De un ensayo de Chesterton sobre "Macbeth" de Shakespeare

En el ensayo de Chesterton sobre Macbeth hay una idea que me parece brillante: no se puede cometer un acto ilegal para luego disfrutar los beneficios de una vida próspera derivada como consecuencia de ese acto. O en términos aún más generales: no se puede cometer un acto ilegal para luego disfrutar los beneficios de ese acto, cualesquiera que fueran.
Cada acción que el hombre realiza trae consecuencias que de ningún modo se pueden evitar y tales consecuencias contaminan la vida proyectada.
Crimen y castigo, de Dostoievski, postula esta idea.
Crímenes y pecados y Match Point, de Woody Allen, trabajan precisamente la idea opuesta.

Roberto Arlt. Apuntes para pensar una poética. 1

En varias de sus aguafuertes, Roberto Arlt se ocupa de reflexionar sobre el oficio de escribir, los avatares de la publicación, el idioma, los recursos y técnicas de la novela que cree conveniente utilizar, los temas, los personajes, la situación de la novela contemporánea, la relación entre la novela y la realidad vertiginosa que le tocó vivir, el problema del realismo, entre otros tópicos. La hipótesis de la que partimos es la de que una lectura atenta de estos escritos (así como del conocido prólogo a Los lanzallamas) permitirá detectar los ejes fundamentales por los cuales se guió Arlt para objetar, rechazar o aceptar el trabajo de los novelistas de su época, y para elaborar el suyo propio.
Arlt considera entre sus maestros –de humor, de alegría verdadera, de sinceridad- son Dickens, Eça de Queiroz, Quevedo, Mateo Alemán, Dostoievski, Cervantes y Anatole France, que son los autores con quienes jamás se aburrió. Y para Arlt esta es una condición primera y fundamental que debe cumplir cualquier novelista. El lector tiene derecho a exigirle al autor que no lo aburra. La novela es para Arlt “el arte de jugar con la fácil emocionabilidad humana” . Y en ese sentido postula como novelistas extraordinarios a Ponson du Terrail y Edgar Wallace, que no utilizan técnica novelística, que recurren a procedimientos descabellados para resolver las dificultades de sus narraciones, que distan de ser tan logrados como Flaubert, Stendhal o Anatole France, y sin embargo mantienen nuestra curiosidad siempre en estado de expectación, por medio de personajes en los cuales inyectan calor humano: estos personajes están vivos, y conseguir inyectar vida en los personajes es para Arlt una prueba de dominio del oficio.
Arlt considera que uno de las condiciones básicas para escribir es tener un tema o asunto. Sólo es posible escribir si se tiene algo que decir. De nada sirven el oficio y la técnica si no tienen una materia sobre la cual aplicarse. Esta materia es la condición primera de la cual se parte para escribir. Precisamente, observa que a través de la novela y el teatro de los autores contemporáneos a él queda claro que éstos dominan el arte de escribir, dominan la técnica, pero carecen de asuntos. Arlt considera un caso resonado en su época, el de un hombre llamado Torriglia, quien robaba cadáveres para estafar a las compañías de seguros. Arlt supone que como Torriglia posee una mente criminal, su gran oportunidad reside en escribir novelas policiales. Torriglia cuenta con una experiencia delictiva que puede constituir, según Arlt, su capital literario. Si en lugar de llevar a cabo los proyectos que le inspiran su imaginación abundante y criminal, este delincuente se limitara a escribirlos y publicarlos, se transformaría en un escritor que lograría entretener a un enorme cantidad de personas de vida tranquila que aman las emociones violentas. En otras palabras, Arlt considera que el solo hecho de que Torriglia tenga algo para decir, el saber que posee acerca de la mentalidad criminal, lo pone en condiciones de convertirse en novelista.
Ahora bien, los asuntos tratados por la novela dependen de una elección azarosa. Para Arlt, la novela aunque no copie de manera directa la realidad, debe estar en sintonía con la dinámica de los acontecimientos. En ese sentido, Arlt, bien consciente a las transformaciones operadas en Europa después de la Primera Guerra Mundial, atento al desarrollo de cada hecho que se genera en el marco de la modernidad, postula que la novela no debe ser ajena a la marcha de los acontecimientos:

“Siempre, siempre, la palabra humana marcó paralelamente el paso con el acontecimiento que filtraba su tonalidad en el siglo, o en el momento”.

La aparición de la industria, de los reclamos, de la arquitectura necesitada de espacio, de los fenómenos del arte sometido a los cambiantes reflejos de la economía, la política y la mecánica, engendra nuevos estilos y nuevos escritores. El panorama social encauza la imaginación de las sociedades. Por tal razón las novelas de D´Annunzio, con sus amores, sus besos, sus vírgenes, le provocan ahora un gesto de burla hacia sí mismo, que las leía con tanto candor. Estas novelas resultan ser grandes mentiras, desconectadas totalmente de la vida, que responde a otra realidad. Arlt cuestiona a D´Annunzio precisamente porque impide que la vida lo empape con sus verdades. Y con el mismo criterio impugna violentamente la escritura del diario íntimo que -a diferencia de las Memorias, en las que lo social y lo político se mezclan a lo individual- tiene la pretensión de pintar no el momento de una época sino un alma en el interior de una época: el diario íntimo gira alrededor del “inflado eje magnético del yo”. El autor del diario íntimo adapta su vivir a las exigencias del Diario y por tanto adereza su vida en función de él. En otras palabras, el autor del diario íntimo engaña a la posteridad ya que no hay cabida para aquellas memorias que desentonan con la visión que el autor tiene de sí mismo. Estos recuerdos incómodos son suprimidos implacablemente. Arlt señala que dado el momento que se vive (año 1940, guerra, horrores, Hitler, “Europa barrida por un simún de fuego” ) es difícil concebir que alguien se dedique a escribir las vivencias de su interioridad. Arlt afirma que en esos tiempos ya no existe intimidad en la vida de los hombres. Por lo tanto, en medio de los cambios que transforman por completo la superficie del mundo, la novela pierde por completo su “carácter tolstoiano” y toda sentimentalidad es casi suprimida. Las novelas protagonizadas por condes, marqueses o archiduques, consumidas sobre todo por la pequeña y gran burguesía sudamericana que admira a la nobleza europea, toda esta literatura “de boudoir” es reemplazada por una literatura que encara ahora a los financieros, los terroristas, los ingenieros o los políticos.
Pero más que la literatura de diario íntimo y la literatura “de boudoir”, Arlt impugna lo que él denomina la novela contemporánea, a la cual dedica una variedad de aguafuertes. El principio teórico de esta novela es para Arlt que los personajes actúan sobre el lector por simple presencia, sin necesidad de accionar: los personajes permanecen casi inmóviles en el espacio de la vida novelesca. La novela se presenta así como un “género estático de influencia”, que Arlt traduce en términos químicos con el nombre de catálisis. Para explicar esto, Arlt imagina una situación en la que se reúnen tres hombres famosos: Stalin, Einstein y Ford. Y en el mismo tablado se reúnen tres perfectos desconocidos. En esta situación imaginaria ni Stalin, ni Einstein ni Ford realizan algún tipo de acción, pero todas las miradas se dirigen a ellos. Estos tres famosos actúan sobre la masa que los contempla por simple acción de presencia o catálisis. Sin embargo, en algún momento uno de los tres hombres desconocidos se levanta para abofetear a otro. El efecto inmediato es que el público deja de observar a los tres famosos para seguir el curso de la acción entre los desconocidos. Hasta que este hecho ocurrió, Ford, Einstein y Stalin localizaban la atención de la masa por que eran capaces de hacer, por su energía potencial. Luego de las bofetadas, “la acción de presencia” se vio anulada por la “acción presente”. Y esto, observa Arlt, es perfectamente lógico, dado que la acción presente es mucho más poderosa que la energía potencial, representada en aquel momento por los tres hombres famosos cruzados de brazos . Arlt afirma que el procedimiento de catálisis o de acción por simple presencia utilizado por la novela contemporánea es absurdo y antinovelístico. Los personajes de esta novela nos producen el efecto de una colección de fotografías colgadas en la galería y la acción dramática no sería otra cosa que el simple recurso de comunicar estos retratos con el hilo de sus diálogos. Arlt señala a Proust como responsable directo de que la novela haya devenido una galería de retratos, los cuales, cuando actúan novelescamente, lo hacen partiendo de un proceso mental. A diferencia de la novela clásica, en la cual el proceso mental era la base desde la cual el protagonista se lanzaba a la acción (su consigna parecía ser: “Pienso, luego obro”), en la novela contemporánea el protagonista parece afirmar incansablemente: “Pienso, luego no obro”:

“En la novela contemporánea, el protagonista no siente ninguna necesidad de conformar la realidad de sus deseos; y si esta necesidad se manifiesta, él la soslaya evitándose así el trabajo de traducirla en hechos, es decir que jamás siente la necesidad de comportarse como un héroe”.

En la novela clásica la característica principal del héroe es la de provocar una alteración dada en un medio en equilibrio. La acción de este héroe se presenta como tan desmesurada que para justificarla, se lo considera a aquél como una cruza entre un divino y un humano. En cambio, en la novela contemporánea la acción es sustituida por sucesiones de procesos mentales críticos. Y en la mayoría de los casos estos procesos reflejan el alejamiento que guarda el autor con el medio que trata novelísticamente. En torno a los personajes de esta novela no gira una acción dramática sino “bultos de ideas provenientes de otros personajes” . Otras veces se hace girar el paisaje en torno del protagonista inmóvil para producir una acción dramática por el simple movimiento del marco. Así el autor confiesa involuntariamente una determinada incapacidad creadora. Para Arlt, la frecuencia de este proceso en la novela contemporánea tiene una directa relación con la falta de imaginación del autor. Arlt pone el caso de Huxley, quien cuando confiesa la artificiosidad de la novela amañada sobre la base de especulaciones intelectuales proclama su fracaso personal como novelista. Arlt identifica la incapacidad de reacción de los personajes novelescos con la decadencia de la novela: si el personaje no reacciona no suscita contra sí la resistencia del medio, y la ausencia de acción y reacción es lo que determina la ausencia de suceso dramático y la consiguiente ausencia de tensión nerviosa que debiera originar en el espectador. Los autores tratan de justificar la omisión dramática asegurando que la acción dramática ha quedado transferida al contenido filosófico o poético de un diálogo dado,

“pero lo evidente es que el lector se aburre y arroja la novela o se levanta de su butaca y se marcha maldiciendo”.

El autor insiste entonces en que su obra tiene la acción del diálogo y la belleza del diálogo, asegurando además que el drama y la novela contemporáneos se caracterizan por la particularidad de la falta de acción.

Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "New York Office", de Hopper

CUADERNO INFANCIA 15

Domingo a la noche. Tocan el timbre. Papá atiende. Aparece un hombre, acompañado de su mujer y dos chicos. El hombre parece desesperado. Le explica a papá que le han robado la billetera y ha perdido todo. Al punto que probablemente no tengan ni siquiera para comer. Papá es amable con él, lo escucha, le ofrece la ayuda que es capaz de darle. A papá no le son indiferentes los chicos, les ofrece algunos juguetes (no sé si ese no era precisamente el día del niño). Nos pide a Gaby y a mí si no tenemos algunos juguetes que ya no usemos para regalárselos. Quizá no sabe que ese pedido nos educa para siempre, nos marca a fuego en algún lugar del alma que el otro existe y a veces necesita nuestra ayuda. Gaby y yo elegimos dos cocodrilos de plástico, uno verde y otro rojo. Se los damos a los dos chicos, (más chiquitos que nosotros) con la plena convicción de que ellos los necesitan más.

Peter Brook. Tres citas.

“La compresión consiste en eliminar cuanto no sea estrictamente necesario e intensificar lo que queda, colocando, por ejemplo, un adjetivo fuerte en lugar de uno suave, conservando siempre la impresión de espontaneidad. Si se mantiene esta impresión, alcanzamos el punto en que dos personas sólo necesitan tres minutos sobre el escenario para decir lo que en la vida real les llevaría tres horas. Éste es el resultado que vemos claramente en el límpido estilo de Beckett, Pinter o Chéjov”.

La puerta abierta, p.19

“En el caso de Chéjov, el texto produce la impresión de haber sido grabado con un magnetófono, como si el autor hubiera extraído sus frases de la vida real. Pero no hay una sola frase en la obra de Chéjov que no haya sido cincelada, pulida y modificada con gran arte y maestría para dar la sensación de que el actor habla en realidad ‘como en la vida cotidiana’. No obstante, no basta con hablar y conducirse como en la vida diaria para interpretar a Chéjov. El actor y el director deben seguir el mismo proceso que el autor, que consiste en ser consciente de que ninguna palabra, por inocente que parezca, lo es. Cada palabra contiene por sí misma, y en los silencios que la preceden y la siguen, todo un entramado tácito de energías entre los personajes”.

La puerta abierta, pp.19-20

“Cuanto más importante es la obra, mayor es el tedio si la realización y la interpretación no alcanzan el mismo nivel”.

La puerta abierta, p.22

La imagen de hoy: "El despertar", de Balthus

CUADERNO INFANCIA 14

Una noche cualquiera de un día de semana en la casa de la calle Emilio Lamarca. Mientras bajamos por la escalera con mi hermano Eduardo vemos pasar por debajo de la puerta un libelo antisemita que dice “Los judíos, ciudadanos israelitas”. Salimos a la calle y atisbamos a lo lejos una silueta en la oscuridad que va dejando debajo de cada puerta su mensaje de odio y exterminio. Eduardo y yo vemos como el enemigo, ahí presente con su forma de sombra, se va alejando.

Cine. Reseña intempestiva. El latido de mi corazón, de Jacques Audiard.

Film excepcional. Uno de los primeros logros del film que se ponen en evidencia es que a partir de un guión que sigue minuciosamente el recorrido del protagonista, da con un actor que está a la altura no sólo de la personalidad excesiva del personaje sino también de los extremos contradictorios entre los cuales está obligado permanentemente a debatirse.
La película está construida sobre cuatro ejes principales, los cuales son también los que articulan la vida del protagonista. Estos cuatro ejes son: el trabajo de Tom, el padre de Tom, el (re)encuentro con la música, las dos mujeres.
El trabajo
Tom es un hombre de menos de treinta años que trabaja en negocios inmobiliarios en París, tarea que según nos muestra la película está muchas veces asociadas a diversos niveles de violencia (echar ratas en un edificio para asustar a los inquilinos, amedrentarlos, golpearlos). El personaje de Tom sufre de hiperquinesis y aun cuando está solo en un bar su cuerpo sigue en plena movilidad gracias a la música electrónica que Tom escucha incesantemente a través de un aparato con auriculares. Tom es irascible, quisquilloso, violento, desmesurado y, sin embargo esconde, sin saberlo, una gran sensibilidad.
En una de las primeras escenas del film, Tom y sus socios deben vender un inmueble o parte de él y cuando van hasta el edificio se encuentran con que ha sido ocupado por gente que no tiene dónde vivir bajo la guía de un hombre de una organización por el derecho a la vivienda. Este hombre no parece dejarles demasiadas opciones y aparentemente todo está perdido para Tom y sus socios, uno de los cuales llega tarde y es culpado por Tom del desenlace fastidioso que han tomado los acontecimientos. Sin embargo, Tom no se preocupa demasiado, hace una llamada y en la escena siguiente sus ayudantes rompen las ventanas de uno de los departamentos y levantan los pisos para hacerlo inhabitable para los ocupas parisinos. Este es el Tom inicial y esta escena no es inocente para el desarrollo de la historia: muestra toda la bajeza desde la que Tom deberá remontarse para operar en sí mismo una transformación sustancial que lo convertirá en una persona totalmente distinta. El mayor placer que se va a desprender del film para el espectador consiste en ser testigo del trabajo tortuoso que Tom debe realizar para dejar de ser quien es y convertirse en otro. Vale la pena destacar que este cambio sólo es posible porque Tom posee las potencialidades que son impensables en cualquiera de sus dos socios.
El cambio comienza a producirse en un momento en que Tom, luego de dejar a Fabricio, su socio (al que cubre permanentemente para que pueda ocultar a su esposa los numerosos encuentros amorosos con otras mujeres) ve desde su auto al que fuera representante de su madre en la puerta de un teatro. Tom detiene el auto con violencia y corre al encuentro de este amable hombre mayor, de modales delicados y respetuosos. Este hombre recuerda el pasado de pianista de Tom, que aparecía en ese tiempo como una promesa. Acá tenemos nuestra primera sorpresa: difícilmente hubiéramos podido imaginar que este joven impetuoso, agresivo y hasta brutal tuvo una relación íntima con la música. Sin embargo, en la misma conversación con el viejo nos enteramos que la madre de Tom era pianista y también representada por este señor amable. Tom explica su abandono diciendo que “a partir de la muerte de su madre todo se complicó” y no pudo seguir tocando. El señor mayor le da una tarjeta y le pide que lo llame, pues le dará una audición. En este momento se decide para Tom la posibilidad de un cambio.
El padre
A medida que la acción del film avanza nos damos cuenta que no sólo la relación de Tom con la música fue lo que se complicó a partir de la muerte de la madre. De alguna manera Tom ha ido convirtiéndose en el principal sostén del padre, en una inversión casi total de roles: el padre acude a él para que apruebe o desapruebe la mujer con la que está intentando formar pareja, o le exige a su hijo que intervenga en las poco afortunadas operaciones inmobiliarias (también el padre trabaja en operaciones inmobiliarias en París, con los mismos métodos violentos y no es difícil deducir que Tom ha seguido sus pasos con algún éxito pero sin demasiada convicción y esta falta de convicción de alguna manera lo salvará) . A pedido del padre, Tom golpea sin piedad a un hombre dueño de un restaurant que le debe a aquel seis meses de alquiler. Luego de este hecho, Tom le pide al padre que no lo busque más y el padre de hecho desaparece hasta que se ve involucrado en otra disputa de la que sale físicamente maltrecho: lo han estafado y al tratar de reaccionar lo han golpeado sin compasión. Nuevamente el padre le pide que intervenga, Tom lo intenta y se da cuenta que esta vez el adversario es realmente peligroso por lo cual le advierte al padre que debe dejar todo como está. El padre se muestra perplejo por el consejo de Tom y lo trata con desprecio.
La música
Por otro lado, Tom no ha olvidado el llamado al ex representante de su madre y se aleja unos instantes de una de sus habituales reuniones de trabajo en la oficina para, luego de algunas vacilaciones, llamar y conseguir una audición. Desde ese momento, la vida de Tom comienza a cambiar de manera visible: se preocupa de conseguir alguien que lo ayude a entrenarse para ese momento y consigue por fin una pianista china que no habla una palabra de francés pero que, al cumplir el rol de profesora se va transformando poco a poco en su principal sostén en este intento, a pesar de los modales groseros y violentos de Tom. Es importante señalar que varias veces, a modo de tránsito entre dos mundos, la cámara va a mostrar las manos de Tom heridas en defensa del padre, esforzándose por tocar el piano con la mayor destreza posible. Esta pianista obliga a Tom al mayor de los esfuerzos y en ningún momento se permite hacerle la menor de las concesiones.
Las mujeres
La preocupación cada vez mayor de Tom por sus avances en el piano empeora cada vez más su rendimiento en su actividad laboral. Inexorablemente esto trae aparejados varios problemas con sus socios, que detectan en Tom un creciente desinterés que se traduce en errores e impuntualidades con efectos directos sobre los resultados. Sin embargo, Fabricio sigue confiando en Tom para que este lo cubra en sus numerosas infidelidades. Y la mujer de Fabricio termina por descubrir la verdad y culpar a Tom por haberla engañado durante tanto tiempo. Por toda respuesta Tom le declara su amor y logra convencerla de que siempre ha estado enamorado de ella. Ella le corresponde y ambos inician una relación a espaldas de Fabricio. Uno no puede dejar de vivir esta relación de Tom como un escape, una bocanada de oxígeno en ese mundo sórdido en el que Tom está sumergido.
La víspera del momento tan esperado de la audición (día que la profesora china ha recomendado para descansar y concentrarse) los socios van a buscar a Tom a la madrugada para terminar de cerrar una operación. Cuando llegan al lugar, este está ocupado y una vez más los socios golpean sin piedad a aquellos que han ocupado el departamento. Por primera vez observamos cuáles son los cambios producidos en Tom: no es capaz de golpear y a duras penas puede soportar el espectáculo que se presenta ante él. A la mañana siguiente, en el momento de la audición, Tom fracasa estrepitosamente y se va avergonzado del teatro. Cuando llega al departamento del padre se encuentra con que le han disparado y yace muerto contra la pared ensangrentada. Tom sabe que el asesino es aquel sobre el cual había advertido, sin éxito, a su padre.
Cuando pareciera que la película va a terminar, se nos informa que han pasado dos años. Tom se ha convertido en un pianista bastante reconocido que da conciertos periódicamente y se ha casado con la pianista china que también ha cosechado su propio éxito. De hecho, Tom sale del teatro donde toca para llevar a su mujer al teatro donde ella deberá dar tocar. Luego de dejar el auto en el estacionamiento, Tom camina bajo la lluvia y ve al asesino de su padre. En lugar de dejarlo ir, Tom decide seguirlo. Se encuentra con él en el baño, lo observa al punto que el ruso se siente observado. Luego de confirmar que se trata del asesino de su padre lo golpea brutalmente. Se entabla entre los dos una lucha que Tom gana con dificultad. Logra quitarle el arma al asesino pero aunque lo intenta no puede matarlo. Luego de dejarlo casi agonizante en la escalera de servicio donde se ha dado la lucha, Tom vuelve al baño, se lava como puede y se sienta en su lugar en el teatro para escuchar a su mujer. Por fin se ha dado la síntesis superadora: ha vengado a su manera a su padre, ha saldado las cuentas con él y con la violencia. De ahora en más podrá dedicarse a la música, plenamente, sin obstáculos de ningún tipo.