5 de mayo de 2009

La imagen de hoy: "El geógrafo", de Vermeer.

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN. Ultima Parte.


El actor épico frente al personaje
Todo esto no significa que Brecht rechace de plano el procedimiento de la identificación o empatía. Afirma que es un recurso utilizable durante los ensayos, en los tanteos previos a la composición del personaje, como uno de los tantos métodos de observación. Y para superar este procedimiento, para no caer en la forma más primitiva de identificación, el actor no debe preguntarse “¿cómo reaccionaría yo, si me ocurriera tal y tal cosa? sino “¿cómo actuaba el hombre al cual yo he oído decir tal cosa o he visto hacer tal otra?”
Cuando el actor épico se dispone a abordar un personaje determinado, su primera actitud tiene que ver con una disposición particular, que le permite una actitud de sorpresa ante su papel. Para Brecht la disposición a sorprenderse es una técnica adquirible, una de las más importantes para el actor. Puesto que su principal misión consiste en llamar la atención sobre determinadas cosas, debe estar en condiciones de ver cuáles cosas son llamativas. Por eso nunca debe considerar su papel con naturalidad, sino que debe vacilar, apelar a sus propias opiniones, interrogarse sobre otras reacciones posibles. Y junto con el texto debe memorizar sus primeras impresiones –sus críticas, sus reservas, sus perplejidades- a fin de que éstas no desaparezcan en la composición definitiva sino que se mantengan vivas e imperceptibles. El actor épico nunca debe tratar de fijar prematuramente un personaje netamente definido, antes de haber registrado todo lo que se diga con “ulterioridad”. Por el contrario su tarea consiste en ir reuniendo los rasgos que se contradicen entre sí en un determinado personaje concreto para luego equilibrarlos. Y de ninguna manera puede omitir rasgos aislados claramente visibles para facilitar la síntesis: justamente debe utilizar los rasgos que no cuadran, aquellos que están en contradicción con otros. Incluso debe esforzarse por incorporar a su papel rasgos que son privativos del personaje y sin embargo son totalmente opuestos a su carácter. Esta instancia, en la que se enfrenta con el personaje sin terminar de entenderlo constituye la primera etapa del trabajo del actor épico sobre el personaje, la cual ocurre ya durante la lectura de la pieza y se repite en los primeros ensayos. La segunda fase es la de la identificación, la búsqueda de la verdad del personaje, en sentido subjetivo. Se le deja al actor hacer lo que él quiere y como él lo quiera hacer. Se lo deja reaccionar ante la actuación de las otras figuras, ante los estímulos del medio, ante la anécdota en particular y se le permite reaccionar de la forma más simple, es decir, la más natural. En la tercera fase de la encarnación se procura que el actor vea al personaje, ya no desde el punto de vista individual sino desde el punto de vista de la sociedad. Si en la segunda fase se hacía posible la identificación, este procedimiento debe ser superado, ya que puede servir para justificar un determinado estado de cosas. Y para superar este procedimiento, la actuación épica debe recordar la desconfianza y la perplejidad de la primera fase. Así, suministrará suficientes elementos de juicio para que se pueda ver al personaje como ser humano y en caso de ser necesario, ya no para justificar, sino para censurar. Es en esta etapa que el actor épico trata de conseguir su objetivo más importante: captar el gestus, la actitud subyacente. Sólo una vez conseguido este objetivo el personaje estará listo para ser entregado a la sociedad.

Gestus
Brecht afirma que por gestus, a diferencia del gesto puramente individual, debe entenderse un complejo de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas dirigen a una o varias personas. Por lo tanto el gestus es la actitud esencial que subyace en toda frase o alocución, constituye la base de una situación dada que está viviendo un grupo de hombres y determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso (por ejemplo, un juicio, una deliberación, una pelea, etc.). También puede definirse como un complejo de gestos y expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etc.) o simplemente, como la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo, satisfacción o expectación).
Toda acción escénica presupone cierta actitud de los personajes entre ellos y por lo tanto “el personaje surge de la suma de sus relaciones con otros personajes” : es decir, el carácter de un ser humano es forjado por la función que el mismo ocupa en el marco de una relación: el vendedor de pescado muestra el gestus de la venta. En el hombre que escribe su testamento, la mujer que seduce a un hombre, un policía que golpea a otro hombre, un hombre que paga... en todos ellos hay un gestus social. El gestus determina la postura, la entonación, la expresión fisionómica. El gestus se ubica entre la acción y el carácter: como acción muestra al personaje implicado en una praxis social; como carácter reúne un conjunto de rasgos propios de un individuo. Un gestus puede traducirse exclusivamente en palabras (por ejemplo, transmitirse por radio): en ese caso hay determinados gestos y ademanes que se han incorporado a esas palabras y se pueden deducir de ellas. De la misma manera los gestos y ademanes (como en las películas mudas) o los ademanes exclusivamente (como en las sombras chinescas) pueden contener en sí las palabras. Por lo tanto el actor épico (que no se limita a “ser” sino que tiene por misión mostrar) tiene como tarea el conocimiento de su conducta hacia otros personajes. Unas palabras pueden ser reemplazadas por otras, unos ademanes pueden ser cambiados por otros, sin que eso modifique el gestus, es decir, la actitud subyacente.
Cada suceso aislado tiene su gestus fundamental: “Ricardo, duque de Glocester, corteja a la viuda de su víctima. Por medio de un círculo de tiza se descubre quién es la verdadera madre del niño. Dios hace una apuesta al diablo, en la que se juega el alma del doctor Fausto. Woyzeck adquiere un cuchillo ordinario para quitar la vida a su mujer, etc.”
Si en la vieja escuela el actor primero creaba el personaje para luego establecer su relación con las demás figuras, el actor épico no se preocupa por el personaje sino por encontrar el gestus (la actitud esencial que subyace en toda frase o alocución). Para ello se apoya en las frases, ensaya otras frases, más vulgares, que no dicen exactamente lo mismo que dice el texto pero que contienen el gestus. El personaje que el actor encarna surge así del conocimiento de su conducta hacia otros personajes. Dice Brecht: “No basta ser. El carácter de un ser humano es forjado por su función” .


BIBLIOGRAFÍA

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BRECHT, B., 1963, Breviario de estética teatral, Bs As, La Rosa Blindada.

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LEVY-DANIEL, H., 2003 Teoría del teatro épico: elementos para pensar una poética. Revista Rabdomantes Nº 2 y Nº 3, Universidad del Salvador.


PAVIS, P., 1980, Diccionario de teatro, Traducción de Fernando de Toro, Barcelona, Paidós.

Héctor Levy-Daniel
Tercera y última parte del artículo "La técnica del actor épico. Una introducción, incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.