29 de abril de 2009

La imagen de hoy: "Muchacha de pelo negro desnuda", de Schiele.

CUADERNO INFANCIA 35


Un domingo a la tarde, quizá las siete o las ocho de la noche, en la puerta del cine. Es la función más avanzada de la película Bambi. Se supone que vamos a ver la película mamá y papá, mi hermana Gaby y yo. Papá ya ha sacado las entradas. Sin embargo, por alguna razón se me mete en la cabeza que no quiero entrar. Papá se asombra y me dice: “¿no querés entrar?” Yo digo que no. Papá insiste, me dice que ya tiene las entradas, que lo único que hay que hacer es entrar y ver la película. Yo me encapricho, me niego. Papá me pregunta si quiero que devuelva las entradas y yo le digo que sí. Papá va a la boletería y devuelve las entradas. Ahora no puedo recordar esta anécdota sin que me conmuevan la perplejidad de papá, su voluntad de conformarme aunque sin saber cómo, su desazón ante mi negativa. Sólo veinte años después, o más, veo Bambi, en video, junto a mi hija Milena.

Dostoievski: la voluntad como interés supremo.


“¿Qué haremos entonces de esos millones de hechos que atestiguan que los hombres, aun advirtiendo cuál es su interés, lo relegan a un segundo plano y siguen un camino completamente distinto, lleno de riesgos y azares? No están obligados a ello, pero parecen querer evitar la ruta que se les indica y trazarse libremente, caprichosamente, otra llena de dificultades, absurda, oscura, apenas visible. Ello prueba que esa libertad los seduce más que sus propios intereses... ¡Intereses! ¿Qué es el interés? ¿Se comprometen ustedes a definirme con toda exactitud en qué consiste el interés del hombre? ¿Qué dirán ustedes si un buen día se comprueba que el interés humano en ciertos casos puede, o incluso debe, consistir en desear no una ventaja, sino un perjuicio? Si es así, si puede presentarse el caso, todo se derrumba. ¿Qué creen ustedes? ¿Se puede presentar un caso semejante?”

“¿Acaso no hay algo que es para nosotros más querido que nuestros más altos intereses? Dicho de otro modo (para no violar la lógica), ¿no existe para nosotros un interés (...) más interesante que todos los demás intereses, más alto que todos ellos, un interés por el que el hombre está dispuesto a obrar, si es preciso, en contra de todas las reglas, es decir, en contra de la razón, sacrificando a él su honor, su paz, su felicidad, todas las cosas bellas y convenientes, en una palabra, sólo por obtener una que es más querida para él que todas las demás, una en la que ve su interés supremo?”

“Lo singular de ese interés es que destruye las cosas. Lo singular de ese interés es que destruye todas nuestras clasificaciones y derriba todos los sistemas edificados por los amigos del género humano para la felicidad del hombre”.

“Creer que la renovación del género humano pueda realizarse dándole a conocer sus verdaderos intereses equivale, en mi opinión, a admitir con Buckle que la civilización aplaca al hombre, el cual va perdiendo poco a poco sus instintos sanguinarios y guerreros”.

Dostoievski habla de la posibilidad de que un gentleman desprovisto de elegancia nos dijera: “¡Bueno señores! ¿Cuándo vamos a echar abajo, al polvo, de un solo puntapié, toda esta clarividente felicidad, aunque sólo sea para enviar los logaritmos al diablo y poder vivir de nuevo con arreglo a nuestra estúpida fantasía?” Dostoievski afirma que “el hombre es así” y atribuye la causa de este modo de ser a “una cosa ínfima que, al parecer, se podría pasar por alto sin riesgo alguno. Esa causa es que el hombre, quienquiera que sea, aspira siempre y en todas partes a obrar de acuerdo con su voluntad y no con arreglo a las prescripciones de la razón y el interés. “Ahora bien, la voluntad de uno puede, y a veces incluso debe (esta idea es de mi propiedad), oponerse a sus intereses. Mi voluntad; mi libre albedrío; mi capricho, por insensato que sea; mi fantasía sobreexcitada hasta la demencia... Esto es lo que se aparta a un lado, éste es el precioso interés que no tiene espacio en ninguna de las clasificaciones que componen ustedes y que rompe en mil pedazos todos los sistemas, todas las teorías”.

“De dónde deducen nuestros sabios que el hombre necesita voluntad normal y virtuosa? ¿Por qué suponen que el hombre aspira a poseer una voluntad ventajosa y razonable? El hombre sólo aspira a tener una voluntad independiente, cualesquiera que sean el precio y los resultados.
Pero el diablo sabe lo que cuesta esa voluntad...”

Dostoievski afirma que “la razón es la razón, y sólo satisface a la facultad razonadora del hombre. En cambio, el deseo es la expresión de la totalidad de la vida humana, sin excluir de ella la razón ni los escrúpulos; y aunque la vida, tal como ella se manifiesta, suela tener un aspecto desagradable, no por eso deja de ser la vida y no la extracción de una raíz cuadrada.
”Yo deseo vivir dando satisfacción a todas mis facultades vitales y no únicamente a mi facultad de razonar, que no representa, en suma, sino la vigésima parte de la fuerza que hay en mí. ¿Qué sabe la razón? Únicamente lo que ha aprendido (nunca sabrá más, seguramente. Esto no es un consuelo, pero no hay que disimularlo). En cambio, la naturaleza humana obra con todo su peso, por decirlo así, con todo su contenido, a veces con plena consciencia y a veces inconscientemente”.

“Hay hombres que pueden desear lo que saben que es desfavorable para ellos, lo que les parece estúpido, insensato; hombres que obran así sólo por eludir la obligación de escoger lo provechoso, lo digno. Porque esa insensatez, ese capricho, es quizá, señores lo más ventajoso que existe para nosotros en la Tierra, sobre todo en ciertos casos. Incluso es posible que esta ventaja sea superior a todas las demás aunque sea evidente que nos perjudica y contradice las conclusiones más sanas de nuestro razonamiento. Y es que nos conserva lo principal, lo que más queremos, nuestra personalidad.

Dostoievski señala que es indiscutible que al hombre le encanta trazar y construir caminos; pero también adora la destrucción y el caos. Y entonces afirma “Quizá le gusten la destrucción y el caos (a veces le gustan, esto es indiscutible), porque tiene un temor instintivo a llegar a una meta y terminar el edificio que construye. ¡Vaya usted a saber! Acaso este edificio sólo le gusta de lejos. Puede ser que le guste construirlo, pero no vivir en él, y esté dispuesto a abandonarlo aux animaux domestiques”. Y más adelante señala: “Pero nuestro hombre es muy diferente. Se observa en él cierta desazón cada vez que alcanza uno de sus objetivos. Desea aproximarse a la meta, pero cuando llega, no se siente satisfecho. Esto es verdaderamente gracioso.”

“Estoy seguro de que el hombre no renunciará jamás al verdadero dolor, es decir, a la destrucción y el caos.”

Citas extraídas de la primera parte de Memorias del subsuelo, de Fedor Dostoievski.

20 de abril de 2009

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN. Primera parte.


LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN Parte I
Brecht sostiene que debido a los impedimentos que la burguesía le opone, el hombre común sólo accede a una imagen del mundo distorsionada, imprecisa, contradictoria, impracticable, en el sentido de que no puede dominar el orden de cosas en el que se halla inmerso: no sabe de qué factores depende él mismo, no conoce las maniobras que es necesario realizar para que la maquinaria social produzca el efecto deseado. Y considera que este estado de cosas tiene su correspondencia en el teatro que él denomina aristotélico o dramático, que según él nos muestra la estructura de la sociedad como inmodificable, refractaria a cualquier cambio. Por ello se propone instaurar una nueva tradición teatral, cuyo objetivo es el de ofrecer una imagen practicable del mundo y de los modelos de convivencia entre los hombres que habilite al espectador para comprender su medio social y le permita dominarlo por medio de la razón y el sentimiento. Brecht denomina épico a este nuevo modelo teatral en el que la tensión se concentra menos en el desenlace que en los sucesos en particular y por esa razón es capaz de abarcar los períodos más extensos. Este teatro aspira a tratar la realidad con voluntad demostrativa y por lo tanto el procedimiento de la ilusión se le presenta como totalmente inservible: el teatro brechtiano se mantiene permanentemente consciente de ser teatro y en ese sentido el procedimiento de la interrupción de la acción constituye un recurso fundamental, la forma operativa primordial. A través de la interrupción se diferencian claramente unas situaciones de otras en una pieza y de este modo surgen intervalos que detienen el proceso de ilusión del público y así se paraliza su disposición a identificarse. Para Brecht la identificación es incompatible con la actitud crítica que el espectador debe asumir en el teatro. Cuanto más intensa sea la posibilidad emocional del público tanto menores serán sus posibilidades de aprender. Cuanto más se logre que el público comparta la vivencia tanto menos posibilidades tendrá de comprender las relaciones que constituyen el orden social en el que se halla prisionero.
Por todo esto, considera que el abandono del principio de identificación significa una decisión colosal, quizá el más grande de los experimentos imaginables. Y la búsqueda del efecto de identificación debe ser reemplazada por la técnica que produce el efecto de distanciamiento. Esta técnica consiste en transformar la cosa que se pretende clarificar y sobre la cual se desea llamar la atención, en lograr que deje de ser un objeto común conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado con el fin de hacerlo más explicable. En sentido específico, en términos de dramática, distanciar un suceso o un personaje quiere decir captar aquello que hasta ese momento se daba por sobreentendido, por conocido de dicho suceso o personaje, y provocar sorpresa y curiosidad en torno a él. Como puede observarse, el procedimiento de la interrupción, fundamental en el teatro épico, no tiene otro objetivo que el de provocar un efecto de distanciamiento que permita al espectador una nueva mirada sobre la realidad que esté liberada de cualquier tipo de distorsión y lo habilite para proyectar en ella algún tipo de intervención.

Teatro épico y narración
Brecht afirma que la tarea del teatro consiste en narrar la anécdota con claridad y precisión, es decir dando verosimilitud a la concatenación de los hechos. La anécdota es para Brecht el corazón del espectáculo teatral. Ella permite discutir, criticar, transformar los acontecimientos que ocurren entre los hombres. Es la gran empresa del teatro, es la composición global obtenida de acontecimientos en los que están contenidos todas las revelaciones e impulsos que deben provocar placer en el público. “La tarea principal del teatro consiste en interpretar la anécdota y en exponer su sentido a través de efectos de distanciamiento apropiados. (...) La anécdota es explicada, edificada y expuesta por el teatro en su totalidad, es decir por los actores, los escenógrafos, los maquilladores, los modistas, los músicos y los coreógrafos. Todos ellos unen sus artes en una empresa común, sin perder por cierto su independencia” . Brecht considera al teatro como un equipo de relatores que se ofrecen a representar determinados relatos, es decir, a prestarles sus personas o construirles ambientes. Y el fin que persiguen esos relatos consiste en proporcionar al público el placer de observar el comportamiento humano y sus consecuencias, con un sentido crítico, productivo, es decir, el público tiene que poder someter a crítica las situaciones y comportamientos presentados ante él. Y para ello debe crear mentalmente otras formas de comportamiento y otras situaciones y compararlas con las que se le están mostrando en escena en el curso de la acción. De esta manera el público se convierte también en relator. Para eso, los hechos individuales que componen la anécdota deben ser anudados en forma tal que los nudos resulten visibles y así se proporcione al espectador la oportunidad de intercalar su juicio entre uno y otro. A cada uno de estos hechos se le debe atribuir una estructura propia, como si se tratara de una estructura autónoma. Y por esa razón cada una de estas estructuras puede portar un título que antecede al desarrollo del acontecimiento en escena. El curso de la acción constituida a medida que se desarrollan y suceden dichas estructuras es lo que el actor necesita más que cualquier otra cosa. “Esa acción puede ser sólo un esqueleto que le sirve para colgar sus sentimientos, un trampolín a la pasión, por así decirlo. Pero no por eso deja de haber acción.” Para mostrar la vida del hombre en sociedad se necesita más que talento interpretativo, condiciones innatas. Y aquí llegamos a la cuestión central que guían estas reflexiones, a saber cuál es la cuestión del rol que se le asigna al actor en esta nueva tradición teatral: Brecht otorga a la función del actor en el teatro épico una importancia fundamental.

La actuación épica como conocimiento
Si los objetivos del teatro épico implican lograr una representación libre de distorsiones de la estructura de la sociedad, así como generar en el espectador una actitud crítica que aliente su intervención en dicha estructura, estos objetivos imponen al actor nuevas y peculiares exigencias que presuponen una formación general, un adiestramiento en la actuación realista que tiene su fundamento en la observación natural y, a la vez, elaborada. Para Brecht, la observación es uno de los elementos esenciales del arte dramático. El actor observa a sus semejantes con todos sus músculos y nervios, en un acto de imitación que es al mismo tiempo un proceso de pensamiento. Si el pensamiento no participara de la imitación surgiría solamente lo observado y eso no sería suficiente. El actor observa a los hombres como si lo que estos hacen fuera una demostración que realizan ante él, como si le recomendaran que mediten sobre lo que ellos hacen. Para Brecht nada que el actor no haya extraído de la observación o no haya confirmado por la observación es digno de ser observado por el público. La idea de que el actor debe estudiar está en pugna con la muy difundida opinión de que puede extraer todo de sí mismo: evidentemente el actor es capaz de todos los estados de ánimo y por tanto puede dejarse arrastrar por estos cuando se producen artificialmente. Pero el teatro épico no pretende solamente reproducir estados de ánimo: el actor debe hacer algo más: como ya mencionamos, debe mostrar la vida del hombre en sociedad, para provocar en su público los sentimientos deseados. Para generar semejante actitud en el espectador, el actor debe grabar profundamente en su memoria la sorpresa que él mismo ha experimentado al estudiar el papel en la actitud de quien poco a poco descubre algo nuevo en lo que creía conocer. El actor no extrae los diferentes rasgos de su conducta únicamente de la pieza en cuestión, del mundo del autor: de vez en cuando también confiere a un rasgo una significación especial que va más allá de la obra. El actor elige los rasgos de acuerdo a un criterio de selección que sugiere que el conocimiento de esos rasgos debe posibilitar el tratamiento del personaje. Este criterio se asimila al punto de vista del mundo exterior, del medio, de la sociedad. La actuación épica no sólo implica el hecho de la representación sino también conocimiento y juicio. El actor debe aprender a conocer los sucesos de la crónica representándolos. Y, como veremos, debe representarlos juzgándolos. Su tarea consiste en encontrar la manera de mostrar al hombre desde un ángulo que admita la intervención de la sociedad y por tal razón el actor debe cambiar sustancialmente su enfoque. Aunque el arte dramático se ha basado hasta ahora en el concepto de que el hombre es como es y seguirá siendo así para su propio mal y para mal de la sociedad que integra, a partir del momento en que el teatro épico se presenta como alternativa, el actor de este teatro debe tomar posición, mental y emotivamente, respecto de su personaje y de su escena. El teatro épico debe adoptar y estimular pensamientos y sentimientos que intervengan activamente en la transformación del campo de las relaciones humanas. Y para ello la nueva técnica de actuación permite al teatro aplicar el método de la dialéctica materialista, que al tratar las situaciones sociales como procesos y analizar las contradicciones que se producen en ello, logra captar la sociedad en toda su movilidad.

Héctor Levy-Daniel
Primera parte del artículo "La técnica del actor épico. Una introducción, incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.

14 de abril de 2009

La imagen de hoy: "El loco asesino", de Gericault

Trama de la mosca y la araña. Fragmento


I
Bodega del Blanchot III. Schegel, acurrucado, mantiene una actitud expectante. Kop, en cambio, se desplaza con libertad y hasta con cierta placidez. Cada tanto llega hasta ellos una música potente de fiesta.

SCHEGEL: No se mueve. O sí. Yo no siento que se mueva.
KOP: La niebla no nos deja saber si se mueve.
SCHEGEL: La niebla no tiene nada que ver. Yo siento que no se mueve desde hace varias noches. Con o sin niebla. Usted no se da cuenta de que no se mueve.
KOP: Es una impresión suya.
SCHEGEL: No es una impresión. Odio el mar, odio el bamboleo permanente, por eso detesto los barcos. Me descompone el movimiento. Pero ahora no estoy mareado. Eso quiere decir que no se mueve. (Pausa.) Trajo algo. De comer, digo.
KOP: Más tarde. Son las doce menos diez.
SCHEGEL: Justamente. Siempre me trae la comida antes de las once. Bueno, casi siempre.
KOP: Usted lo dijo. Casi siempre. Pero hoy está atrasado el servicio.
SCHEGEL: Por qué.
KOP: Baile de disfraces. Generalmente la gente se atrasa, no termina nunca de probarse. Entonces la comida llega más tarde.
SCHEGEL: Me siento muy débil, quisiera comer algo. (Pausa.) Hoy no trabaja.
KOP: Claro que sí. Imagínese toda esa gente disfrazada. Nunca como ahora quieren que les saquen fotos. Me tomé un descanso, para ver cómo estaba. Tome un cigarrillo.
SCHEGEL: Deme fuego por favor. Gracias. Por eso tanto ruido, están excitados con los disfraces.
KOP: Siempre es igual. Siempre están excitados. Se siente bien.
SCHEGEL: Tengo hambre. Tiene alguna novedad para mí.
KOP: No. Bueno, lo de siempre.
SCHEGEL: Encontró mis lentes.
KOP: No. Pregunté, pero parece que nadie los vio, todavía.
SCHEGEL: Tiene que encontrarlos. Todo esto es mucho peor si no tengo los lentes.
KOP: Voy a hacer lo posible. (Pausa.)
SCHEGEL: A ella la vio.
KOP: A ella. No. No la vi.
SCHEGEL: Por qué pone esa cara. La buscó.(Kop no responde.) No la buscó. Pero tiene que buscarla. Debe estar en algún rincón del barco, como yo. Tiene que encontrarla. (Pausa.) Entonces qué novedades tiene para mí.
KOP: Usted pudo recordar algo.
SCHEGEL: Cómo dice.
KOP: Sí. Recordar. Recordar. Algún detalle, algo que sirva.
SCHEGEL: No.
KOP: Si no logra recordar, por lo menos alguna cosa, va a estar en problemas. El capitán quiere verlo.
SCHEGEL: Otra vez. Esa es la novedad que tiene. Cada vez que me ve me habla del capitán.
KOP: Es cierto. Pero no es solamente el capitán, todos en el barco están esperando.
SCHEGEL: Qué es lo que esperan.
KOP: No se olvide, no es un barco tan grande, todo se sabe enseguida. Tiene que hablar con el capitán.
SCHEGEL: El capitán es ese viejito de ojos azules, con barba gris.
KOP: Sí. Qué le pasa. Se siente bien.
SCHEGEL: Tengo frío.
KOP: Cúbrase con la manta. Así. Déjeme ver, tiene fiebre.
SCHEGEL: Tengo fiebre, sí. Con el frío comiéndome los huesos. Y el mar. Parece que con la ayuda del mar el frío me termina de consumir. No me trajo las pastillas que le pedí.
KOP: El enfermero me dijo que esos remedios no los tiene.
SCHEGEL: El enfermero miente. Cualquier botiquín de barco tiene que tener esos medicamentos. El mar me va a matar. (Pausa.) Java sueña siempre con el olor del mar. Y yo, que lo odio. Lo gracioso es que nos conocimos en una playa. Se lo conté alguna vez.
KOP: No.
SCHEGEL: Yo era el médico del balneario. A ella, a Java, la había picado una aguaviva, o eso decía ella. Yo no le encontré nada. Pero la invité a salir. Y a la noche, mientras cenábamos en un lugar al aire libre que estaba frente al mar supe que iba a casarme. Ese fue uno de los pocos momentos en que no odié el mar. La música está más alta que de costumbre. Se da cuenta.
KOP: Le parece a usted.
SCHEGEL: Esa misma noche, la de la cena digo, esa noche ella me habló por primera vez de viajar en barco. Esa noche, mientras hacíamos el amor, supe también que alguna vez, por lo menos una vez, íbamos a hacer un viaje, este viaje. (Pausa.) Dígame, le pasó algo.
KOP: A ella, a Java.
SCHEGEL: Sí. Dígame.
KOP: No se puede saber. Pero ella no aparece.
SCHEGEL: Entonces le pasó algo.
KOP: Entonces uno puede imaginar que algo le pasó, sí. Voy a volver. Tengo que seguir trabajando.
SCHEGEL: No, espere, no se vaya. El capitán quiere verme por esto.
KOP: No sé. Supongo que quiere hacerle preguntas.
SCHEGEL: Preguntas. A usted le hizo preguntas.
KOP: A mí. Por qué me iba a hacer preguntas.
SCHEGEL: Y por qué quiere hacerme preguntas a mí.
KOP: Tengo que volver.


Fragmento de la pieza "Trama de la mosca y la araña", de Héctor Levy-Daniel, estrenada en septiembre de 2002, bajo su dirección, en el teatro IFT, en el marco del Ciclo 9 (Nueve), con el elenco compuesto por Carlos Kaspar (Schegel)y Daniel Niborski (Kop).

10 de abril de 2009

La imagen de hoy: "Juegos de niños", de Brueghel

CUADERNO BESTIARIO 11: Arenques.


“En otra fuente, una historia natural del mar del Norte publicada en Viena en 1857, leo que el arenque, durante los meses de primavera y de verano, emerge de las oscuras profundidades en unas cifras insospechadas, que ascienden a millones, para desovar a modo de capas superpuestas en las aguas costeras y en los fondos del mar poco profundos. Y hay que subrayar con un signo de admiración que cada hembra de arenque deposita setenta mil huevos, que, en el caso de que cada uno de ellos se reprodujese sin impedimento alguno, según los cálculos de Buffon, correspondería en breve a una cantidad de pescado equivalente a veinte veces el volumen de la tierra. Las críticas registran con frecuencia los años en que toda la pesca del arenque amenazaba con venirse abajo por su catastrófico exceso. Incluso se informa de que el viento y las olas impelían enormes bancos de arenques contra la costa y los arrojaban a la tierra, donde cubrían la playa por un trecho de unos cuantos kilómetros y de medio metro de profundidad. La población de las ciudades limítrofes sólo podía recoger con la pala una cantidad mínima de semejantes cosechas de arenques que después almacenaba en cestas y cajas. El resto se descomponía al cabo de pocos días y ofrecía la imagen más espantosa de la naturaleza asfixiándose en su propia profusión. Por otro lado, era frecuente que los arenques evitasen los lugares acostumbrados, empobreciendo, en consecuencia, regiones costeras en su totalidad.”

“Una vez divisado el banco de arenques, se capturaba mayormente por la noche, y como indica la historia natural del Mar del Norte ya citada, con redes de sesenta metros de largo que atrapaban casi un cuarto de millón de peces, y confeccionadas en gruesa seda persa y teñida en negro, ya que se sabía por experiencia que un color más claro espantaba al arenque. Y es que las redes no rodean a la presa, sino que se mantienen rectas en el agua, como una pared contra la que los peces nadan llenos de desesperación hasta que las branquias se enredan en las mallas, para después estrangularse durante la extracción y recogida de las redes, que dura unas ocho horas. Por esta razón, la mayoría de los arenques ya está muerta cuando se la iza fuera del agua.”

“Ya alrededor de 1670, más de ochocientos mil holandeses y frisios, una parte considerable de la población total, se dedicaban exclusivamente a la pesca del arenque. Cien años después la cantidad de arenques capturados al año se estima en sesenta mil millones”.

“Cuando la vida abandona al arenque, éste muda sus colores. El costado se torna azul, las mandíbulas y las branquias rojas inyectadas en sangre. Entre las particularidades del arenque también cuenta que su cuerpo muerto comienza a fulgurar en el aire. Esta curiosa fuerza lumínica, parecida a la fosforescencia y sin embargo radicalmente distinta, alcanza su apogeo pocos días después de la aparición de la muerte, y mengua según el pez va descomponiéndose.
Durante mucho tiempo, incluso creo que aun el día de hoy, sigue siendo inexplicable la razón de la luminosidad de los arenques muertos”.


Citas extraídas de "Los anillos de Saturno", de G.W.Sebald

9 de abril de 2009

La imagen de hoy: "Mañana en Cape Cod", de Hopper.

Cine. Bafici 2009. Cuatro películas de Eustache



Du coté de Robinson
Dos amigos se encuentran en un bar y discuten sobre el mejor lugar para ir a divertirse, es decir encontrar una zona en la que puedan levantar mujeres. Salen del bar, atraviesan muchos parajes de París a pie (el más alto de los dos ha dejado la moto estacionada) y en una calle bastante solitaria ven a una mujer. El más alto se le acerca, le habla, la mujer le contesta, le cuenta que va a bailar, que se tiene que encontrar en un salón de baile con una amiga, que es casada, que hasta hace poco ha trabajado en una imprenta, que se ha separado de su marido aunque todavía no se ha desprendido del anillo de bodas. Él la invita a tomar algo con ellos, la mujer acepta, se sientan en un bar. Todo el film es un deambular de los dos jóvenes por París, de bar en bar, esperando encontrar algo que los sorprenda. Mientras el más bajo, Jackson, charla con un amigo que acaba de encontrar, el más alto no deja de hacerle preguntas a la mujer y así logra enterarse que ésta tiene dos hijos. Jackson vuelve, el trío se recompone, ella vuelve a expresar su deseo de bailar por lo cual abandonan el bar y llegan por fin a un salón de baile, aunque los asistentes son mucho mayores que los dos protagonistas. Se sientan los tres y casi inmediatamente un hombre la invita a bailar a la mujer, que acepta. Entonces el más alto le miente, le dice que ella ha manifestado su interés en el propio Jackson. Este se entusiasma, afirma que le hará el verso. Pero su compañero le sugiere que lo mejor es ser directo. En este diálogo se desarrolla el núcleo temático del film: el gran tema consiste en cómo abordar a una mujer, qué decirle, cómo conquistarla, utilizar un método sutil o uno más brutal. Y como fondo de estas cuestiones permanece siempre la idea del fracaso, la certeza de que todo es difícil o imposible, de que se use una u otra estrategia entre muchas, la mujer nunca va a poder ser conquistada, de que en realidad la posibilidad de que una mujer se digne reparar en nosotros depende mucho más del azar que de las acciones que desarrollemos para conseguirla. La torpeza que muestran los dos protagonistas con respecto a ella no hacen más que abonar la sensación de impotencia. A pesar de que la mujer se ha quejado del hombre que la saca a bailar, acepta cada nuevo convite que éste le hace. Y rechaza la invitación del más alto, lo que les provoca a los dos una seria consternación. Deciden convertir su propia impotencia en venganza. Le roban la billetera de la cartera que ella ha dejado en la mesa y se fugan corriendo varias cuadras hasta donde han dejado la moto. Con el dinero que encuentran se sientan en un bar y revisan la billetera con detenimiento. Encuentran fotos de dos hombres, de lo cual deducen que uno es un amante y otro el marido, encuentran fotos de sus hijos (el único momento sensible de la película, en el que ellos muestran algo así como la sombra de un arrepentimiento). El film termina en la escena siguiente: Jackson ha limpiado las huellas digitales y se dispone a enviarle la billetera a la mujer a su domicilio, usando como remitente una dirección encontrada que ellos suponen es de un amante. Se disponen a salir para comenzar nuevamente su deambular en busca de aventuras.


Le Pere Noël a les yeux bleus
Como en Du Coté de Robinson, Eustache sigue el deambular de un joven, en este caso encarnado por el extraordinario Jean Pierre Leaud. Ya en el inicio, el protagonista narra, en off, que hacia fin de año ha decidido comprarse un nuevo abrigo, lo cual se le torna bien difícil ya que no tiene ningún trabajo estable. Y si conseguir empleo se le hace complicado, conquistar una mujer se le presenta como una tarea agotadora. Y aquí nos metemos en el núcleo de la temática de Eustache, la imposibilidad de abordar una mujer, encontrar la estrategia adecuada para conquistarla. La mujer se presenta como un enigma cuya resolución es impracticable. El protagonista no sabe qué debe decirles, cómo hacer para lograr su atención. Y descubre que para levantar mujeres la compañía de algunos amigos es más útil que otras.
Desea una mujer joven que todas las noches se sienta en un banco de la estación, donde él no para de caminar sin atreverse a una comunicación franca. Esta misma mujer resulta ser la novia de un boxeador retirado, quien intuye el interés de Leaud, y lo amenaza de manera brutal. Astutamente Leaud le replica que jamás se fijaría en una mujer que sabe es su novia. En otro momento del film, Leaud, que junto a otro compañero de levante ha logrado convocar la atención de dos chicas, le insiste a una de ellas para que se quede con él un rato más sin lograr convencerla de que estar con él vale la pena. La chica insiste en irse, él habla, trata de retenerla sin ningún éxito.
Luego de probar algún trabajo, como el del cartonero de un bingo, donde en complicidad con otros compañeros usa el pase de cartones para robarse algunos francos, es contratado por un fotógrafo para posar como Papá Noel en las fotos de los días cercanos a Navidad. Como vive en la calle y conoce el nombre de casi todas las mujeres que pasan, disfrazado con barba y traje rojo, se atreve a llamarlas para que se saquen fotos. Prácticamente sin excepción, al escuchar su nombre, cada mujer se detiene y es retratada por el fotógrafo junto a este flaco Papá Noel. Y aquí se encuentra la médula del relato, su verdadero sentido: lo que el protagonista no se atreve a hacer con una mujer cuando está vestido con su ropa cotidiana lo hace sin ningún escrúpulo vestido con el disfraz. Las toca, las abraza, las manosea atrás y adelante. Curiosamente ninguna de las mujeres pone reparos a los avances de este Papá Noel. Incluso logra una cita con una joven que, evidentemente atraída por este hombre disfrazado que la llama por su nombre, acude a un encuentro con él luego del horario de trabajo. Aunque la mujer –según su propia confesión- no le parece para nada atractiva, Leaud no se priva de ir. Ella no disimula su decepción al advertir que se trata de él. El la arrincona, la toca y la besa torpe y sostenidamente, ella disgustada lo deja y se va.
Finalmente, luego de deambular siempre un poco más, el protagonista junta el dinero necesario para el abrigo. En uno de los últimos planos aparece ya con el abrigo nuevo. Uno de sus amigos, el primero que aparece en la película, le dice que no vale la pena ya que pronto pasará de moda. Leaud no se inquieta, lo invita a pasar la Navidad con él.



Le Cochon
Le Cochon (el cerdo) es un documental de cincuenta minutos de duración que tiene como protagonistas a tres o cuatro hombres rústicos de un pueblo del interior de Francia. En la primera toma vemos al cerdo sobre el cual va tratar el desarrollo entero de la película. El cerdo está encerrado en un compartimento del corral, sobre una enorme cantidad de paja. La toma en picado del animal anticipa de alguna manera cuál va a ser su destino. Poco después los hombres entran, lo sacan del corral al aire libre con dificultad, mientras el cerdo no cesa de gritar. Luego lo depositan en una estrecha plataforma de cemento que pareciera especialmente preparada para la ceremonia que va a venir. Atan al chancho por las patas y, lo que es más impresionante, también por la boca con gran rudeza, pese a lo cual el animal no deja de gritar. La violencia de su respiración se transmite a todo el cuerpo. Cuando ya todo está preparado, uno de los tres campesinos, sin quitarse el cigarrillo de la boca (los tres mantendrán durante todo el film un cigarrillo en la boca), clava en un gesto casi indiferente un cuchillo filoso en el cuello del chancho. La sangre que brota con vigor es recogida en una vasija y es removida todo el tiempo con una varilla. El animal no dejará de moverse incluso cuando queda en claro que la sangre se le ha agotado. Una vez que ha muerto, el chancho es trasladado a una lona ubicada sobre el suelo. Allí se le despoja de todos los pelos con agua hirviente, se le corta la cabeza (que es colgada de un gancho sobre una pared como un objeto más), se le sacan los jamones, se lo abre, se lo destripa. Cada una de las tripas es vaciada, limpiada, y podemos advertir que ni una sola parte de ese cuerpo va a ser desperdiciada. Lo extraordinario del film es su materialidad: materialidad del animal y sus partes, de cada uno de los objetos utilizados, del vestuario de los trabajadores, del vínculo que establecen entre ellos. También de los productos que van fabricando a partir de los materiales extraídos, en el primer piso de la casa, al cual se accede por la escalera externa que la cámara toma una y otra vez. Ante la vista del espectador diferentes partes de las tripas del chancho son metidas en la picadora de carne y recogidas en la piel vacía de la tripa para fabricar enormes y gruesas salchichas que luego son divididas, a ojo pero con gran precisión, en partes iguales. Cuando la película se acerca a su fin, la cámara muestra lo que ha quedado del cerdo: afuera, un cuero enorme casi totalmente despojado. Mientras tanto, arriba, dentro de la casa y como parte de la ceremonia, los campesinos rodeados de sus familiares sirven vino y beben en lo que parece ser ni más ni menos que un canto a la vida.


Une sale histoire
La película está dividida en dos partes: en la primera el actor X interpreta un largo monólogo, apenas interrumpido por algunas preguntas de quienes lo rodean y a quienes está dedicado. La segunda parte es una réplica de la primera: el mismo monólogo es interpretado por alguien que no es actor sino el autor de la historia sobre la cual está construido el guión. Las mismas preguntas interrumpen este discurso, formuladas por otros actores, que ahora se apoyan en otras intenciones e intensidades.
La historia es extraordinaria. Un bar donde hay un baño para mujeres las cuales pueden ser espiadas desde otro lugar a través de un determinado agujero construido para este fin. Como dirá el relator, este agujero es una especie de milagro arquitectónico, alrededor del cual se construyó el baño, y el bar entero. Para espiar hay que acceder por escaleras al piso de arriba y ubicar el cuerpo de una determinada manera, al ras del piso. Entonces se puede la desnudez de las mujeres que acuden al baño sucesivamente. Y así uno se topa con sexos de mujeres muy bellos y sexos repugnantes. Y curiosamente, gran parte de las veces los sexos muy bellos pertenecen a mujeres que no lo son. Y sexos muy desagradables corresponden a mujeres que uno consideraría bellísimas. Todo el discurso versa sobre la importancia fundamental que tiene el sentido de la vista para el hombre en lo concerniente al imaginario erótico. De hecho, el mismo narrador cuenta que los hombres siempre se interesaron por esta experiencia mientras a las mujeres siempre les ha resultado insoportable. Y lo paradójico es que todo este relato sobre la importancia de la vista se sostiene desde el mismo discurso interpretado por dos personas diferentes. Hay una frase que se presenta como el núcleo de significado de la película: “el sexo es el espejo del alma”. Por lo cual lo sexual se presenta como algo difícilmente inteligible, algo alrededor de lo cual uno puede girar y girar, sin atrapar nunca su último sentido. El sexo como una cuestión metafísica que nos determina mucho más de lo que estamos dispuestos a advertir o reconocer. De hecho, el narrador cuenta que toda esa experiencia de observar mujeres desnudas acababa en sí misma, a un punto que difícilmente él hubiese intentado mantener un contacto con alguna de las mujeres que terminaba de espiar. En este sentido, y en consonancia con otros films de Eustache, la naturaleza femenina aparece como algo incomprensible, inabarcable, insondable, inaccesible: todo el film trata sobre la mujer a distancia, desnuda, sí, ignorante de que está siendo observada, pero a una distancia insalvable del observador.


Héctor Levy-Daniel

8 de abril de 2009

La imagen de hoy: "Retrato de Valerie Neuzil", de Schiele

John Berger. Alguna consideraciones sobre el cine


Según Berger hay una evidente diferencia entre el cine y la pintura. La imagen del cine es móvil mientras que la imagen pintada es estática.
“La imagen pintada transforma lo ausente –porque sucedió lejos o hace mucho tiempo- en presente. La imagen pintada trae aquello que describe el aquí y ahora. Colecciona el mundo y lo trae a casa.” Por ejemplo, “Turner cruza los Alpes y trae consigo una imagen de la imponencia de la naturaleza”. La pintura colecciona el mundo y lo trae a casa y sólo puede hacerlo porque sus imágenes son estáticas e inmutables.
En el cine, en cambio, las imágenes están en movimiento. El cine “nos transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena de la acción.(...)La pintura nos trae a casa. El cine nos lleva a otra parte”.
Y si comparamos el cine con el teatro, aunque ambas son artes dramáticas, “el teatro instala a los actores frente a un público ante el que cada noche durante toda la temporada vuelven a representar el mismo drama. En la naturaleza profunda del teatro hay algo de retorno ritual”.

Según Berger, no hay film que no participe de la condición onírica. “Y los grandes films son sueños que producen una revelación”. En ese sentido el contraste con la televisión es revelador. “La televisión apunta a un público que está en casa. Todos sus series y sus teleteatros se basan en la idea de un hogar desde el hogar. En el cine, en cambio, somos viajeros. Los protagonistas nos resultan extraños.” Berger subraya que esto cuesta creerlo ya que en general vemos a los personajes de cine en momentos muy íntimos, pero sin embargo, “no conocemos a ninguno de los personajes de un film, tal como conocemos a, digamos, Julien Sorel o Macbeth, Natasha Rostova o Tristam Shandy. Es imposible conocerlos porque el método narrativo del cine sólo permite que nos encontremos con ellos, sin convivir con ellos. El encuentro se produce en un cielo en el que nadie puede permanecer”.

“Cuando leemos una novela, a menudo nos identificamos con un determinado personaje. En poesía nos identificamos con el lenguaje mismo. El cine produce otros efectos. Su alquimia es tal que son los personajes los que se acercan hasta identificarse con nosotros. Sólo el cine puede obrar de esa manera”. Berger cita el ejemplo de Umberto D, de Vittorio De Sica: “Umberto D llega a morar en nosotros porque el film nos trae a la mente toda la realidad que potencialmente compartimos con él, y porque descarta la realidad que lo separa de nosotros y que lo ha hecho un hombre distinto y solo. El film muestra lo que le sucedió a ese viejo en la vida y, al mostrarlo, se opone a ello. Por eso un film -cuando alcanza la estatura de arte- se convierte en una plegaria humana. Una súplica y a la vez un intento de redención”.

Citas extraídas del libro “Cada vez que decimos adiós”, de John Berger. pp. 24-34.

7 de abril de 2009

Cuatro fábulas chinas

La sospecha
Un hombre perdió su hacha; y sospechó del hijo de su vecino. Espió la manera de caminar del muchacho –exactamente como un ladrón. Observó la expresión del joven –como la de un ladrón. Tuvo en cuenta su forma de hablar –igual a la de un ladrón. En fin, todos sus gestos y acciones lo denunciaban culpable de hurto.
Pero más tarde, encontró su hacha en un valle. Y después, cuando volvió a ver al hijo de su vecino, todos los gestos y acciones del muchacho parecían muy diferentes de los de un ladrón.


El hombre que no vio a nadie
Había una vez un hombre en el Reino de Chi que tenía sed de oro. Una mañana se vistió elegantemente y se fue a la plaza. Apenas llegó al puesto del comerciante en oro, se apoderó de una pieza y se escabulló.
El oficial que lo llevó preso le preguntó:
-¿Por qué robó el oro de tanta gente?
- Cuando tomé el oro –contestó-, no vi a nadie. No vi más que el oro.


El muro desmoronado
Había una vez un hombre rico en el Reino de Sung.
Después de un aguacero, el muro de su casa comenzó a desmoronarse.
-Si no se repara ese muro, -le dijo su hijo- , por ahí va a entrar un ladrón.
Un viejo vecino le hizo la misma advertencia.
Aquella misma noche le robaron una gran suma de dinero.
Entonces el hombre rico elogió la inteligencia de su hijo; pero desconfió de su viejo vecino.

La parábola del estudio
Ya tengo setenta años –dijo el duque Ping de Dsin a su músico ciego, Shi Kuang-. Aunque quisiera estudiar y leer algunos libros, creo que ya es demasiado tarde.
-¿Por qué no enciende la vela? –sugirió Shi Kuang.
-¿Cómo se atreve un súbdito a bromear con su señor? –exclamó el duque enojado.
-Yo, un músico ciego no me atrevería –protestó Shi Kuang-. Pero he oído decir que si un hombre es estudioso en su juventud, su futuro será brillante como el sol matinal; si se aficiona al estudio en la edad media, es como el sol del mediodía; mientras que si comienza a estudiar de viejo, es como la llama de la vela. Aunque la vela no es muy brillante, por lo menos es mejor que andar a tientas en la oscuridad.
El duque estuvo de acuerdo.

La imagen de hoy: "Retrato de la señora P. en el sur", de Klee

CUADERNO INFANCIA 34


Oscar y Raquel, mis tíos, en la casa de Emilio Lamarca. Probablemente la última vez que lo veo a Oscar en esa casa, probablemente la última vez que los veo juntos, a Oscar y Raquel, que vinieron con Graciela, Patricia y Martita. Es la época en que Bobby Fischer ha venido a Buenos Aires para enfrentar a Tigran Petrosian. El ajedrez se ha instalado en nuestra vida cotidiana y yo acabo de aprender a jugar. Estoy tan entusiasmado que quiero jugar con cualquiera que muestre la más mínima intención. Papá le sugiere a Oscar que juegue conmigo y comienza la partida. Mientras dura, Oscar no deja de decirme que él es Fischer y yo soy Petrosian, a quien Fischer ha vencido brutalmente. Me sigue llamando Tigran incluso cuando la partida está por terminar y su rey ya no tiene salida. Cuando llega el momento de irse, todos acompañamos a Oscar y a su familia a la puerta. Desde la ventanilla de su auto Oscar nos hace un saludo general, pero a mí me mira y me dice “Chau Tigran”. La voz de Oscar, el brazo levantado a través de la ventanilla, no se me van a borrar nunca. Cuando entramos a casa, alguien cuenta, probablemente mamá, que Raquel le ha estado contando todas sus desventuras con Oscar. Al parecer, la separación es inexorable e inminente. Por alguna razón la noticia me produce una desazón profunda. Yo tengo unos diez años y ya me pregunto cómo puede parecer que cada cosa está en su lugar y uno es feliz cuando en realidad todo se viene abajo.

Cine. Bafici 2009. Z32 de Avi Mograbi


La película comienza en varios registros o varias líneas de acción: un video casero en el que una pareja se dispone a tratar un determinado tema que no se define con claridad aunque no por eso se descuida su importancia; por otro lado, el propio director, la cabeza cubierta con una media reflexiona sobre la mejor manera de presentar al protagonista de la película sin revelar su verdadero rostro; y finalmente, dos mónologos diferentes, del mismo soldado en dos espacios distintos, uno casi en penumbras, otro luminoso. En cada caso, a medida que la película avanza, los rostros del soldado y de su novia reciben tratamientos diferentes con efectos especiales que hacen que nunca se los pueda reconocer del todo (de hecho en los dos monólogos y en el video casero el mismo soldado aparece como dos personas diferentes). El soldado relata sus experiencias en un cuerpo de élite del ejército de Israel. Cuenta cómo, encerrado largo tiempo (“99% de humillación, 1% de adiestramiento”) ha sido entrenado para matar y matar se ha convertido en el objetivo más preciado para él y sus compañeros. Una vez formados estos soldados no ven la hora de entrar en acción y por esa razón, cuando se les ordena recorrer barrios palestinos para requisar casa por casa en busca de alguna señal para dar con un terrorista no pueden dejar de sentir cierta decepción, ya que no es esa la acción que imaginaban. El soldado dice que están entrenado para dispararle a cualquiera que los desafíe y esto incluye a cualquier niño que los amenace con una piedra, por lo cual ellos están preparados para matar a cualquier persona que tenga cinco años o más, porque cualquier persona de cinco años o más puede ser ya un enemigo. Es importante enfatizar lo que significa la acción para el soldado israelí entrenado: la ocasión de poner en práctica todo lo aprendido, de probar que son capaces de cumplir con la tarea que se les impone, que son capaces de matar sin que eso signifique soñar con las víctimas ni preocuparse del sufrimiento de sus familias .
El soldado cuenta que en un momento están yendo para algún lugar en un ómnibus y que se enteran de que seis soldados israelíes han sido muertos en un atentado palestino. De inmediato el comandante de los soldados les avisa que deben prepararse porque ejecutarán la venganza: ojo por ojo, si han muerto seis soldados israelíes deberán morir seis palestinos, aunque éstos no tengan nada que ver con dicho atentado. Con ese fin los soldados son conducidos a un puesto de control en el que se cree que hay seis policías palestinos a los que se les ordenará dispararles. El propio director conduce al soldado al lugar donde ocurrieron los hechos. El soldado reconoce el terreno y le cuenta a Mograbi cómo acribillaron a balazos, en el torso y en las piernas, al primer policía palestino, de unos 55 años, que ni siquiera pudo levantar las manos para rendirse porque jamás esperó el ataque, cómo el otro policía corrió a un galpón para resguardarse y cómo dispararon a un tanque de gas butano que estaba junto al policía, de qué manera el fuego arrasó con él y casi los alcanzó a ellos. Y cuánto excitó todo este episodio a los soldados ya que por fin tenían la anhelada escena de acción: tenían un pico de adrenalina, estaban contentos con lo que acababan de hacer, se sentían como en un parque de diversiones. El objetivo del entrenamiento por fin se había visto consumado.
Sin embargo, la novia de soldado aparece junto a él en el video casero para dejarle en claro su más explícito rechazo. El soldado le pregunta si ella lo cree un asesino y ella piadosamente niega aunque un minuto después le recuerda que desde el punto de vista de los familiares de las víctimas indudablemente lo es. La joven le deja en claro la indignación que le provocó que al principio él no fuera capaz de comprender la dimensión de lo que había hecho, de que pidiera la comprensión de ella sin mostrar el menor arrepentimiento. Sin embargo, cuando el arrepentimiento comienza a manifestarse, cuando incluso él se muestra dispuesto a participar en ese video, cuando él deja en claro que lo que sucedió no es solamente cosa del pasado sino que le sigue reclamando una respuesta en el presente, entonces ella puede pensar en alguna posibilildad de continuar junto a él (la expresión de ella en los últimos segundos de la película nos permiten sospechar que esa posibilidad es más bien remota).
Preocupado por encontrar una forma atractiva de comentar los hechos que se relatan, Mograbi establece una convención: rodeado de una pequeña orquesta de cámara que toca en el living de su casa, el mismo director, en sucesivas intervenciones a lo largo de la película canta las preguntas fundamentales que la acción del soldado genera: ¿por qué ocuparse del soldado que ha convertido a hombres en simples manchas? ¿por qué no entregarlo a un tribunal en lugar de darle voz en el film? Y en su última aparición entona una sentencia que dice que “disfruta de que el soldado haya dejado de disfrutar por lo que ha hecho”. Lo que al principio parece un recurso ridículo y rebuscado se convierte con el desarrollo de la narración de los hechos en una invocación conmovedora.
En lugar de hacer una denuncia basada en la enumeración de atrocidades cometidas sobre Israel sobre los palestinos, es decir, en vez de poner el énfasis en la extensión, Mograbi se ocupa de la comprensión: el caso particular concreto de este soldado israelí cuenta más sobre la política de Israel que cualquier inventario abstracto de crueldades y desenfrenos.

Héctor Levy-Daniel