser otra cosa que vos/verte

para volver desde fuera de vos
con los jugos del mundo/y partir
a los jugos de vos/este vuelo
de vos a vos donde cada

palabra es resplandor de vos/
o sea sombra de vos donde
me corroboran con dulzuras
arrancadas de vos/o furia o fuego

donde ardés como vos/es decir ala
que alás para mejor/suavidad
que me pensás contra la muerte/puerta
donde me entro como a vos


Los dos poemas pertenecen a Comentarios, incluidos en el libro Interrupciones I, editado por Seix Barral

8 de noviembre de 2010

La imagen de hoy: "Edipo y la Esfinge", de Bacon.

Cuaderno Materiales. Un sueño de Magda Goebbels. Para "La inquietud de la señora Goebbels".


Magda: Un sueño. Yo camino por una calle de Berlín y tengo la sensación de que alguien me sigue. Me doy vuelta, la calle está vacía y sin embargo, puedo escuchar perfectamente los pasos de alguna persona que camina detrás de mí. Tengo puesto un vestido marrón, el sol me da en la cara y en el cuerpo, siento una satisfacción enorme. Pero no me olvido de la persona que me sigue.
De pronto, cuando llego a la esquina me encuentro con una multitud. Trato de avanzar como puedo entre la gente pero no me es fácil. Camino, entre muchos hombres que miran todos en la misma dirección. Escucho una voz inconfundible, que es la voz del Führer. Todos miran en dirección a él. Yo quiero que me vea y camino entre la gente cada vez más rápido para llegar cuanto antes al palco. El Führer no me ve, pero Josef sí. Me hace una seña mínima con la mano, una seña que sólo yo puedo ver y Josef lo sabe. Josef también sonríe mínimamente y sólo yo me puedo dar cuenta. El Führer lo nombra a Josef, todos los que están abajo lo aclaman, Josef vuelve a sonreírme, esta vez me muestra toda su sonrisa, me la dedica, yo sé que entre tantas personas solamente a mí me está sonriendo. Poco a poco me voy acercando al palco. Y siento que detrás de mí todavía está mi perseguidor, que también avanza entre la gente, aunque yo me dé vuelta y no pueda reconocerlo, él sigue ahí, separado tan sólo por unos metros. Llego por fin al palco, Josef se acerca al borde, me tiende una mano. Tomo la mano de Josef, que da uno o dos pasos para atrás y me ayuda a que yo trepe. El Führer sigue con su discurso y todos lo aclaman, una vez más. Cuando ya estoy en el palco, miro a la multitud, a todos los hombres y mujeres que están allí, de frente a nosotros con el brazo en alto. Trato de identificar entre tantas personas a mi perseguidor pero cuando creo que estoy a punto de encontrarlo se desvanece una vez más. Presiento que el Führer se distrae por unos segundos y que tiene la mirada puesta en mí. Entonces miro a un costado y lo veo a Hitler, que me sonríe. Yo le sonrío también y así quedamos mientras el tiempo se detiene. El Führer vuelve a su discurso, yo vuelvo a buscar a mi perseguidor. Entonces distingo entre esa marea de brazos en alto un par de anteojos redondos que me miran: ahora sí lo veo, es Víctor, que se mantiene impasible ante tanta euforia, que no se mueve, que casi no respira. Yo quiero poner la vista en otro lado pero no puedo, los ojos de Víctor, detrás de esos lentes redondos, me hipnotizan, no me permiten disfrutar de la fiesta del Partido, no puedo pensar en otra cosa, no puedo mirar sino en la dirección de esos lentes. Aunque Víctor no hace el menor movimiento yo siento que me está llamando. Niego con la cabeza, trato de resistirme a su llamado, a su mirada de lentes redondos. Para protegerme, me tomo del brazo de Josef, aunque nadie lo nota ya que hace frío y Josef está enfundado en un sobretodo que casi llega al suelo.

"La inquietud de la señora Goebbels" es una de las obras que conforman la Trilogía de "Las mujeres de los nazis", espectáculo estrenado en el teatro Patio de Actores en marzo de 2008. La puesta en escena de esta obra estuvo a cargo del propio autor. Otra de las obras, "La convicción de Irma Grese", fue dirigida por Clara Pando. Y la puesta de la tercera de las obras, "El dilema de Geli Raubal" estuvo a cargo de Laura Yusem.
Por la Trilogía de "Las mujeres de los nazis", Héctor Levy-Daniel fue galardonado con el Premio Florencio Sánchez al mejor autor del año 2008.


Aunque este monólogo sirvió para la construcción de uno de los personajes de la obra, no forma parte de la misma.

7 de noviembre de 2010

Marlon Brando. Conceptos sobre la actuación.


Querido Audrey:

... No puedo decirte el alivio que significa que hayamos encontrado un Stanley enviado por Dios en la persona de Brando. No se me había ocurrido antes el valor excelente que surgiría al poner a un actor muy joven en este papel. Humaniza el personaje de Stanley, en tanto que representa la brutalidad o la insensibilidad de la juventud más que los vicios de un hombre mayor. No quiero centrar la culpa o la responsabilidad especialmente en ninguno de los personajes, sino que sea una tragedia de la insensibilidad y la incapacidad de entender a los demás. De la lectura de Brando, que fue por lejos la mejor lectura que escuché jamás, surgió un nuevo valor. Parecía que había creado un personaje con dimensión propia, del tipo de los que la guerra ha creado entre los veteranos jóvenes. Es un valor que va mucho más allá de lo que podría haber aportado Garfield y, además de sus dotes de actor, posee una gran atracción y sensualidad física, por lo menos tanta como Burt Lancaster. Cuando Brando firme creo que tendremos un elenco realmente destacado de 4 estrellas, tan atractivo como el mejor y que merece todos los problemas por los que hemos pasado. Tenerlo a él en lugar de a una estrella de Hollywood creará una impresión sumamente favorable, pues le quitará el estigma de Hollywood que parecía unido a la producción. Por favor, usa tu influencia para oponerte a cualquier movimiento por parte de la oficina de Irene a fin de reconsiderar o demorar la firma del muchacho, en caso de que a ella no le guste. Espero que haya firmado antes de que ella llegue a Nueva York.


Carta de Tennessee Williams a su agemte Audrey Wood.




Es significativo que uno de los actores más emblemáticos del siglo veinte reconozca la afinidad entre sus métodos de actuación y los de Stanislavski, los cuales se conocieron en Estados Unidos a través del Group Theatre, sobre todo de figuras como Stella Adler y Lee Strasberg.
Stella Adler, actriz y docente de teatro que había nacido en Nueva York en 1901, trabajó como actriz tanto en el teatro idish como en Broadway, en gran cantidad de obras teatrales. En 1935 había viajado a París para estudiar por un corto período intensivo, con Stanislavski. Luego de que éste la entrenara en forma personal, retornó a su país poco tiempo después, con el propósito de enseñar su versión de la técnica, la cual consideraba había sido malinterpretada por Strasberg. En la segunda mitad del siglo entrenó a miles de actores, en cuyos trabajos se nota su decisiva influencia. De hecho, Marlon Brando se convierte en actor a partir del momento en que conoce a Stella Adler y en ningún momento deja de reconocer la importancia de la herencia dejada por su maestra. En su autobiografía señala que el estilo entero de actuación que hoy se ve en cine surgió de ella y este estilo ejerció un efecto extraordinario en la cultura de su tiempo. Por lo cual el público norteamericano, aunque sea incapaz de advertirlo está en deuda “con ella, con otros judíos y con el teatro ruso por la mayoría de los espectáculos que ve hoy” .
Desde su punto de vista, Adler aparecería como una difusora esencial de la cultura teatral rusa. Y para él, toda la cultura del espectáculo norteamericana, el estilo de actuación que impera en esa cultura, tiene su origen en el estilo de actuación que ella impuso. Brando recalca que las técnicas que trajo Adler a los Estados Unidos para enseñárselas a otros transformaron totalmente la técnica de actuación. Desde su punto de vista, fue Adler quien se la comunicó a los otros miembros del Group Theatre y luego a actores que, como el propio Brando, fueron sus alumnos. Dichas enseñanzas determinaron las formas de trabajar y el oficio de los actores norteamericanos. Y dado que el cine estadounidense domina el mercado mundial, terminaron por influir en los actores de todo el mundo. De lo que trata este texto es precisamente de considerar cómo estas enseñanzas prendieron en uno de los actores más extraordinarios del siglo XX.

El autoconocimiento como condición del actor

Brando afirma que Adler era capaz de comunicar su conocimiento, podía decirle al estudiante no sólo cuándo se equivocaba si no por qué. Pero sobre todo tenía el don de enseñarle a la gente cómo era, permitiéndole usar sus emociones y exteriorizar su sensibilidad oculta. Es decir, siguiendo los principios de Stanislavski, Adler retoma una idea fundamental: la de que el autoconocimiento es una condición sine qua non para el trabajo del actor. Brando no duda en contraponer la figura de Adler a la de Lee Strasberg, a quien no parece respetar demasiado, al punto que se resiste a utilizar el término “Método de actuación” ya que considera que fue un término popularizado, bastardeado y mal usado por aquél. En cambio, Adler no enseñaba a sus alumnos un método de actuación sino a descubrir la naturaleza de su propia mecánica emocional y por lo tanto, también la de los demás. Es decir, si el autoconocimiento es una condición del trabajo del actor, la base de su formación no puede ser sino un prolongado proceso que apunte en la misma dirección de comprender cómo funciona la propia emotividad y sensitividad. Pero al mismo tiempo esa comprensión se convierte en la base de una inferencia según la cual lo que uno logra conocer acerca de sí mismo se transforma en un capital imprescindible para acercarse a conocer la naturaleza de los otros, es decir, de los personajes que deben encarnarse. Brando afirma que Stella Adler fue la responsable de que la actuación cambiara completamente durante los años 50 y 60. Hasta entonces la mayoría de los actores eran lo que Brando denominaba “actores de personalidad”, como Sarah Bernarhdt, Katherine Cornell o Ruth Gordon. Estas viejas estrellas no eran capaces según él de actuar ni el menor gesto, pero en realidad tenían éxito por su personalidad distintiva. Considera a estas viejas estrellas “marcas predecibles de cereales para el desayuno” y en este grupo incluye también a Gary Cooper y Clark Gable, Humphrey Bogart, Claudette Colbert, Loretta Young, los cuales eran en realidad
“productos de venta masiva que uno esperaba que siempre fueran iguales, actores y actrices con personalidades atractivas y seductoras que hacían todas las veces de sí mismos, más o menos en el mismo papel” . Y para burlarse de ellos cita una frase de Bernard Shaw, para quien “Un actor de carácter es aquel que no puede actuar y en consecuencia hace un elaborado estudio de trucos escénicos y disfraces por los cuales la actuación puede simularse de forma grotesca” . Este tipo de actor, según Brando, cree que dejándose la barba, usando un vestuario típico y un báculo puede convertirse en Moisés. Pero en realidad nunca deja de ser él mismo jugando una y otra vez el mismo papel. Este actor, actúa de forma exterior en lugar de hacerlo desde adentro. Para indicar tormento o confusión, no vacila en poner las manos en la frente y en suspirar con fuerza. En otras palabras, el actor de “personalidad”, realiza aquellos gestos que ya están codificados de un modo tan intenso que el espectador entiende inmediatamente su significado. El uso de clichés es incompatible con la vivencia necesaria para el trabajo del actor. Por lo tanto es también incompatible con la experimentación de una emoción verdadera que el actor debe realizar. En contraposición a estos actores de “personalidad”, Brando reivindica a Eleonora Duse (en Cenere, un film de 1916 en el que según él realiza “una actuación sutil, simple, sin artificios teatrales y enormemente eficaz”), a Paul Muni y a James Cagney. Los tres son, según Brando excepciones al estilo de actuación exterior y convencional propio de su tiempo. De Cagney reivindica justamente el hecho de que aunque nunca asistiera a una escuela de actuación intentaba captar, a diferencia de los actores de su generación, los aspectos sutiles de sus personajes. Cagney creía que era el personaje que encarnaba y lograba que el público lo creyera también. Como veremos, la cuestión de la creencia en el trabajo actoral es para Brando fundamental, en tanto impide que el actor caiga en una actuación exterior.

La curiosidad y capacidad de imitar como condiciones del actor
Para Brando, una de las condiciones básicas para ser actor es la curiosidad. Y cuenta que en cierta ocasión Adler le dijo a un periodista que pensaba que uno de los capitales que el propio Brando tenía era su “alto grado de curiosidad acerca de la gente” .
El mismo reconoce que siempre ha tenido

“una insaciable curiosidad acerca de las personas: lo que sienten, lo que piensan, qué los motiva, y siempre me he tomado el trabajo de averiguar si puedo saberlo” .

Y la curiosidad no se limita a interrogarse por las conductas de las demás personas sino también por la propia:

“Las motivaciones humanas me absorben completamente. ¿Por qué nos comportamos como lo hacemos?"

En este sentido, la curiosidad es una especie de don que no todos reciben y que es indispensable para el trabajo del actor, quien debe indagar en el corazón de las conductas humanas. Esa, afirma Brando, es la preocupación de toda su vida. Cuenta que solía pasarse horas en las cafeterías de Washington Square, en Nueva York, observando a la gente:

“Solía sentarme en la cabina de teléfono de la tienda Optima Cigar de Broadway y la calle 42 mirando a través del vidrio a las personas que pasaban. Las veía durante unos dos o tres segundos antes de que desaparecieran; si estaban cerca de la cabina, inclusive podían desaparecer en un segundo. En ese parpadeo de tiempo, estudiaba sus rostros, la forma en que llevaban la cabeza, cómo balanceaban los brazos. Intentaba captar quiénes eran: su historia, su empleo, si eran casados, tenían problemas o estaban enamorados. El rostro es un instrumento extraordinariamente sutil; creo que tiene ciento cincuenta y cinco músculos. La interacción de dichos músculos puede esconder muchas cosas y la gente siempre está ocultando emociones.”

Brando señala que ha tratado de sondear en la gente su potencial para el amor, el odio, la rabia, el interés en sí mismos, su capacidad de sentir placer ante las cosas de la vida que querían, con el fin de descubrir cómo estaban constituidos los otros y cuáles eran sus límites. Pero de la misma manera ha conducido su propia curiosidad hacia su propio potencial y sus propias barreras, y para ello se ha sometido a numerosas pruebas para determinar cuánto podía conocer acerca de ese potencial y esos límites:

“cuán honesto podía ser, cuán falso, cuán materialista o mundano en otro sentido, cuán temeroso, en qué medida podía arriesgarme y qué me aterrorizaba más”

Es decir, la curiosidad acerca del comportamiento de los demás termina por conducir a la investigación, no sólo sobre estos comportamientos sino acerca de la conducta de uno mismo. El conocimiento que se obtiene acerca de los demás lleva a interrogarse acerca de las propias emociones, lo cual inevitablemente requiere de la observación sobre la propia conducta.
Ahora bien, la observación y la investigación acerca de la conducta de los demás, la curiosidad acerca de los mecanismos de las propias emociones no parecen ser suficientes para convertirse en actor. Difícilmente se puede llegar a serlo si no se cuenta con la capacidad de imitar. Brando considera que la raíz del trabajo del actor reside en la necesidad de buscar una identidad nueva. Para especificar más esta idea, Brando recorre su propia historia de vida y observa que tal vez su inseguridad emocional infantil, originada en una cantidad de frustraciones pudo haberlo ayudado como actor, al menos en pequeña medida. Quizá esa misma inseguridad le proporcionó una cierta intensidad a la que podía recurrir y que la mayoría de la gente no tiene. Y considera la posibilidad de que esas vivencias le dieran la capacidad de imitar, pues al percibir que era un niño no querido, o al menos no del todo bienvenido, al percibir que la propia esencia parecía resultar inaceptable para los demás, terminó buscando una identidad que sí resultara aceptable. Es decir, expone una teoría entera acerca del origen del trabajo del actor, o en otras palabras, una teoría acerca de las razones por las cuales un hombre o una mujer deciden elegir el camino del actor: la búsqueda de una identidad nueva, que reemplace a la que ya se posee y que sí resulte aceptable. Más allá de lo más o menos interesante que resulta la idea de Brando sobre el origen de la actuación, puede admitirse que el planteo del tema resulta apasionante: es decir de dónde viene el impulso actoral, qué hace que algunos lo tengan y otros no.
Brando sostiene que uno de los beneficios de actuar es que les permite a los actores la posibilidad de expresar emociones que normalmente no son capaces de exteriorizar en la vida real. Como vimos, a lo largo de su vida previa a convertirse en actor tuvo oportunidad de observar, gracias a su invencible curiosidad, a un número incontable de personas para descubrir la forma en que hablan, sus puntos de vista, sus modos de ver el mundo. Pero cuando se convirtió en actor ya guardaba dentro de sí una amplia variedad de interpretaciones a fin de producir reacciones en los demás. Y ese tesoro con esa variedad de interpretaciones le sirvió tanto como su intensidad.

Condiciones para el actor: capacidad para revivir emociones.
Brando asume que el material con que el actor debe trabajar son sus propias emociones. Y el modo en que el actor accede a las mismas no es otro que el de recuperar experiencias ya vividas y actualizarlas en el momento en que el actor trabaja una escena, lo cual conduce a transitar aquellas emociones que las experiencias produjeron. La introspección forma parte del trabajo del actor y en este sentido, el actor no actúa, no “representa” vivencias sino que las atraviesa por medio de procedimientos para los que se ha entrenado y que esencialmente tienen como base su memoria de experiencias pretéritas. De este modo, la actuación no es una representación exterior sino un recorrido interior. Una actuación no sustentada en la vivencia es una actuación vacía de contenido, es decir, una mala actuación. Por el contrario, actuar significa recuperar vivencias que produzcan aquellas emociones que son necesarias para un determinado momento que el personaje atraviesa en un segmento dado de la narración. Actuar es vivenciar y vivenciar implica acudir a las experiencias propias del actor, a su experiencia en general. Un actor privado de experiencia es un contrasentido, ya que implicaría la idea de un actor vacío, lo cual se presenta como imposible. Desarrollar una caracterización no es simplemente un asunto de ponerse maquillaje y vestuario y meterse Kleenex en la boca. Brando sostiene que lo que la gente considera “interpretar” bien un personaje es en realidad una noción de aficionados:

“Al actuar, todo viene de lo que uno es o de algún aspecto de quién es uno. Todo es parte de la propia experiencia. Todos tenemos un espectro de emociones en nosotros. Es muy amplio y es tarea del actor elegir de ese surtido de emociones y experiencias aquellas que son adecuadas para su personaje y para el argumento. A través de la práctica y la experiencia, aprendí cómo ponerme en diferentes estados de ánimo y de actitud mental pensando en cosas que me hacían reír, enojarme, entristecerme o indignarme; desarrollé una técnica mental que me permitía abordar ciertas partes de mí mismo, seleccionar una emoción y enviar algo similar a un impulso eléctrico desde mi cerebro a mi cuerpo que me permitía experimentar la emoción. Si debía sentirme preocupado, pensaba en algo que me preocupaba; si se suponía que riera, pensaba en algo jocoso".

Según Brando, uno experimenta la emoción que quiere comunicar:

“Ahí es cuando uno se remite al espectro de emociones y envía una señal del cerebro para experimentar cada una de ellas”.


Brando da por supuesto que las emociones son el material del actor. El proceso de su formación consiste en desarrollar un sentido bastante fuerte de dónde están los propios sentimientos y el modo de acceder a ellos. De tal manera, se perfecciona la capacidad de enviar un impulso del cerebro hasta el cuerpo que permite experimentar diferente tipo de emociones. Y si estas constituyen la materia fundamental con que cuenta el actor, entonces el buen director es aquel que se atreve a manipular esa materia y lo hace con pericia. El director es entonces el manipulador. En ese sentido, para Brando, Elia Kazan fue por lejos el mejor de los directores cinematográficos con los que le tocó actuar. Kazan sabía cuándo intervenir después de unas pocas tomas y decir algo que provocara una fuerte emoción en uno; y la mayoría de las veces obtenía lo que buscaba. Kazan tenía un talento extraordinario para manipular los sentimientos de los actores. Acompañaba todo el proceso del actor y, a través de ese mismo proceso, lograba una actuación cada vez mejor. A diferencia de muchos directores que no quieren que el actor improvise, Kazan los alentaba a improvisar.
Brando afirma que el aspecto más cansador de la actuación es encender y apagar las propias emociones. No es como apretar el interruptor de la luz y decir; “Ahora voy a enojarme y a ponerme a patear paredes” y después volver a ser uno mismo.
Si uno debe realizar una escena intensa que implica tristeza o rabia, a veces deberá circular por el mismo territorio emocional durante horas y esto puede resultar sumamente agotador. Algunos directores no lo entienden, porque nunca fueron actores o, en caso de serlo, fueron malos. Si las vivencias y las emociones son el material del actor, entonces el trabajo actoral intenso y repetido necesariamente conduce a un desgaste emocional aplastante. Como veremos, Brando intentará desmitificar la labor actoral afirmando que consideraba el trabajo del actor como algo secundario. Sin embargo, paradójicamente admite al mismo tiempo que el trabajo implica un desgaste emocional. Con respecto a Un tranvía llamado deseo refiere que lo que más recuerda fue “el desgaste emocional de representarlo seis noches y dos tardes por semana”. Y cuenta lo extenuante que era

“subirse al escenario a las ocho y media todas las noches para gritar, aullar, llorar, romper platos, patear los muebles, darle trompadas a las paredes y experimentar las mismas emociones intensas y desgarradoras una noche tras otra. Era agotador”.


Y con respecto a Ultimo tango en Paris cuenta le exigió una lucha emocional a brazo partido consigo mismo, y cuando terminó decidió que

“nunca más iba a volver a destruirme emocionalmente para hacer un filme. Sentía que había violentado mi yo más profundo y no quería sufrir así nunca más. Como lo señalé antes, cuando he interpretado papeles que me exigían sufrir, tenía que experimentar el sufrimiento. No puedes aparentarlo. Tienes que encontrar algo en ti mismo que te haga sentir dolor y tienes que mantenerte en ese estado de ánimo todo el día, ahorrando lo mejor para el primer plano y sin soltarlo en el plano general, el plano americano o siquiera en el plano por encima del hombro. Tienes que forzarte a llegar a ese estado, permanecer en él, repetirlo toma tras toma, para que luego te digan, una hora después, que tienes que sacarlo todo de vuelta porque el director se olvidó de algo”.


Espontaneidad

El gran objetivo del trabajo actoral consiste según Brando en lograr la ilusión de espontaneidad y verdad. Para esto se requiere demostrar que se están buscando las palabras y que se trata de enfatizar lo menos posibles las emociones.
El rostro de un actor debe demostrar que está buscando las palabras, exactamente como ocurre en la vida real. En la vida común, las personas pocas veces saben lo que van a decir cuando abren la boca y comienzan a expresar un pensamiento. Aún están pensando y el hecho de que se busquen las palabras para expresarse se ve en su rostro. Se detienen un instante para encontrar la expresión correcta, luego piensan cómo componer la frase y por último la dicen. A menudo el actor elige interpretar un momento del drama de forma menos enfática que la necesaria. En esos casos, si muestra una reacción insignificante o ninguna en absoluto, esto alentará al público a imaginar lo que está sintiendo. Muchas veces los actores son geniales en esa forma de actuar sin énfasis. Sin embargo, otros actores, por el contrario, se meten de cabeza en la sobreactuación más extrema de su papel, al tratar de expresar una emoción mayor que la que realmente sienten. Y precisamente esto es lo que el actor debe evitar a cualquier precio: siempre debe mostrar menos de lo que siente. Al respecto, cita al gran actor judío Jacob P. Adler, padre de Stella, quien le aconsejaba a su compañía de actores:

‘Si entran en el teatro y sienten un ciento por ciento, muéstrenle al público el setenta por ciento. Si sienten el sesenta por ciento, muéstrenle el cuarenta por ciento, pero si entran y sólo sienten el cuarenta por ciento, pidan que suba a escena su reemplazante”.


Brando afirma que hasta que apareció Stella Adler, pocos actores asumían que la espontaneidad era un objetivo fundamental para lograr la calidad del trabajo actoral. Recitaban parlamentos que les entregaban los escritores y seguían el estilo propio de una escuela de elocución. Debían ser entendidos de inmediato por el público y si esto no sucedía eran duramente criticados. Y el público a su vez estaba condicionado para esperar que los actores hablaran de manera que pocas veces se oía fuera del teatro. A partir de las enseñanzas de Stella Adler, se espera que los actores hablen, piensen y busquen mentalmente las palabras para dar la impresión de que están viviendo de verdad ese momento. Desde entonces, la mayoría de los actores de Estados Unidos se esfuerza por lograr ese efecto. Cuando el actor sabe lo que va a decir, el público siente inmediatamente detrás de esas palabras la presencia del escritor. Brando señala:

“Si uno no ha memorizado las palabras, no sólo no sabe lo que dirá sino que no ha ensayado cómo tiene que decirlas o cómo mover el cuerpo o la cabeza cuando lo hace, mientras que cuando uno ve los parlamentos, la mente se hace cargo y responde como si estuviera expresando un pensamiento por primera vez, de manera que los gestos son espontáneos”.

Brando repite que en general los actores no se dan cuenta de cuán profundamente afectó la técnica de actuación el hecho de que Stella Adler estudiara con Stanislavski. Considera que esta escuela de actuación le sirvió muchísimo al teatro y al cine norteamericanos. Ahora bien, al mismo tiempo no deja de reconocer que esta escuela era restrictiva. El teatro estadounidense nunca pudo representar de forma satisfactoria el teatro de Shakespeare o cualquier otro tipo de drama clásico. Brando afirma que los actores norteamericanos carecen del estilo, la atención al lenguaje o la disposición cultural que fomenta la tradición de representar a Shakespeare o cualquier otro dramaturgo clásico. Con referencia explícita a Shakespeare, Brando señala que no se puede mascullar un texto suyo. Tampoco se puede improvisar y por lo tanto hay que adherir estrictamente al texto. En ese sentido, considera que el teatro inglés posee un sentimiento del lenguaje que lo norteamericanos no reconocen y una capacidad de entender a Shakespeare de la que los norteamericanos carecen. Mientras que en Estados Unidos la lengua ha evolucionado hasta convertirse casi en una jerga, en Inglaterra ha habido efectivamente un estilo de actuación clásica. Sin embargo, critica la declamación inglesa (en la que “se escupe para todos lados”) por ignorar las instrucciones que Shakespeare puso en boca de Hamlet cuando dio el discurso a los actores . Brando considera que la evolución del teatro inglés llega a su plena madurez en la versión de Enrique V, de Kenneth Branagh, quien interpreta a Shakespeare de la forma más refinada. No sólo no ofende el lenguaje sino que muestra reverencia por él y sigue de forma precisa las instrucciones de Shakespeare. Brando afirma que en los Estados Unidos, ningún actor es capaz de acercarse a tal refinamiento ni tiene la menor inclinación por eso.


El actor como hombre con poder de sugestión: el actor como narrador.
Brando considera que hay teatro en todo lo que vemos y hacemos durante el día. Todo el mundo actúa para conseguir uno u otro objetivo. En ese sentido, la actuación es un invento social necesario:

“lo usamos para proteger nuestros intereses y para sacar ventaja en todos los aspectos de nuestra vida, y es instintivo, una habilidad presente en todos nosotros”.


Sin embargo, la diferencia es que la mayoría de la gente actúa en forma inconsciente y automática, mientras que los actores de teatro y cine lo hacen para contar una historia. En ese sentido, actuar equivale a narrar, que es el verdadero objetivo del actor. Ahora bien, una de las características básicas de la psique humana es que se deja conducir fácilmente por la sugestión. Nuestra susceptibilidad a ella es fenomenal y la tarea del actor en tanto narrador consiste en manipular su capacidad de sugestión. Es decir, en la medida en que el actor se sugestiona a sí mismo se habilita al mismo tiempo para sugestionar a los demás. Contar historias es una parte básica de toda cultura humana –la gente siempre ha necesitado participar emocionalmente en los cuentos- y de este modo el actor ha jugado un papel importante en todas las sociedades. Sin embargo, nunca debemos olvidar que el público es el que en realidad hace el trabajo y constituye una parte fundamental de todo el proceso. Todo acontecimiento teatral, desde los que se desarrollaban en las cavernas de la Edad de Piedra, hasta los teatros de títeres y las piezas de Broadway, puede producir una participación emocional del público. Y es esta participación emocional la que favorece a los actores del drama. Por esta razón, a menudo se les atribuyen a muchos actores grandes interpretaciones que en realidad no eran extraordinarias. Simplemente el público se conecta emocionalmente con los actores porque la historia está bien escrita y porque se identifica con la situación con que se enfrenta un personaje. Brando sostiene que si no se tiene una historia bien escrita, el intérprete debe inventar el personaje para tornarlo creíble. Pero cuando un actor cuenta con una buena pieza como por ejemplo Un tranvía llamado deseo no tiene que hacer demasiado. Su tarea consiste en dar un paso al costado y dejar que el papel se interprete a sí mismo. Brando llama a este tipo de historias “historias a prueba de actores”. En este tipo de piezas muy bien contadas, el público pone por sí mismo gran parte de la actuación. A la inversa, un actor nunca puede arreglárselas con la actuación cuando la pieza es mala; no importa lo bien que actúe, si no tiene un drama verdadero entre las manos, puede dar lo mejor de sí cada noche y no funcionará:

“Podría tener a los doce discípulos en el elenco y a Jesucristo como primer actor y a pesar de todo obtener malas críticas si la pieza está mal escrita. Un actor puede ayudar a una pieza, pero no puede hacerla un éxito. En Un tranvía llamado deseo teníamos una de las mejores piezas que se hayan puesto jamás en escena, y no podíamos fallar”.


Para Brando actuar es el menos misterioso de los oficios ya que constituye una actitud natural, propia del ser humano. Permanentemente Brando intenta desmitificar el trabajo del actor y la fama que en su caso esa actividad trajo aparejada. A menudo enfatiza el hecho de que difícilmente pueda considerarse artístico el trabajo actoral ya que en general el actor forma parte de una maquinaria industrial y comercial por lo que difícilmente tiene la autonomía necesaria para que su trabajo sea contemplado como arte. Y, por otra parte, para él la actuación jamás fue otra cosa que un medio para mantenerse. Remarca que nunca sintió pasión por la actuación, salvo por el hecho de que le permitía solventar sus necesidades económicas. El trabajo de actor significó para él ya desde sus inicios un modo de ganarse la vida:

“No tenía nada mejor que hacer, la actuación no me ponía los pelos de punta y después de un tiempo podía hacerlo sin esforzarme demasiado; luego, cuando pude disfrutarla menos, seguía siendo la mejor manera que conocía de ganar un montón de dinero en poco tiempo. Para mí, actuar siempre ha sido sólo un medio para un fin, una fuente de dinero por el cual no tenía que trabajar muy duramente”.


Brando confiesa que ha estado siempre mucho más interesado en otros aspectos de la vida y actuar nunca ha sido una tarea que lo absorbiera verdaderamente. Sin embargo, a pesar de este relativo desinterés, logró ser uno de los actores más famosos de todos los tiempos. Pero Brando se refiere a la fama con las mismas palabras despectivas:

“Un montón de gente que carece de ella desea la fama y le resulta imposible imaginarse que a otros no les interese ser famosos; no pueden imaginarse a nadie volviéndole la espalda a la fama y todas sus ventajas. Pero la fama ha sido el veneno de mi vida y con alegría habría renunciado a ella. Una vez que fui famoso, nunca pude volver a ser Bud Brando de Libertyville, Illinois”.


Reflexiona sobre las razones que hacen que a un actor lo desprecien o lo amen sin condiciones. Brando afirma que en torno a cada actor famoso se genera una suerte de motivos míticos que “viven para siempre como zombies que lo atacan a uno desde la tumba o los archivos de la morgue periodística”. En ese sentido narra que a lo largo de su vida se ha encontrado con gente que lo identificaba con Stanley Kowalski y por lo tanto lo consideraba un tipo duro, insensible y grosero. Brando relata que ya desde el estreno de Un tranvía llamado deseo, unos cuantos críticos sugirieron que al retratar a Kowalski, en realidad se interpretaba a sí mismo. Pero Brando afirma que precisamente él era la antítesis de Kowalski. Mientras que éste era un bruto, un hombre con instintos e intuición animales, él era persona sensible por naturaleza.Y acá Brando toca un tema importante: de cómo el público termina por identificar al actor con el personaje que interpreta. Esa identificación tiene carácter de irreversible, en el sentido de que una vez producida ya será prácticamente imposible separar al actor de su personaje. Esto conduce a que el mercado encapsule a un actor en determinado tipo de personaje y esto lo obligará a resignar una cantidad de registros expresivos a favor de lo que el público, y por lo tanto el mercado, esperan de él. Quizá por esta razón Brando se niega a que lo consideren una estrella cinematográfica. Y se considera a sí mismo como alguien que pertenece a una raza diferente de la de los demás actores. Esto no significa una condena sino que simplemente no quiere que se lo incluya en la categoría de “estrella”, tal vez precisamente porque a lo largo de su vida intentó liberarse en cada uno de sus papeles de cualquier clase de encasillamiento.

Héctor Levy-Daniel



BIBLIOGRAFÍA

Brando Marlon. y Lindsey Robert, 1994, “Brando. Canciones que mi madre me enseñó”, Buenos Aires, Atlántida.
Gardey, Mariana, 2009, “Stella Adler, el actor, aristócrata y guerrero”, en Historia del Actor, Jorge Dubatti, coord., Buenos Aires, Colihue, pp. 285-306.




Este texto forma parte del libro El teatro y el actor a través de los siglos, compilado por Jorge Dubatti, editado por Colihue.

5 de noviembre de 2010

Las líneas de la mano. Julio Cortázar


De una carta tirada sobre la mesa sale una línea que corre por la plancha de pino y baja por una pata. Basta mirar bien para descubrir que la línea continúa por el piso de parqué, remonta el muro, entra en una lámina que reproduce un cuadro de Boucher, dibuja la espalda de una mujer reclinada en un diván y por fin escapa de la habitación por el techo y desciende en la cadena del pararrayos hasta la calle. Ahí es difícil seguirla a causa del tránsito, pero con atención se la verá subir por la rueda del autobús estacionado en la esquina y que lleva al puerto. Allí baja por la media de nilón cristal de la pasajera más rubia, entra en el territorio hostil de las aduanas, rampa y repta y zigzaguea hasta el muelle mayor y allí (pero es difícil verla, sólo las ratas la siguen para trepar a bordo) sube al barco de turbinas sonoras, corre por las planchas de la cubierta de primera clase, salva con dificultad la escotilla mayor y en una cabina, donde un hombre triste bebe coñac y escucha la sirena de partida, remonta por la costura del pantalón, por el chaleco de punto, se desliza hasta el codo y con un último esfuerzo se guarece en la palma de la mano derecha, que en este instante empieza a cerrarse sobra la culata de una pistola.

Julio Cortázar, “Historias de cronopios y de famas”, 1962