29 de agosto de 2009

La imagen de hoy: "El sacrificio de Isaac", de Caravaggio

La convicción de Irma Grese. Fragmento


PIERREPOINT
Yo era chico y un día, en el colegio,
Todos los alumnos tuvimos que hacer un ejercicio.
Cada uno de nosotros
Debía contestar qué quería ser cuando fuera grande.
Yo respondí, oficial de ejecución.
Es decir, ejecutor.
Es decir, verdugo.
Los maestros disimularon mal
El espanto por mi respuesta.
Pero para mí era un trabajo natural, un oficio.
Mi padre era ejecutor. Mi tío también.
El, Tomás, mi tío, fue el que más me influyó.
Mi padre murió cuando yo era muy joven.
Mi tío me apoyó para que siguiera sus pasos.
El fue ejecutor jefe durante años.

GRESE
El era hermoso, era el jefe.
Se creía Dios.
Y nosotros también, lo creíamos Dios.
Me gustaba que nos vieran caminar juntos por el campo.
No había nada que me llenara más.
El era hermoso y yo también.
Entonces me podía imaginar
El efecto que producíamos los dos juntos
No sólo en los prisioneros, los parásitos,
También en los guardias del campo.
Cualquier sugerencia suya
Yo la tomaba como una orden.
Y en el andén, cuando llegaban los trenes,
Estar parados uno junto al otro
Me producía una felicidad infinita.
Si él era Dios, entonces yo era casi como él,
Y estábamos ahí para decidir la suerte
De cada hombre o mujer,
De cada chico y cada viejo que bajaba.
En esos momentos me sentía más unida a él
Y daba gracias a la vida por darme semejante oportunidad.

GISELLA
Yo le hice un aborto a Irma Grese.

GRESE
Es un hombre muy importante.
Y yo lo conocía.
Y me conocía.
Y me daba, a mí, un lugar en el campo.
Y en su vida.
El miraba el mundo desde arriba
Y me tendía la mano para que yo subiera con él.
Y yo entonces tomaba su mano
Y me ponía a su lado.
Y yo también miraba el mundo desde arriba.
El espectáculo de los parásitos.

GISELLA
Yo era la abortista de Auschwitz
Pero ella no podía saberlo.
Si lo hubiera sospechado siquiera
Me habría llevado directamente al crematorio.
Ya no tenía miedo por mi vida, podría jurarlo.
Pero sabía muy bien que dependía de mi tarea
La vida de cientos de mujeres
El hospital en el campo podía parecer una farsa.
Pero para mí era un lugar sagrado.

GRESE
Yo me preguntaba cómo era que ellos
Habían sido poco antes “gente”.
Gente distinguida.
Médicos, abogados, ingenieros, músicos, escritores.
Y ahí estaban ahora, solos, desnudos con su alma,
Delante de nosotros dos,
Que íbamos a decidir sus destinos.
El y yo, justamente yo,
Que jamás soñé en convertirme
En una mujer importante.
Muchas veces, cuando yo hacía mi trabajo
Sentía que él estaba pendiente cada gesto mío,
Que me miraba con aprobación.
O quizás algo más.

PIERREPOINT
A los veinticinco años me decidí a ofrecer
Mis servicios a los directores de la prisión.
Mi solicitud fue rechazada.
“Todas las vacantes están cubiertas”
Me respondieron.
Pero poco después, recibí un sobre
De la prisión de Manchester.
Me invitaban a una entrevista.
El sobre le disgustó a mi madre.
Ella había visto demasiados sobres como ése.
Y no quería que siguiera el camino de Henry, mi padre.
Después de un entrenamiento intenso en Pentoville
Fui contratado como ejecutor asistente.

Grese canta la misma canción

GISELLA
Cuando Grese vino a verme
Parecía asustada.
Ella tenía miedo de que Mengele se enterara.
Tuve la certeza de que ese iba a ser
Mi último trabajo en el campo.
Grese no iba a compartir conmigo semejante secreto.
Pero probablemente yo era útil para Mengele
Y Grese lo sabía.
Para matarme hubiera tenido que dar demasiadas explicaciones.
Ella aniquilaba todo vestigio de vida.
Y cuando sintió nacer esa vida dentro de sí misma
Se aterró y la arrancó.
Para eso me llamó a mí.
Yo la había visto cometer las atrocidades más espantosas
Y ahora tenía que ayudarla.

GRESE
Cuando me invitaba a su cuarto
Yo tenía la esperanza de quedarme toda la noche.
Pero eso nunca sucedió.
El estaba pendiente de lo que había que hacer en el campo
Y después de una hora, o a lo sumo dos,
Me daba a entender con una sonrisa
Que me tenía que ir.
Yo detestaba ese momento más que nada en el mundo.
Y me quedaba esperando que se repitiera una hora como esa.
Pero a veces pasaban semanas
Hasta que él me volvía a llamar.

GISELLA
Grese cumplía con todas las tareas:
Recibir a la gente en el andén,
Seleccionar los prisioneros,
Programar el trabajo del día.
Pero también se ocupaba de que ingresen
En orden las mujeres a la cámara de gas
Y de cerrar las puertas de los crematorios
Cuando el último de los cuerpos
Había sido depositado allí.

PIERREPOINT
Lo primero que aprendí fue que un ejecutor
Debe ser extremadamente discreto
Y conducirse de una manera respetable.
Es decir, no hablar nunca con la prensa.
La primera ejecución: a los veintisiete años
Ayudando a mi tío Tom.
Por fin me había convertido en lo que quería ser.
La primera ejecución como ejecutor jefe:
Octubre del 41.
La realicé en Londres, en la prisión de Pentoville,
Me tocó ahorcar al mafioso Antonio Mancini.
Fue la primera de una serie muy larga.

GRESE
Si él hubiese sabido que esperaba un hijo
Me habría rechazado,
Me habría trasladado a otro lugar.
Ya nunca lo hubiera vuelto a ver.


Fragmento de la obra "La convicción de Irma Grese" de Héctor Levy-Daniel.
"La convicción de Irma Grese" es una de las obras que conforman la Trilogía de "Las mujeres de los nazis", espectáculo estrenado en el teatro Patio de Actores en marzo de 2008. La puesta en escena de esta obra estuvo a cargo de Clara Pando. Otra de las obras, "El dilema de Geli Raubal", fue dirigida por Laura Yusem. Y la puesta de la tercera de las obras, "La inquietud de la señora Goebbels" fue realizada por el propio autor.
Por la Trilogía de "Las mujeres de los nazis", Héctor Levy-Daniel fue galardonado con el Premio Florencio Sánchez al mejor autor del año 2008.

18 de agosto de 2009

La imagen de hoy "Summer Evening", de Hopper.

CUADERNO INFANCIA 45


Estoy en la cocina de la casa de la calle Emilio Lamarca, probablemente son las vacaciones de invierno y se repite a cada momento por televisión la publicidad de la película de Topo Gigio. Este es un personaje de moda, un muñeco con una voz y una forma de hablar particulares, que se ha transformado en una especie de ídolo popular. Yo no debo pasar de los seis años, quiero ver esa película y le insisto a mamá para que me lleve al cine. Mamá, en la cocina, prepara la cena, aunque no deben ser ni las cuatro de la tarde. Por alguna razón (probablemente porque no me quiere escuchar más), logro convencerla. Mamá llama a mi hermano Eduardo y le ordena llevarme. A pesar de que Eduardo ofrece resistencia, mamá insiste en que es una orden y no le queda más remedio que ir conmigo. Vamos a un cine de Flores, aunque no recuerdo cual. Eduardo está de pésimo humor porque ya tiene doce o trece años y no le interesa ver una película protagonizada por ese muñeco. Sin embargo, yo la disfruto, creo. De toda la película sólo recuerdo una parte en que el Topo Gigio, que se ha preparado para viajar a la luna, termina finalmente en el Luna Park y esto me parece genial y a mi hermano una reverenda pelotudez. Seguramente la película es malísima y cuando salimos Eduardo está furioso. Volvemos caminando por la calle Venancio Flores, paralela a la vía del tren. Eduardo me increpa de todas las formas posibles y me anuncia lo peor: él va a volver a ir al cine y no me va a llevar. Y no sólo eso: van a ir también su amigo Miguel Ángel y Yuly (su hermano menor) y probablemente también Ricardito (el amigo de Yuli) y otros nombres que no alcanzo a recordar. Todos van a ir menos yo, que le creo absolutamente. Camino angustiado, preguntándome si ver al Topo Gigio justificaba semejante costo.

15 de agosto de 2009

La imagen de hoy: "La ventana", de Balthus.

Despedidas. Fragmento.


DESPEDIDA 2
Ciudad sitiada.
Las mismas sirenas, disparos y explosiones que en la escena anterior. Julia y Claudio se encuentran en una zona semiiluminada de una iglesia abandonada.

JULIA: Otra vez. Nos queda poco tiempo.
CLAUDIO: Sí, otra vez. Siempre una vez más.
JULIA: ¿Hasta cuándo?
CLAUDIO: Nunca se sabe. Por ahí, mañana todo cambia.
JULIA: ¿Oís? Alguien llora.
CLAUDIO: En este lugar no se oye nada.
JULIA: Pero yo oigo a alguien que llora. Es un chico. Tengo miedo que sea un mal presagio. Voy a volver.
CLAUDIO: Esperá, tengo algo. Lo hice para Iván. Tomá.
JULIA: ¿Por qué?
CLAUDIO: Supongo que a él le gustan los juguetes.
JULIA: No le interesan los juguetes. Nadie te pidió que le hicieras nada.
CLAUDIO: No se lo lleves entonces.
JULIA: Sí se lo voy a llevar. Lo hiciste para él. (Pausa.)
CLAUDIO: ¿Es rubio, como él?
JULIA: No, tiene el pelo negro, ojos grandes marrones.(Pausa.) Siempre con los cachetes y las manitos calentitas.
CLAUDIO: Me gustaría verlo.
JULIA: ¿Para qué? No es tu hijo.
CLAUDIO: Lo sé.
JULIA: ¿Por qué lo sabés?
CLAUDIO: Lo sé. Se ve en tus ojos que no es mi hijo.
JULIA: Está bien. (Pausa.) ¿Qué otra cosa se ve en mis ojos?
CLAUDIO: A ver. Un poco de serenidad y un poco de tristeza. Y algo así como un deseo apagado.
JULIA: Ves bien. Siempre pudiste verme a través de mis ojos.
CLAUDIO: Sí. Puedo verte a través de tus ojos pero eso no me sirve para tenerte.
JULIA: Es cierto. Pero tampoco yo puedo tenerte. (Pausa.)
CLAUDIO: Vamos a despedirnos. Ahora. Ya.
JULIA: ¿Por qué?
CLAUDIO: Para no tener que vernos más.
JULIA: No. No quiero dejar de verte.
CLAUDIO: ¿Por qué?
JULIA: Porque quiero un hijo. Un hijo que no sea de él.
CLAUDIO: No vas a tener entre tus brazos a un hijo mío. No lo vas a ver sonreír. Nunca.
JULIA: Sí le diste un hijo a ella.
CLAUDIO: Entonces estamos a mano. Pero ella ya no está. Y él te espera en tu casa, con su hijo, con tu hijo.
JULIA: Él sabe que estoy acá, con vos.
CLAUDIO: ¿Cómo lo sabe?
JULIA: Sabe que cruzo esta ciudad condenada para verte. Sabe que no puede hacer nada para evitar que yo salga. Es el único momento en que me ve feliz: cuando voy a salir para encontrarte.
CLAUDIO: ¿Verme te pone feliz?
JULIA: Sí. ¿Y a vos?
CLAUDIO: Tenés que irte.
JULIA: ¿No te pone feliz encontrarte conmigo?
CLAUDIO: Tu hijo te está esperando.
JULIA: Mi hijo va a estar bien. Contestame.
CLAUDIO: Detesto verte. Odio tus miradas, tus sonrisas, el contacto de tu vientre, el sonido de tu voz cuando hacemos el amor.
JULIA: ¿Por qué?
CLAUDIO: Porque después me acompañan durante días, durante semanas. Se quedan en mí, pero vos no estás. (Pausa.) Tenés que irte.
JULIA: No voy a irme sin llevarme algo tuyo dentro de mí. Quiero que hagamos el amor.
CLAUDIO: No. Quiero que te vayas.
JULIA: Por favor, hagamos el amor ahora. Quizás sea la última vez.


Fragmento de la obra "Despedidas" de Héctor Levy-Daniel.
"Despedidas" fue estrenada en setiembre de 2000 en el teatro IFT en el marco del Ciclo 9 (nueve) bajo la dirección de Ana Fouroulis e interpretada por Fernando Martín y Julia Funari.
Fue incluida en el libro 9 (nueve) de obras de teatro breve de autores de argentina, Editorial Nueva Generación.
Fue traducida al francés por Patrice Pavis e Isabel Martin.

10 de agosto de 2009

La imagen de hoy: "Mujer sobre piel de leopardo", de Dix

CUADERNO INFANCIA 44


En el cine con mi tía Chiquita. Una de las pocas veces que recuerdo haber ido al cine con ella. Estamos en un típico cine de barrio de Villa Urquiza y dan un programa triple del cual recuerdo solamente dos películas: El fantasma de Barbanegra y El lechero con Dany Kaye, una especie de comodín de los cines de esa época. Hay una cantidad enorme de chicos, lo cual me hace pensar que estamos en plenas vacaciones de invierno y seguramente por eso también yo estoy viviendo unos días en lo de mi tía. Los chicos dentro del cine arman un desbarajuste descomunal. Gritos y más gritos entre película y película. Y alaridos también durante la proyección. En un determinado momento, sin que haya sucedido nada que lo justifique, todos los chicos patean el piso con ambas piernas como si se hubieran puesto de acuerdo. Ese zapateo coordinado espontáneamente me produce una felicidad que voy a recordar siempre. Pero más satisfacción me da comprobar que, en la butaca de al lado, mi tía patea el piso como cualquier otro chico, con toda la energía de sus dos piernas. Mientras sigue zapateando me ofrece una sonrisa inolvidable que denota y contagia una profunda alegría de vivir.

8 de agosto de 2009

La imagen de hoy: "La joven del aguamanil", de Vermeer.

CUADERNO BESTIARIO 12: La anguila sagrada. Fábula china

En el dique del Pabellón de Piedra, en Kuaiji, se yergue un gran arce. El tronco se ha podrido y está hueco; así, cuando llueve, el árbol vacío le llena de agua. Un vendedor que pasaba por el lugar con un cargamento de anguilas, puso, por divertirse, una de ellas en el tronco podrido.
Como las anguilas no se dan en los árboles, cuando los aldeanos la vieron no dudaron que se trataba de una anguila sagrada. Construyeron un templo junto al árbol, sacrificaban ganado cada día y llamaron al lugar Templo de la Madre Anguila.
Creían los que rezaban en el altar tendrían de súbito buena suerte, y los que ofendían al dios serían perseguidos por la desgracia.
Cuando el vendedor volvió por este mismo camino y vio lo que había pasado, se llevó la anguila para hacer con ella un caldo.
Así dejó de ser sagrada.

6 de agosto de 2009

La imagen de hoy: "Molinillo de chocolate nº2", de Duchamp.

Beckett. Estrategias textuales: de las novelas al teatro. Segunda Parte.


El vacío
Si como vimos los personajes de Beckett están arrojados a un mundo que no comprenden, si son conscientes de la ausencia de un Dios que los sostenga y dé sentido a su vida, si viven permanentemente con la conciencia de la finitud y la inexorable degradación de sus cuerpos que progresivamente los conduce a la muerte, si terminan por no saber efectivamente quiénes son y dónde están, si terminan por dudar de la propia existencia, no debería sorprender que esta se les manifieste como una especie de camino vacío que deben transitar sin ninguna esperanza hasta llegar al fin, y que este fin se presente como una liberación. La falta de Dios hace que la vida se presente como una condena, ya que ninguna de las interrogaciones que el hombre se formula encuentra respuesta.
En las novelas de la trilogía todos los personajes expresan por lo menos en algún momento la necesidad de que el fin termine de llegar.
Por ejemplo, Molloy, en la primera página de la novela dice:

“ A mí lo que ahora me gustaría es hablar de las cosas que aún me quedan, despedirme, terminar de morirme de una vez. No me dejan.”

Y dice Mahood, en El innombrable:

“... acabar aquí sería maravilloso. Pero ¿es de desear? Sí, es de desear, acabar es de desear, acabar sería maravilloso, quien quiera que yo sea, donde quiera que yo esté.”

Si la vida es una condena, entonces el nacimiento debería evitarse a cualquier precio. Por eso Molloy agradece a su madre haber hecho todo lo posible para evitar su nacimiento, aun cuando no lo logró, ya que el destino le reservaba un lugar distinto . El hecho de procrear, de traer a un hijo al mundo, debería producir remordimientos. La vida del ser humano sobre la tierra es una monstruosidad que debe ser impedida por todos los medios. En este sentido, el aborto, los estertores, todo lo que apunte a la nada es percibido como algo tranquilizador, como una corrección de algo que, siendo, no debió haber sido nunca.
Sin embargo, que el hombre está arrojado significa que está en el mundo involuntariamente y por eso mismo no puede poner fin por propia decisión a ese estado. La aberración que la existencia del hombre significa no encuentra solución en el suicidio. La muerte es algo que libera al hombre de su estado (“Nazco en la muerte, dice Molloy ) pero sin embargo no podría considerarse que es en sí algo deseable. La muerte no es algo de lo que nos podamos formar una representación satisfactoria y por lo tanto no puede considerarse legítimamente como algo bueno.
Dice Molloy:

“..., os confesaré francamente que no excluía la posibilidad de que fuese todavía peor que la vida, en tanto que condición. Me parecía, pues, normal no echarme en sus brazos, y, cuando me descuidaba hasta el punto de iniciar un movimiento en tal sentido, detenerme a tiempo.”

Es decir, la situación del hombre beckettiano es tal que por un lado anhela el fin como una liberación y por otro lado ese fin se le aparece como imposible. El hombre no puede poner a su vida el punto final voluntariamente, tiene que seguir existiendo hasta que el fin se le presente. Tiene que esperar.
La existencia del hombre es para Beckett una tomadura de pelo que permanece y solo acaba con la muerte. La espera del hombre tiene dos significados que se dan simultáneamente: por un lado la espera de algo (un acontecimiento, Alguien) que dé sentido a la existencia, y por otro, en la conciencia de que ese sentido nunca se va a producir, la espera de algo que en última instancia, es como vimos, no deseable, pero se presenta como una liberación: la muerte. La vida, sin nada que le otorgue sentido, se plantea como un vacío que el hombre está obligado a llenar con acontecimientos que lo distraigan de su espera, al tiempo que sabe que esa espera es inútil. Por eso, dice Molloy, cuando uno muere es demasiado tarde, se ha esperado demasiado y no se vive lo suficiente para poder detenerse.
Hay un esencial texto de El innombrable que, desde mi punto de vista, concentra la visión que tiene de la condición humana en relación con la espera:

“Pero ¿qué historia es esa de no poder morir, ni vivir, ni nacer? Algún papel tiene que desempeñar esa historia de permanecer donde uno se encuentra, muriendo, viviendo, naciendo, sin poder avanzar, ni retroceder, ignorando de dónde vinimos, dónde estamos, adónde vamos, y que sea posible estar en otra parte, estar de otro modo, sin suponer nada, sin preguntarse nada, no se puede, se está ahí, no sabemos quién, no sabemos dónde, la cosa sigue ahí, nada cambia en ella, en torno a ella, aparentemente, aparentemente. Es menester aguardar el fin, es menester que el fin llegue, y en el fin será, y en el fin al fin será acaso la misma cosa que antes, que durante el largo tiempo en que era menester ir hacia ella, o alejarse de ella, o aguardarla temblando, o alegremente, avisado.”

Ninguna figura puede expresar el sentido de la espera mejor que la del vagabundo. La elección de Beckett no es de ninguna manera arbitraria o meramente estética: la decisión de que los personajes de las novelas Molloy y Malone muere sean vagabundos (o estén en camino de serlo, como el personaje de Moran) constituye de por sí una estrategia: el vagabundo, apestoso, vestido con harapos, excluido del trato con la sociedad, alejado de cualquier actividad, sin lazos afectivos reales (en todo caso hay el recuerdo de tales lazos) le permite hacer un seguimiento riguroso de su acción (que siempre está vacía de sentido, y en cualquier caso, siempre podría reemplazarse por otra: el concepto de utilidad es algo que los personajes de Beckett no conocen), así como de su corporalidad en proceso de degradación. El vagabundo es la figura que mejor expresa la temporalidad vacía que es necesario llenar con acontecimientos que al menos permiten distraerse de la espera. El vagabundo, como ser del que la sociedad puede prescindir, el vagabundo como deshecho, que no tiene una tarea que realizar, que carece de proyecto, es el tiene una conciencia más dolorosa de la obligación de esperar que constituye su existencia. Y aunque Mahood, en El innombrable, no es propiamente un vagabundo, está profundamente emparentado con Molloy, Moran, Malone del mismo modo que lo estará con todos los personajes teatrales beckettianos que tienen como deber impuesto el llenar de acontecimientos un tiempo vacío que nunca parece llegar a su fin. Para comprender esto basta con imaginar qué difícil sería plantear el mundo de Beckett con personajes que tuvieran una actividad definida y que estuvieran insertos sin dificultad en el entramado de relaciones sociales: todo lo que en Beckett se hace tan patente -y que hemos intentado tematizar- quedaría disimulado o definitivamente oculto.
El vacío sin embargo no es vacío total. Como ya vimos, aún cuando el hombre pueda prescindir del mundo exterior y de su propio cuerpo, siempre le quedará su interioridad que está constituida por palabras. Y las palabras que se suceden indefinidamente son las que constituyen el lenguaje. Este lenguaje del que provienen las palabras de las que se sirve el sujeto es el lenguaje que utilizan todos los humanos por lo cual quien usa el lenguaje se reconoce inmediatamente como parte de la especie. Lo cual quiere decir que el hombre se estructura como sujeto por el lenguaje, en tanto es “hablado” por él, en un proceso que dura desde la infancia hasta la muerte. El hombre tiene necesidad de hablar, de hablarse y el curso de las palabras parece no tener fin. Los personajes de Beckett, narrados en primera persona son fundamentalmente una voz que al mismo tiempo son varias voces. Es a través del torrente de palabras que el yo se construye, desde el momento en que un pronombre se transforma en sujeto:

“Las palabras están en todas partes, en mí, fuera de mí, (...), imposible pararlos, imposible pararse, soy palabras, estoy hecho de palabras, de palabras de los demás, ¿qué demás?”

Las palabras disparadas unas tras otras no se detienen jamás y si lo hacen es para poder seguir, como dice Mahood. En realidad las voces de los ellos son las que mejor expresan esa imposibilidad de callar, puesto aun cuando el sujeto se dispone a callarse, aquellas voces vienen a romper una y otra vez ese silencio anhelado.
Dice Mahood:

“Nada tengo que hacer, es decir, nada de particular. Tengo que hablar, esto es vago. Tengo que hablar, sin tener nada que decir, sino las palabras de los otros. Tengo que hablar, sin saber ni querer hablar. Nadie me obliga a ello, no hay nadie, es un accidente, un hecho. Nada podrá dispensarme nunca de ello.”

Y en otro lugar, ya acercándonos al fin de El innombrable:

“Sí, en mi vida, pues así hay que llamarla, hubo tres cosas: la imposibilidad de hablar, la imposibilidad de callarme, y la soledad, física desde luego, con eso tuve que arreglarme.”

Y de esta necesidad de hablar de la cual los personajes beckettianos no pueden liberarse proviene la necesidad de narrar que es uno de los tópicos de Beckett.
Esta necesidad de hablar se encauza en la necesidad de narrar. Los personajes encuentran en el narrar (o narrarse) historias una posibilidad de alivio. Se inventan relatos para poder hablar, para poder seguir hablando sin cesar, en busca de un calmante que distraiga por un breve momento de la conciencia de la espera, de la ausencia del sentido que nunca va a llegar. Por eso, al inicio de la novela Malone afirma, que hasta que le llegue el momento de morir, se contará historias, en tanto pueda, historias ni buenas ni malas, tan sólo apacibles.
Pero en esta búsqueda de narración de historias como modo de aliviarse, cada uno de los personajes tiene conciencia de la inutilidad del esfuerzo, que está de antemano signado por la frustración. A poco de narrar una historia, se toma conciencia del fracaso, se busca consuelo, luego se descansa hasta comenzar una nueva historia que estará también destinada a fracasar por lo cual luego se comenzará otra y luego otra. Ninguna de esas historias tendrá alguna utilidad, no servirán para hacer pasar el tiempo ya que nada lo hace pasar, no producirán ningún tipo de alivio porque el alivio es imposible en esta tierra.
Porque lo único que verdaderamente puede traer alivio al hombre es ya no estar entre los vivos, la no existencia. La muerte, no deseada, es lo que nos sumerge por fin en un silencio sin murmullos, un silencio que ninguna voz ya viene a quebrar, la muerte es lo que termina por fin con la espera de un sentido que se sabe nunca ha de llegar:

“Y el silencio volverá a descender sobre todos nosotros, se posará, como sobre el circo, después de la matanza, la arena convertida en polvo”.

Este silencio no es sino el silencio de los objetos que ya no tienen las palabras que vienen a designarlos. Estos objetos sin palabras que se refieran a ellos son objetos mudos que no tienen ninguna significación. Este silencio es el que finalmente ha de restablecerse, el silencio de la tierra deshabitada con objetos que nada significan. En la soledad de esta tierra silenciada por fin se carecerá de palabra, de pensamiento, en esta tierra no se sentirá nada, no se oirá nada, no se sabrá nada, no se dirá nada, no se será nada. Y entonces, sin palabras, con objetos mudos, el hombre habrá alcanzado el grado supremo del ser. Porque la nada es para Beckett el grado supremo en la jerarquía ontológica: nada es más real que nada y en la medida en que los hombres permanecen alejados de la nada no tienen sino un destino de sufrimiento y angustia.

Hasta aquí el análisis de la trilogía. Posteriormente a su escritura, Beckett parece haber encontrado una nueva coartada para seguir investigando, desde otro lugar, desde la perspectiva de los cuerpos en el espacio escénico, bajo una luz teatral específica (la misma luz a la que le da tanta importancia en sus narraciones) en el mundo de personajes que también desde Godot en adelante entrarán en un proceso de reducción y despojamiento. También estos personajes teatrales irán en busca del sentido y también a ellos éste les será escamoteado. Porque en última instancia, no hay en este mundo posibilidad alguna de sentido.

BECKETT, S., 1996, Eleutheria, Traducción de José Sanchís Sinisterra, Barcelona, Tusquets.

BECKETT, S., 1990, Esperando a Godot, Traducción de Ana María Moix, Barcelona, Tusquets, 7ma edición.

BECKETT, S., 1986, Fin de partida, Traducción de Ana María Moix, Barcelona, Tusquets.

BECKETT, S., 1995, Molloy, Traducción de Pere Gimferrer, Barcelona, Altaya.

BECKETT, S., 1969, Malone muere, Traducción de Ana María Moix, Barcelona, Lumen.

BECKETT, S., 1995, El Innombrable, Traducción de R. Santos Torroella, Madrid, Alianza.

BECKETT, S., 2001, Detritus, Traducción de Jenaro Talens, Barcelona, Tusquets, 2da edición.

HENSEL, G., 1972, Samuel Beckett, Traducción de Juan José Utrilla, Fondo de Cultura Económica.

KARL, F., 1995, Prólogo a El Innombrable: “Esperando a Beckett. Busca y Rebusca”, Madrid, Alianza.

3 de agosto de 2009

CUADERNO INFANCIA 43


Es de noche, es verano, probablemente ya cenamos pero igual salgo a la calle. Mi casa está sobre la calle Emilio Lamarca y yo la recorro para ver si encuentro a alguien. El único farol encendido está justo a mitad de cuadra, exactamente a la altura de la fachada del conventillo, una pared descascarada de colores claros. Antes de llegar hasta esta zona iluminada me encuentro con Eduardo y algunos amigos. Todos están en un pasillo con la puerta abierta. Me meto en el pasillo y me entero por ellos de que ésa es una noche especial. Creo que yo la sentía especial desde antes de que me lo digan. Pero ahora me explican por qué es tan especial: esa misma noche se va a producir el fin del mundo (en realidad el fin del mundo “va a venir”). Yo les pregunto qué quiere decir eso. Me explican algo que ya sé por el sentido de las palabras: que el mundo entero con nosotros adentro se va a terminar. Lo que no alcanzo a comprender es cómo, si viene el fin del mundo, ellos están tan tranquilos esperando el acabamiento total. Me dan detalles. Me explican el fin del mundo como una especie de terremoto donde morimos aplastados por objetos gigantescos. Alguno es todavía más gráfico: una roca gigantesca (en mi imaginación absolutamente desmesurada) va a caerme encima y me va a dejar plano como una feta de queso. Vuelvo a casa espantado en compañía de esa imagen de una roca móvil que viene no sé de dónde para terminar conmigo. Es de color gris oscuro, tiene numerosos relieves y es grande, muy grande. Todavía hoy puedo reproducirla a voluntad en mi mente, con sólo convocarla.

La imagen de hoy: "La bailarina Moa", de Schiele

2 de agosto de 2009

Beckett. Estrategias textuales: de las novelas al teatro. Primera Parte.


Como les sucedió a tantas otras personas, la lectura de Esperando a Godot fue determinante en mi vida. No puedo decir que esta obra decidió mi destino como artista, pero sí estoy seguro que los personajes de Vladimir, Estragón, Lucky, Pozzo, y por qué no también, el camino y el árbol se instalaron en mi imaginario para el resto de mi vida como una revelación, una senda posible y necesaria, un mundo estimulante para la creación de otros mundos. El conocimiento de esta pieza y de las que le siguieron me llevaron a lo largo de los años a una lectura obstinada no sólo de su obra teatral sino también de su narrativa. Y de la indagación en dicha narrativa se deducen estos apuntes, que tienen como objetivo detectar en sus relatos aquellos recursos que serán más tarde utilizados por Beckett en su escritura teatral. La intuición de la que parto es que el teatro de Beckett no es sino la puesta en escena de aquellos resultados obtenidos en sus novelas. En este sentido, la continuidad es fabulosa, la coherencia impresionante. Por tal razón considero que el análisis de las estrategias utilizadas por Beckett en su trilogía Molloy, Malone muere y El innombrable será de utilidad para la comprensión de su teatro. Estas estrategias, que se repiten y al mismo tiempo van variando de una novela a la otra, son, desde mi punto de vista, esenciales al universo dramático beckettiano. Por consiguiente, el recorrido por el universo de la trilogía no es arbitrario: trata de captar el sentido de su obra entera y al mismo tiempo, como esperamos demostrar, nos pone de manifiesto no sólo que ninguno de sus recursos es nunca meramente formal, sino que constituye el mejor medio para manifestar su extraordinaria cosmovisión.

La novela como laboratorio
En el libro de Nietzsche, La ciencia jovial, el personaje del loco dice:

“¿No olemos aún nada de la descomposición divina? -También los dioses se descomponen. ¡Dios ha muerto! ¡Dios permanece muerto! ¡Y nosotros lo hemos matado!”

Muchos señalan que Nietzsche sostiene la muerte de Dios como una posición metafísica, en el sentido de que lo único que se propondría es afirmar la inexistencia de Dios. Sin embargo, hay muchas razones para afirmar que en realidad Nietzsche tan sólo se limita a hacer la comprobación de un acontecimiento que va a marcar con su sello una época entera, una época que todavía no ha concluido y que posiblemente recién acaba de comenzar.
Ya no se trata, en estos tiempos, de afirmar o negar la existencia de Dios, sino de observar que, se afirme o se niegue, Dios se retira ostensiblemente de la vida de los hombres. Esto lo advierte Nietzsche a fines del siglo XIX y el devenir del siglo XX hasta nuestros días parece confirmar esta percepción. Nietzsche anticipa que el hombre estará obligado a vivir sin Dios y por lo tanto deberá buscar un sentido de la existencia que esté directamente vinculado a sus propias potencialidades.
A menudo hemos oído hablar de la relación directa del teatro de Beckett con la crisis de sentido que se derivó a partir del estado desastroso en que quedó el mundo después de la segunda guerra mundial. Y siempre me pareció que el significado de la obra beckettiana excedía con mucho esa vinculación. En el mundo transformado por la modernización que impone el capitalismo tardío, un mundo de medios y fines del cual el hombre se convierte, gracias a su poder tecnológico, en señor omnipotente, la participación de Dios en la vida del hombre comienza a declinar. La fe en Dios es sustituida por la confianza del hombre en su potencia para sostener su dominio sobre el planeta entero. Sin embargo, esta autoconfianza plena contiene al mismo tiempo el germen del desconcierto y el desasosiego: este sujeto poderoso que pone nombres a las cosas, que utiliza el lenguaje para adueñarse del mundo, comprueba con angustia que ese mismo lenguaje no le sirve para dar respuesta a sus interrogaciones sobre el sentido de la existencia, que se tornan tanto más relevantes cuanto más patente se hace la ausencia de Dios. Este lenguaje se va presentando cada vez más como una trampa de la que es imposible escapar y por lo tanto están condenadas de antemano al fracaso las respuestas a las preguntas acerca de la existencia de Dios, el sentido del mundo y de la vida, formuladas por medio de ese mismo lenguaje. Y así, las diversas catástrofes que se han sucedido a lo largo del siglo XX (y que no pareciera que vayan a encontrar un fin en el siglo XXI) bien podrían leerse como expresión de ese desorientación: las dos guerras mundiales, el Holocausto, las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki y todos los desastres subsiguientes, que no hubieran podido producirse sin la modernización tecnológica capitalista, no serían sino manifestaciones de un nuevo espíritu que tiene su base material en dicho proceso. Y Beckett no hace sino reflejar al hombre que vive en ese espíritu, que ya no puede contar con Dios, que solamente se tiene a sí mismo. Podríamos decir sin temor a equivocarnos que Beckett sí huele este proceso de descomposición divina. La existencia del hombre que ya no tiene Dios, que está arrojado a un mundo que no comprende, que no sabe quién es, que sólo tiene su cuerpo, su pensamiento, la conciencia de su propia finitud, se constituirá en el horizonte de sentido de toda la obra beckettiana. Y para avanzar en su reflexión acerca de la posición de este hombre en el mundo es que Beckett escribe su obra, de la que la trilogía Molloy, Malone muere y El innombrable constituyen sólo una parte.
Desde mi punto de vista estas tres novelas de Beckett se nos presentan como una especie de laboratorio. En ellas Beckett, va decantando su visión del hombre en el mundo hasta hacerla cada vez más concentrada. Y nos va conduciendo por un riguroso camino de reducción a través de la cual podemos vislumbrar la condición del hombre que se ha visto obligado a vivir sin Dios.
El procedimiento básico fundamental que Beckett pone en funcionamiento en las novelas que conforman la trilogía es el de la reducción. En su laboratorio establece las condiciones a las que va a someter a sus protagonistas-narradores, para luego observar cuáles son las consecuencias que se siguen de esta experiencia.
Reduce al mínimo las relaciones que sus protagonistas puedan tener con otros personajes. Generalmente si estas relaciones existen, forman ya parte del pasado o están en pleno proceso de descomposición. Del mismo modo reduce la acción en el relato. El mínimo movimiento, el mínimo hecho adquiere una importancia fundamental y así se le otorga un desarrollo que puede parecer desmesurado en una novela convencional pero que en el universo beckettiano se presenta como un procedimiento indispensable. Algo similar sucede con los objetos: objetos de uso cotidiano que jamás convocarían la atención del hombre común se transforman en las narraciones en elementos primordiales: un sombrero, un zapato, un bastón, un orinal, un piloto, una soga, son materia de inagotable investigación dado que generalmente no sólo son todo lo que el protagonista tiene en el mundo sino que de alguna manera constituyen para él el mundo. Y las acciones que se realizan con tales objetos son por lo tanto de una importancia vital ya que son a menudo el medio para comprobar la realidad de la propia existencia. Dice Molloy:

“Me quité el sombrero y lo estuve mirando. Siempre lo he tenido atado con un largo cordón a mi ojal, siempre el mismo ojal, sea cual fuere la época del año. Así que sigo con vida. Siempre es bueno saberlo.”

Esta reducción no deja de constituir en última instancia sino un modo de extrañamiento, pues gracias a ella los objetos, el universo, el hombre se nos presentan con un sentido totalmente nuevo. Quizá esta sea la razón del extraordinario placer que se experimenta al toparse con el universo en el que vivimos pintado de una manera tan sorprendentemente distinta y al mismo tiempo tan cierta.

La reducción. Pensamiento y extensión.
En principio, la reducción elaborada por Beckett nos remite a Descartes y a la operación por medio de la cual trata de obtener un principio que esté más allá de cualquier duda, a poner en cuestión la realidad sensible exterior y luego la realidad inteligible (de las nociones matemáticas) para terminar afirmando existencia del yo como principio indubitable en tanto sujeto de todos los fenómenos de conciencia.
Beckett ejercita una especie de cartesianismo en la medida en que desde Molloy hasta El innombrable también irá poniendo en cuestión la realidad sensible exterior (incluyendo la del propio cuerpo) para recluirse poco a poco en la interioridad del yo del protagonista. Pero como iremos observando, la radicalidad implacable del planteo beckettiano hará que este termine por convertirse en una especie de cartesianismo desbordado que no transigirá con nada, para por fin fagocitar absolutamente todo. Si en el sistema de Descartes Dios era la herramienta fundamental para recuperar lo que la duda metódica había impugnado, la conciencia de la ausencia de Dios en Beckett será precisamente el obstáculo fundamental para que pueda reencontrarse nada de lo que se va desechando en el camino que lleva de Molloy a El innombrable.

a)Reducción de lo exterior
La estrategia que utiliza Beckett de poner en cuestión la realidad exterior no consiste en una operación intelectual , sino que es algo que se presenta a través de la acción minimizada de las novelas. Los protagonistas se recluyen cada vez más profundamente en el interior de sí mismos y dejan de estar pendientes de la realidad exterior, cortan en lo posible sus lazos con ella. Molloy, vagabundo tullido, opta por la inmovilidad y a partir de ese momento lo único que le queda es su propia interioridad, en la cual se refugia. Moran, que sale en busca de Molloy, se va desprendiendo de objetos, relaciones (su propio hijo) y su propio cuerpo entra en un proceso de degradación, de tal modo que finalmente lo único que le queda es su conciencia. Malone comienza la novela inmóvil en una cama, dispuesto a morir después de haber contado dos o tres historias. De Mahood en El innombrable podríamos decir que más allá de las descripciones que hace de sí mismo, es sobre todo, con toda certeza, una voz interior (o varias) que no deja de expresarse a lo largo de toda la narración.

Dice Molloy:
“Pero ahora he dejado de vagar, y ni siquiera me muevo, y sin embargo nada ha cambiado. Y los confines de mi habitación, de mi cama, de mi cuerpo, están tan lejos de mí como los de mi región en mi época de esplendor.”

Y Dice Mahood:
“Pero lo más sencillo, realmente, es considerarme fijo en el centro de este lugar, cualesquiera que sean su forma y su extensión. Esto es también, sin duda, lo más agradable para mí. En suma, nada, aparentemente, ha cambiado desde que estoy aquí; el desorden de las luces puede ser una ilusión; temer de cualquier cambio; actitud incomprensible.”

De Molloy a El Innombrable la preeminencia de la interioridad se va haciendo cada vez más radical. Y consecuentemente, la realidad exterior comienza a convertirse tan solo, como dice Molloy en murmullos “de todo lo que pasa y permanece entre dos soles.

b) Reducción del cuerpo
Y lo que decimos acerca de la reducción de la realidad exterior se repite y se hace más complejo en todo lo que en Beckett tiene que ver con el cuerpo. La realidad corporal tiene en sus textos una vital importancia. En el proceso por el cual, de Molloy a El innombrable, la persona se va reduciendo progresivamente a mera conciencia, Beckett muestra una percepción extraordinaria de la materialidad del cuerpo que difícilmente pueda encontrarse en otros escritores. En las novelas, y sobre todo en las novelas, lo que tiene que ver con el cuerpo es tratado, la mayoría de las veces, de manera brutal: en Beckett están bien presentes referencias a culos, pedos, masturbación, penes, relaciones carnales, incesto, zoofilia, etc. Dos citas de Molloy, entre muchas que pueden hallarse en la trilogía, son de gran elocuencia:

Sobre las relaciones sexuales (de Molloy con Ruth):
“Una idiotez de juego, creo yo, y además fatigoso a la larga. Pero me prestaba a él de bastante buen talante, sabiendo que aquello era el amor, porque ella me lo había dicho. Se inclinaba por encima del diván, a causa de su reumatismo, y yo le daba por detrás.”
“Quizá a fin de cuentas me introducía en su recto. Como ustedes podrán suponer, me daba exactamente igual. Pero, en el recto ¿puede hablarse de verdadero amor? Esto es lo que me inquieta. ¿Y si después de todo no hubiera conocido nunca el amor?”
“He Aquí Mi Vida. Ella no tenía tiempo que perder, yo no tenía nada que perder, con tal de conocer el amor lo habría hecho con una cabra.”


Y en la página siguiente:

“Creo yo que hubiera preferido un orificio menos seco y menos amplio, me hubiera dado una idea más elevada del amor.”
Y específicamente sobre el orificio anal:

“Pido perdón por insistir acerca de este vergonzoso orificio, así lo quiere mi musa. Quizá deba verse en él no tanto la tara que he nombrado como un símbolo de las que callo, dignidad debida tal vez a su posición central y a sus apariencias de enlace entre la otra mierda y yo. Soy de la opinión de que se tiene un conocimiento defectuoso de este agujero, y preferimos despreciarlo. Pero ¿y si fuese el pórtico del ser, y la nada célebre boca tan sólo la entrada de servicio?”

A diferencia de los filósofos, que tienden a destacar en el hombre la mente, el espíritu, la razón, Beckett atribuye al cuerpo una importancia fundamental. Aunque parezca evidente, el hombre no es sin su cuerpo y este cumple un papel determinante en el proceso de los sufrimientos humanos. La conciencia que Beckett tiene de la materialidad del cuerpo es al mismo tiempo conciencia de su vulnerabilidad, corruptibilidad. Por eso, en Molloy, Moran habla “del horror al cuerpo y sus funciones” Por esa razón el cuerpo tiene tanta importancia: el hombre es con su propio cuerpo en proceso de descomposición rumbo a la muerte. “Descomponerse también es vivir”, dice Molloy. Beckett exhibe su sentido dramático esencial al mostrarnos a los hombres ya deshechos o en proceso de deshacerse. La degradación corporal ya se ha consumado cuando comienzan Molloy, Malone muere y El innombrable. Aunque no del todo, siempre puede el cuerpo degradarse un poco más en su camino hacia la nada.
Pero en la segunda parte de Molloy, Beckett nos permite observar de qué modo el proceso de descomposición se va realizando: el cuerpo de Moran, que tiene la tarea de salir en busca de Molloy, se va descomponiendo inexorablemente y Moran lo acepta con total resignación, a medida que avanza (o mejor dicho no avanza) en su tarea, su cuerpo se va asimilando cada vez más a la de la persona que debe encontrar.
El proceso de degradación del cuerpo no sólo es interno a cada novela sino que se va profundizando de una novela a otra. Molloy es un vagabundo tullido que puede desplazarse, Moran termina por asimilarse a Molloy. Malone ya representa un grado más de descomposición: está prácticamente moribundo en una cama y está a la espera del suspiro final. Y por último, Mahood en El innombrable se describe a sí mismo como un huevo con dos agujeros y un poco después habla de la vasija en la que se encuentra inserto:

“ del gran viajero que fui, de rodillas en los últimos tiempos, y después arrastrándome y rodando, no queda nada más que el tronco (en estado lamentable), coronado por la consabida cabeza, que es la parte de mí cuya descripción mejor he captado y retenido. Metido, a modo de ramo, en una vasija profunda, cuyos bordes me llegan hasta la boca, al lado de una calle poco transitada junto a los mataderos, estoy en reposo, al fin.”


c) Afirmación del yo interior
La progresiva degradación del cuerpo conduce a los protagonistas de la trilogía a una inmovilidad cada vez mayor. Y cuanto mayor es la inmovilidad, más posibilidades tienen los personajes de afirmarse solamente en su propia conciencia.
La inmovilidad, en tanto conduce inexorablemente a la inactividad, es en Beckett condición de la afirmación de la vida interior. Una vez descartados el mundo exterior y también el cuerpo el residuo que queda es cada vez más, desde Molloy hasta El innombrable una cadena de pensamientos continua e incesante . Si consideramos la trilogía como un solo texto podemos observar cómo el mundo exterior poco a poco se va disolviendo y quedamos aislados en la interioridad del personaje. Si en Descartes la demostración de la existencia de Dios por medio del argumento ontológico era el modo de superar el solipsismo, en Beckett la inexistencia de Dios, inversamente, nos conduce inexorablemente al solipsismo ya que no existe otra cosa que la interioridad del yo del narrador. Dice Mahood:

“Todo mentiras. Dios y los hombres, el día y la naturaleza, los impulsos del corazón y los medios de comprender, soy yo quien cobardemente los ha inventado, sin ayuda de nadie, pues no hay nadie, para retrasar el momento de hablar de mí.”

Esta interioridad, con temporalidad propia, de sustancia bien diferente a la de la vida cotidiana es lo que en Beckett se presenta como “yo”. El sujeto protagonista en Beckett no es sino la conciencia como centro que abarca la realidad entera. E inversamente la realidad sólo se presenta como tal si es captada por la conciencia.
El camino parece similar al de Descartes pero sin embargo aquí es donde se produce una radicalización que nos motivó a hablar de cartesianismo desbordado: a diferencia del ego cartesiano, el yo de Beckett se deshace, se desmembra, se deshilacha: ya no puede seguir concibiéndose como una sustancia con sentido unívoco. Precisamente, el yo deja de ser la voz fundamental que otorga sentido y orden a la totalidad de entes que componen el mundo. La conciencia con la que se identifica el yo en la filosofía moderna comienza a dividirse en voces diversas que se mantienen incesantemente en actividad a través de palabras que la misma conciencia no siempre comprende.
Aunque en Molloy todavía uno puede comprobar cierta consistencia del yo del protagonista, ya comienza a insinuarse una cierta disociación interior. El mismo Molloy habla de un rumor que es como una mutación en el silencio al que le presta oídos y que hace que nazca en él como una especie de conciencia que se expresa en la expresión “Yo me digo”. Y Moran dice:

“Ya he hablado de una voz que me decía esto y lo otro. En aquella época comenzaba a actuar de acuerdo con ella, a comprender sus deseos".

Tanto en Molloy como en Malone muere se presentan personajes con cierto grado de consistencia que permiten que el lector pueda seguirlos en sus relatos. Todavía el “hálito lejano” del que cuenta Molloy que le produce temor se transforma en un sonido que empieza a zumbar de pronto en la cabeza, sin explicación. Es decir, aquí todavía hay algo que puede identificarse como cabeza, como manos, pies, cuerpo. Es decir, todo lo que en El innombrable va a desintegrarse definitivamente. Lo que en Molloy y Malone muere sólo se insinúa como una suerte de disociación del yo se convierte en El innombrable en el recurso fundamental y también en el tema de la narración. La voz, que no es el yo y sin embargo le habla al yo y se identifica y al mismo tiempo se distingue de él, por tener una presencia ingobernable. Dice Mahood:

“Que se explique de una vez. No es a mí al que le toca dirigirle preguntas, incluso si supiera dónde encontrarlo. Que me haga saber de una vez por todas lo que quiere de mí, para mí.”

La voz del ello (que al mismo tiempo es el yo) no deja de hablar del yo como si fuera el yo. Y al mismo tiempo como si fuera otro que el yo. Esta simultaneidad de voces que son la misma y otra, que se bifurcan, se multiplican, se separan para volver a encontrarse una y otra vez dejan en claro que la sustancia que se tiene en mente cuando se pronuncia el pronombre yo ha dejado de ser tal. Pero todo se complica todavía más cuando Beckett, ya desde el inicio de la novela, deja bien en claro que en realidad no se trata de la voz del yo y de la voz del otro del yo (que simultáneamente se diferencia y se identifica con él) sino de la voz del yo y de las otras voces de los otros del yo: en lugar de hablar del yo y del ello (como otro y al mismo tiempo sí mismo) deberíamos hablar del yo y los ellos. Estos ellos, que al mismo tiempo son el yo, son las voces que acosan a Mahood desde el principio:

Que se vayan ahora ellos y los demás, los que me sirvieron, los que aguardan, que me devuelvan lo que les infligí y que desaparezcan de mi vida, de mi recuerdo, de mis vergüenzas y mis temores. Bueno, ya estoy solo aquí, nadie gira a mi alrededor, nadie viene hacia mí, ante mí nadie encontró nunca a nadie. Esos no fueron nunca. Nunca fueron más que yo y este vacío opaco.

Y un poco más adelante:

“Me hincharon con su voz, como un globo, y por más que me vacíe sigue siendo a ellos a los que oigo. ¿Quiénes ellos?”

Estos ellos, que se manifiestan como voces que continuamente hostigan al yo narrador y que entonces se diferencian de él, son al mismo tiempo ese mismo yo y por esa razón éste no puede deshacerse nunca de aquellos. El yo desea fervientemente liberarse de esas voces que son los ellos que son él mismo pero no encuentra la manera. El yo considera la posibilidad de callarse, definitivamente, pero esto es todavía menos posible.
Este tratamiento del yo como un conjunto de voces que lo constituyen y al mismo tiempo lo desmembran deja en claro que la idea del yo como sustancia ya no tiene ningún significado. Ya nadie puede saber a qué se refiere uno cuando pronuncia la palabra yo. El yo que era el último reducto que le había quedado a Descartes después de su duda hiperbólica ya no puede ser fundamento del mundo. ¿Cuál de las voces que son y no son el yo debería ser principio indubitable?. La idea de identidad como algo que permanece inalterable más allá de los cambios pierde todo su sentido. La idea del yo no es sino una mera coartada para permanecer en el mundo y mantener la ilusión de que lo que nos sucede podría en última instancia referirse a una unidad sustancial que seríamos cada uno de nosotros:

“¿Se creerán que creo que soy yo el que habla. También esto es de ellos. Para hacerme creer que tengo un yo mío y puedo hablar de él, como ellos del suyo. También es una trampa, para que de pronto crrac, me encuentre entre los vivos”.

El sujeto deja de ser sustancia que precede al mundo y le otorga sentido, una sustancia que cada uno de nosotros somos y que conocemos bien. Si el yo es un compuesto de voces que lo atraviesan ya nadie puede decir verdaderamente quién es y dónde está. Por esa razón, Mahood en El innombrable se dispone numerosas veces a hablar de sí mismo (“Ahora debo hablar de mí, aunque sea con su lenguaje”) pero jamás llega siquiera a intentarlo dado que inmediatamente es acosado nuevamente por las voces de los ellos y no puede determinar ya cuál debería ser la voz del yo:

“¿Cuántos somos, en fin de cuentas? ¿Y quién habla en este instante? ¿Y a quién? ¿Y de qué? Tan dificultosas preguntas no sirven para nada. Que al fin me pongan en la boca algo con qué salvarme, con qué condenarme, y que no se hable más, que no se hable más.”

El principio de identidad referido al yo en Beckett deja de tener significado. El yo no es idéntico a sí mismo sino que se desgrana en una cantidad de voces que se juntan se separan, vuelven a juntarse y a separarse indefinidamente. El yo ya no puede saber quién es y su consistencia se reduce a lo mínimo, solamente algo que divide el mundo en dos, un afuera y un adentro, de una parte el afuera, del otro el adentro, un tabique sin grosor con dos caras, solamente un tímpano que separa al cráneo del mundo, sin que este tímpano sea ni el cráneo ni el mundo. El yo, que es al mismo tiempo el número indeterminado de ellos que lo componen, no sabe quién es ni dónde está, no se encuentra en ninguna parte, se instala en un no lugar.

“No hay más que yo, yo que no estoy, allí donde estoy”.

Ahora bien, si el yo no puede considerarse una sustancia, entonces ¿qué es? Si el yo es un entrecruzamiento permanente de voces que lo constituyen, esas voces que no cesan de hablar no hacen sino utilizar palabras y esos millones, billones de palabras que se suceden indefinidamente son en última instancia las que se entretejen para presentarse con apariencia de yo:

“Soy todas esas palabras, todas esas extrañas palabras, este polvo de verbo, sin suelo en el que posarse, sin cielo en el que disiparse, reuniéndose para decir, huyéndose para decir, que yo las soy todas, las que se unen, las que se separan, las que se ignoran, que soy eso y no otra cosa, sí, cualquier otra cosa, que soy otra cosa cualquiera, una cosa muda, en un lugar duro, vacío, cerrado, seco, limpio, negro, en el que nada se mueve, nada se habla, y que escucho, y que oigo, y que busco, como un animal nacido en una jaula de animales.”

En esta sucesión infinita es difícil determinar con precisión dónde está el yo y qué es en realidad. ¿Es una palabra entre todas? ¿Es un silencio en medio de la cadena ininterrumpida? Esas voces que son el yo y al mismo tiempo no lo son, esas voces que aparentemente hablan de otro, que usan la tercera persona, que usan el “se”, en realidad están hablando del yo, son el yo, y basta que en algún momento se use el pronombre yo para que se decante una apariencia de sustancia. Es culpa de los pronombres, dice Beckett:

“No volveré a decir yo, nunca más lo diré, es demasiado estúpido. Lo sustituiré, cada vez que lo oiga, por la tercera persona, si pienso en ello”.

Si en Descartes, la búsqueda de un principio indubitable dejaba como residuo el cogito como prueba de la existencia (en la medida en que se ejerce algunas de las actividades propias de la conciencia se tiene la certeza de la propia existencia), en Beckett, al final de su cuestionamiento radical del yo como sustancia sólo tenemos la duda sobre la propia existencia. Si el sujeto sólo es un entrecruzamiento de voces entre las cuales difícilmente se puede identificar, la ausencia de sustancia a la cual referir la propia existencia conducen a que las certezas sobre la misma se vayan disolviendo. Con el resultado que Mahood ya no puede estar seguros de si efectivamente existe. Si en las novelas de Beckett el objetivo de los personajes es la búsqueda de su identidad el resultado de esa pesquisa es devastador ya que terminan dudando de su propia existencia.
Así el cuestionamiento radical efectuado por Beckett, a través del cual se pone entre paréntesis la existencia del mundo, para luego desprenderse de la existencia del cuerpo y luego impugnar la concepción del yo como sustancia, deriva inexorablemente en la falta absoluta de certeza sobre la existencia.

Héctor Levy-Daniel