La imagen de hoy: "Una escena callejera", de Grosz.

CUADERNO INFANCIA 37

En la Plaza Vélez Sarsfield, en pleno barrio de Floresta. Hay algún tipo de festejo que tiene que ver con la iglesia de enfrente, sobre la calle Bahía Blanca, y entonces se tiran fuegos artificiales. Seguimos en el año 1973 y yo estoy con mis compañeros de colegio. Un gordo enorme de mi edad al que todos conocen y que se llama D’ Angelo les habla permanentemente a todos con un aire de amenaza y una prepotencia que me sublevan. D´Angelo me habla un par de veces de esa manera irritante. Tanto me indigna que le respondo algo que él no espera, que no le gusta. En un tiempo muy breve, en medio de la oscuridad de la plaza –que mantienen a propósito para que luzcan mejor los fuegos artificiales- se entabla una pelea atroz. El gordo me duplica en tamaño y a los pocos segundos lo tengo encima pegándome de una manera brutal. Después de la paliza, después que logran sacarme a D´Angelo de encima, me preguntan si estoy bien. En realidad estoy muy golpeado. Mis compañeros no comprenden que haya decidido suicidarme de esa manera, enfrentándome en una pelea tan desigual. Pero a pesar de que me duele todo el cuerpo, en medio de la oscuridad, en la esquina de Bahía Blanca y Avellaneda, me digo que hice lo que tenía que hacer: no dejé que ese imbécil, al que en toda mi vida vi únicamente esa noche, durante el tiempo que duró la pelea, me intimidara.

CUADERNO MATERIALES. Monólogo de Cora para "Destiempos".

Cora: El ya no va a volver. Para qué tendría que volver. Mi marido, mis hijos. No sospecha que tengo hijos, dos. No sospecha que hace rato que no lo espero. Ni se imagina que es mi marido el que me espera cada noche, me hace una seña mientras me alisa la cama para que me acueste junto a él. Para que le dé un poco de calor, dice. No sospecha que no lo espero, que ya no. Y si viniera, si apareciera de pronto. Si sonara el timbre y Matías corriera hasta la puerta y abriera, como hace siempre, (aunque le digo que se fije bien quién es). Entonces qué. Qué tendría que decirle. Que lo quiero, que lo amo, que siempre voy a quererlo, que quiero hacer el amor con él. Pero si viniera tendría que ocultarle que también quiero a mi marido, que también me encanta hacer el amor con él después que me hace una seña y alisa la cama para que me acueste. Tendría que confesarle que el chico que le acaba de abrir la puerta, Matías, es mi hijo, el hermano de Tomás, mi otro hijo. Que nada nos queda para adelante, nos queda sí nuestra noche maravillosa, quizá la más maravillosa que yo haya pasado en mi vida, esa noche plena de caricias, de suavidad y de amor, también la noche de la fiesta en que me invitó a bailar, la noche en que nos besamos por primera vez, la noche en que no llegamos a hacer el amor porque ya se había hecho demasiado tarde, la noche que se deshizo en un amanecer violáceo , yo caminaba descalza por la calle y él me llevaba los zapatos en las manos, la noche en que me juró que me buscaba desde mucho tiempo atrás, que me esperaba, parece que siempre estuvo condenado a esperarme. Nos queda todo eso que son recuerdos y muchos recuerdos más, pasado en estado puro, objetos y colores con los que todavía sueño y siempre voy a soñar. Pasado. Ahí encuentra el sentido de su vida y para eso toca el timbre de mi casa, para eso le abre Matías, eso es lo que viene a buscar.

Ulises: Me preparaba para salir, tenía que encontrarme con Cora en un bar de Avenida Santa Fe, eran las diez de la mañana. Me acababa de poner el saco y me acordé que no me había peinado. Entonces entré en el baño, tomé el peine y comencé a pasármelo por la cabeza. Por alguna razón el peine se me cayó al piso y, cuando me agaché a levantarlo escuché como una respiración detrás de la puerta de entrada, que está casi pegada a la del baño. Y algunas voces ahogadas. Quise poner el ojo en la mirilla pero no me animé. No hacía falta mirar para estar seguro de que me venían por mí. Sin hacer el más mínimo ruido caminé rápidamente a la cocina y abrí la ventana. Era un primer piso, tenía alguna posibilidad de saltar sin romperme las piernas. En el mismo momento en que arremetían contra la puerta, salté. Caí al patio interno del portero, que nunca me había tenido simpatía. El portero salió al patio para ver qué había pasado y se encontró con mi figura, con mi rostro desencajado, con mi boca pastosa de la que sólo salían vaguedades y explicaciones cortadas. Mientras trataba de hablar salía del patio, me metía en su casa, chocaba con los muebles, saludaba a su mujer, buscaba la puerta de calle, salía, caminaba con paso rápido una cuadra, dos, doblaba en una esquina, seguía hablando, ahora solamente conmigo, corría francamente a toda velocidad, paraba un taxi. Al aeropuerto. Me había acostumbrado a andar con el pasaporte encima porque sabía que algo así podía ocurrir alguna vez. Había dejado clavada a Cora en algún lugar de Avenida Santa Fe. Iba a preocuparse. Cuando el avión llegó no esperé llegar al hotel para llamarla. Desde un teléfono del aeropuerto le expliqué que a partir de entonces estábamos separados por miles de kilómetros. Cora me prometió que esa misma semana estaría conmigo.


Estos monólogos constituyen algunos de los materiales primarios a partir de los cuales se escribió la obra "Destiempos", de Héctor Levy-Daniel, estrenada en agosto de 2004 bajo su dirección en el Teatro del Pueblo, en el marco del ciclo "Exilios", interpretada por Anahí Martella y Daniel Niborski. El texto de la obra fue publicado por Biblos en el libro "Exilios", 18 obras de autores argentinos, españoles y mexicanos.

La imagen de hoy: "El geógrafo", de Vermeer.

LA TÉCNICA DEL ACTOR ÉPICO. UNA INTRODUCCIÓN. Ultima Parte.

El actor épico frente al personaje
Todo esto no significa que Brecht rechace de plano el procedimiento de la identificación o empatía. Afirma que es un recurso utilizable durante los ensayos, en los tanteos previos a la composición del personaje, como uno de los tantos métodos de observación. Y para superar este procedimiento, para no caer en la forma más primitiva de identificación, el actor no debe preguntarse “¿cómo reaccionaría yo, si me ocurriera tal y tal cosa? sino “¿cómo actuaba el hombre al cual yo he oído decir tal cosa o he visto hacer tal otra?”
Cuando el actor épico se dispone a abordar un personaje determinado, su primera actitud tiene que ver con una disposición particular, que le permite una actitud de sorpresa ante su papel. Para Brecht la disposición a sorprenderse es una técnica adquirible, una de las más importantes para el actor. Puesto que su principal misión consiste en llamar la atención sobre determinadas cosas, debe estar en condiciones de ver cuáles cosas son llamativas. Por eso nunca debe considerar su papel con naturalidad, sino que debe vacilar, apelar a sus propias opiniones, interrogarse sobre otras reacciones posibles. Y junto con el texto debe memorizar sus primeras impresiones –sus críticas, sus reservas, sus perplejidades- a fin de que éstas no desaparezcan en la composición definitiva sino que se mantengan vivas e imperceptibles. El actor épico nunca debe tratar de fijar prematuramente un personaje netamente definido, antes de haber registrado todo lo que se diga con “ulterioridad”. Por el contrario su tarea consiste en ir reuniendo los rasgos que se contradicen entre sí en un determinado personaje concreto para luego equilibrarlos. Y de ninguna manera puede omitir rasgos aislados claramente visibles para facilitar la síntesis: justamente debe utilizar los rasgos que no cuadran, aquellos que están en contradicción con otros. Incluso debe esforzarse por incorporar a su papel rasgos que son privativos del personaje y sin embargo son totalmente opuestos a su carácter. Esta instancia, en la que se enfrenta con el personaje sin terminar de entenderlo constituye la primera etapa del trabajo del actor épico sobre el personaje, la cual ocurre ya durante la lectura de la pieza y se repite en los primeros ensayos. La segunda fase es la de la identificación, la búsqueda de la verdad del personaje, en sentido subjetivo. Se le deja al actor hacer lo que él quiere y como él lo quiera hacer. Se lo deja reaccionar ante la actuación de las otras figuras, ante los estímulos del medio, ante la anécdota en particular y se le permite reaccionar de la forma más simple, es decir, la más natural. En la tercera fase de la encarnación se procura que el actor vea al personaje, ya no desde el punto de vista individual sino desde el punto de vista de la sociedad. Si en la segunda fase se hacía posible la identificación, este procedimiento debe ser superado, ya que puede servir para justificar un determinado estado de cosas. Y para superar este procedimiento, la actuación épica debe recordar la desconfianza y la perplejidad de la primera fase. Así, suministrará suficientes elementos de juicio para que se pueda ver al personaje como ser humano y en caso de ser necesario, ya no para justificar, sino para censurar. Es en esta etapa que el actor épico trata de conseguir su objetivo más importante: captar el gestus, la actitud subyacente. Sólo una vez conseguido este objetivo el personaje estará listo para ser entregado a la sociedad.

Gestus
Brecht afirma que por gestus, a diferencia del gesto puramente individual, debe entenderse un complejo de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas dirigen a una o varias personas. Por lo tanto el gestus es la actitud esencial que subyace en toda frase o alocución, constituye la base de una situación dada que está viviendo un grupo de hombres y determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso (por ejemplo, un juicio, una deliberación, una pelea, etc.). También puede definirse como un complejo de gestos y expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etc.) o simplemente, como la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo, satisfacción o expectación).
Toda acción escénica presupone cierta actitud de los personajes entre ellos y por lo tanto “el personaje surge de la suma de sus relaciones con otros personajes” : es decir, el carácter de un ser humano es forjado por la función que el mismo ocupa en el marco de una relación: el vendedor de pescado muestra el gestus de la venta. En el hombre que escribe su testamento, la mujer que seduce a un hombre, un policía que golpea a otro hombre, un hombre que paga... en todos ellos hay un gestus social. El gestus determina la postura, la entonación, la expresión fisionómica. El gestus se ubica entre la acción y el carácter: como acción muestra al personaje implicado en una praxis social; como carácter reúne un conjunto de rasgos propios de un individuo. Un gestus puede traducirse exclusivamente en palabras (por ejemplo, transmitirse por radio): en ese caso hay determinados gestos y ademanes que se han incorporado a esas palabras y se pueden deducir de ellas. De la misma manera los gestos y ademanes (como en las películas mudas) o los ademanes exclusivamente (como en las sombras chinescas) pueden contener en sí las palabras. Por lo tanto el actor épico (que no se limita a “ser” sino que tiene por misión mostrar) tiene como tarea el conocimiento de su conducta hacia otros personajes. Unas palabras pueden ser reemplazadas por otras, unos ademanes pueden ser cambiados por otros, sin que eso modifique el gestus, es decir, la actitud subyacente.
Cada suceso aislado tiene su gestus fundamental: “Ricardo, duque de Glocester, corteja a la viuda de su víctima. Por medio de un círculo de tiza se descubre quién es la verdadera madre del niño. Dios hace una apuesta al diablo, en la que se juega el alma del doctor Fausto. Woyzeck adquiere un cuchillo ordinario para quitar la vida a su mujer, etc.”
Si en la vieja escuela el actor primero creaba el personaje para luego establecer su relación con las demás figuras, el actor épico no se preocupa por el personaje sino por encontrar el gestus (la actitud esencial que subyace en toda frase o alocución). Para ello se apoya en las frases, ensaya otras frases, más vulgares, que no dicen exactamente lo mismo que dice el texto pero que contienen el gestus. El personaje que el actor encarna surge así del conocimiento de su conducta hacia otros personajes. Dice Brecht: “No basta ser. El carácter de un ser humano es forjado por su función” .


BIBLIOGRAFÍA

BENJAMIN, W., 1975 Tentativas sobre Brecht, Traducción de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus.

BRECHT, B., 1963, Breviario de estética teatral, Bs As, La Rosa Blindada.

BRECHT, B., 1977, Diario de trabajo I, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1977, Diario de trabajo II, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1977, Diario de trabajo III, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro I, Traducción de Jorge Hacker, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro, II, Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain, Bs As, Nueva Visión.

BRECHT, B., 1970, Escritos sobre teatro, III, Traducción Nélida Mendilaharzu de Machain, Bs As, Nueva Visión.

LEVY-DANIEL, H., 2003 Teoría del teatro épico: elementos para pensar una poética. Revista Rabdomantes Nº 2 y Nº 3, Universidad del Salvador.


PAVIS, P., 1980, Diccionario de teatro, Traducción de Fernando de Toro, Barcelona, Paidós.

Héctor Levy-Daniel
Tercera y última parte del artículo "La técnica del actor épico. Una introducción, incluido en el libro "Historia del actor", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.

La imagen de hoy: "L´avenue de L´Opera", de Chagall.

Sebald. Limpiezas étnicas: Jasenovac

Sebald habla de Jasenovac, “el campamento emplazado junto al Sava, en el que sólo setecientos mil hombres, mujeres y niños fueron asesinados con métodos que a los expertos del gran imperio alemán, como se comentaba en un círculo más íntimo, les hubieran puesto los pelos de punta. Serruchos y sables, hachas, martillos y puños de piel que se ceñían en el antebrazo con cuchillos inmóviles fabricados en Solingen exclusivamente para cortar cuellos, eran sus instrumentos de ejecución preferidos además de un tipo de patíbulo transversal en el que, como si fueran cornejas o urracas, ahorcaban en fila a quienes no pertenecían al pueblo croata, ya fueran serbios, judíos o bosnios que habían acorralado. No muy lejos, a no más de quince kilómetros de Jasenovac, existían los campos de Prijedor, Stara Gradiska y Banja Luka, donde la milicia croata, con las espaldas cubiertas por las fuerzas armadas alemanas y con la bendición de la Iglesia católica, terminaba su jornada diaria de una forma similar”.

“La población femenina de Kozara fue transportada a Alemania y una vez allí desguazada en su mayor parte mediante el sistema de trabajos forzados que se hacía extensivo a toda la zona del Reich. De los niños que habían quedado, de una cifra inicial de veintitrés mil, la milicia asesinó inmediatamente a la mitad, la otra fue deportada a Croacia, a diferentes puntos de reunión, y de ellos no fueron pocos lo que, aun antes de que los vagones de ganado alcanzaran la capital croata, perecieron de tifus, agotamiento y terror. Muchos de aquellos que todavía seguían vivos, destrozaron con los dientes, de puro hambre, la pequeña placa de cartón que llevaban al cuello con sus datos personales, borrando así, en la desesperación más absoluta, su propio nombre. Más tarde fueron educados al catolicismo en el seno de familias croatas, se les envió a confesar y a tomar la primera sagrada comunión. Como todos los demás aprendieron en la escuela la tabla de multiplicar socialista, se pusieron al frente de una profesión, se convirtieron en trabajadores del ferrocarril, vendedoras, constructores de herramientas o libreros. Pero hasta el día de hoy nadie sabe qué clase de sombras merodean en su interior”.

Citas extraídas de "Los anillos de Saturno".

La imagen de hoy: "Niña con muñeca", de Klee