CUADERNO INFANCIA 55.

Carol
En la playa Bristol de Mar del Plata, verano de 1973, uno de los últimos días de febrero. Es una tarde sin sol pero no hace frío. Yo estoy con mi hermano Eduardo, quien a su vez está con algunos de sus amigos y amigas, que siempre son muchos. Todos nos metemos en el mar pero luego de unos minutos mi hermano y sus amigos ya no están y yo quedo cerca del final del espigón junto a una chica de tez mate y cabello negro que tiene más o menos mi edad. La chica me habla y todavía no me doy cuenta de que tiene acento cordobés. Supongo que hay alguien más, una amiga de ella, pero no puedo asegurarlo. Para mí, hasta el día de hoy sólo estamos ella y yo, los dos moviendo incesantemente brazos y piernas para mantenernos a flote mientras no dejamos de charlar. Ella es la que más habla y al mismo tiempo se las arregla para hacer preguntas. Así puedo saber que se llama Teresa y ella se entera de que soy el hermano de Eduardo, que es amigo de su hermana Pupé. Cuando salimos del mar, estoy totalmente enamorado de Teresa. Y lo extraordinario es que, para mi total felicidad, me entero por un amigo de mi hermano Eduardo, (que también se llama Eduardo, aunque lo llaman Sapo), que yo le gusté. Uno o dos días después, estamos en las duchas del balneario número 3 de la Bristol, mi hermano Eduardo, Sapo y yo. Sapo le cuenta a mi hermano que “la hermanita de Pupé” gusta de mí y se ofrece para hacer de intermediario. Yo no logro imaginarme cómo Sapo va a lograr semejante proeza. Pero enseguida mi hermano desecha la idea y yo sufro una decepción fenomenal. Mi hermano no cree que tenga mucho sentido cualquier tipo de relación a mi edad. Sin embargo, yo quiero ser el novio de Teresa y no sé exactamente qué significa eso a mis once años pero no tengo problema en averiguarlo. De todos modos, en los días que me quedan de vacaciones, que no son muchos, ya no me despego de ella, nos vemos en la playa, vamos al Piso de Deportes que está a unos pasos del Casino Central, sobre el Boulevard Marítimo, donde ella me enseña a patinar. Un día antes que yo vuelva a Buenos Aires, vamos a andar en bicicleta en la Plaza Mitre. Yo voy con mi hermana y ella con una prima. Nos arreglamos para estar juntos todo el tiempo que dura el alquiler sin importarnos ni de mi hermana ni de su prima. Esa tarde de bicicletas con ella en Plaza Mitre no se me va a borrar nunca. Por primera vez en mi vida voy a saber lo que es sufrir una separación de alguien que verdaderamente me importa. Me pregunto por qué ella tiene que vivir en Córdoba. Si viviera en Buenos Aires podríamos repetir esa salida todas las veces que quisiéramos. Tan enamorado estoy que cuando llego a casa me animo a pedirle a mi mamá que por favor nos quedemos un día más. Mi mamá adivina inmediatamente la razón de mi ruego, se enternece por mi “metejón” y hasta llega a consultarlo con mi papá. Para mi gran sorpresa, el “no” no es terminante, por lo cual se abre una débil esperanza. Dudan, consideran la posibilidad durante más o menos dos horas hasta que por fin papá descarta la idea: es demasiado tarde, ya han preparado todo para el retorno. Vuelvo a Buenos Aires con la confianza de verla a Teresa el verano siguiente en Mar del Plata. Durante todo el año 73 en que curso séptimo grado no dejo de recordarla. Durante todo ese año la idea de volver a verla me llena de energía y ansiedad. En el verano del 74, cuando volvemos a Mar del Plata, la encuentro por primera vez en el mismo Piso de Deportes donde ella me enseñó a patinar. Está entre la gente, sentada en una de las gradas. Ella me ve, me reconoce, y hasta veo que toma del brazo a la amiga que está con ella para indicarle dónde estoy yo, que finjo no darme cuenta de nada. Poco después, me pongo a patinar (mucho mejor que el último verano, he tenido todo el año para practicar). Mientras me desplazo entre cientos de chicos con patines, siento que me toman del brazo, y me sueltan algunas palabras. Antes de girar la cabeza ya sé que es ella, después de tanto esperar acabamos de retomar el contacto. Pero ya nada va a ser igual. Ella ha decidido que va a usar su segundo nombre, Carol y ya no quiere que la llamen Teresa. Mi pasión sigue intacta, pero algo se ha transformado. Aunque los dos tenemos doce años, yo ahora soy un poco más chico que ella y hay una cantidad de contendientes de más edad con los que no puedo competir.
Ese verano del 74 es una época de duro aprendizaje. Después de ese encuentro en el Piso de Deportes me imagino que a diferencia del año anterior tengo todo el verano para estar con ella. Y como la carpa de Carol está en el Balneario N° 3 enfrente a la Rambla y mi carpa está en el Anexo de ese mismo Balneario, a unos cien metros, todos los días, apenas llego a la playa Bristol hago el recorrido que me lleva hasta ella. Es inmensa la satisfacción que me produce caminar por la galería que conecta los diferentes balnearios, ver de lejos el lugar en el que su familia tiene una de las tantas carpas amarillas y comprobar que ella ya está allí. Tan sólo tengo que cruzar la rambla para encontrarla y compartir el resto del día con Carol. Sin embargo, hay muchos chicos rondándole. A pesar de su corta edad Carol es una chica atractiva y ya es perfectamente consciente del efecto que produce en los adolescentes. Y ahora que soy uno más entre tantos cada vez se fija menos en mí y con el pasar de esos días de febrero la magia se desvanece. Un día, una prima de Carol que se llama Mónica, me pregunta si Carol me gusta. El modo en que me lo pregunta no me deja anticipar nada bueno, pero le respondo que sí. Mónica es lapidaria: me dice que Carol no tiene ningún interés en mí, por lo cual no debo ni pensar en hacerme ilusiones. La derrota es absoluta y dos o tres días después dejo de visitar para siempre a Carol en su carpa. Algunas veces paso por la galería y alcanzo a verla pero ahora tengo la triste certeza de que ya no voy a cruzar la rambla, ya no la voy a encontrar en su carpa, ya no voy a compartir mi día con ella. En los años que siguen me cruzo con Carol en diferentes lugares y circunstancias y ni una sola vez dejo de sentir que el calor de esa pasión infantil vuelve a invadirme.

"Golconde", de Magritte.

Carta de Tennesse Williams a su agente Audrey Woods

29 de agosto de 1947


Querido Audrey:

... No puedo decirte el alivio que significa que hayamos encontrado un Stanley enviado por Dios en la persona de Brando. No se me había ocurrido antes el valor excelente que surgiría al poner a un actor muy joven en este papel. Humaniza el personaje de Stanley, en tanto que representa la brutalidad o la insensibilidad de la juventud más que los vicios de un hombre mayor. No quiero centrar la culpa o la responsabilidad especialmente en ninguno de los personajes, sino que sea una tragedia de la insensibilidad y la incapacidad de entender a los demás. De la lectura de Brando, que fue por lejos la mejor lectura que escuché jamás, surgió un nuevo valor. Parecía que había creado un personaje con dimensión propia, del tipo de los que la guerra ha creado entre los veteranos jóvenes. Es un valor que va mucho más allá de lo que podría haber aportado Garfield y, además de sus dotes de actor, posee una gran atracción y sensualidad física, por lo menos tanta como Burt Lancaster. Cuando Brando firme creo que tendremos un elenco realmente destacado de 4 estrellas, tan atractivo como el mejor y que merece todos los problemas por los que hemos pasado. Tenerlo a él en lugar de a una estrella de Hollywood creará una impresión sumamente favorable, pues le quitará el estigma de Hollywood que parecía unido a la producción. Por favor, usa tu influencia para oponerte a cualquier movimiento por parte de la oficina de Irene a fin de reconsiderar o demorar la firma del muchacho, en caso de que a ella no le guste. Espero que haya firmado antes de que ella llegue a Nueva York.

La imagen de hoy: "El bello mundo", de Magritte.

Vladimir Maiacovski: Amo

Amo

Escrito en 1922, dedicado a Lili Brick. Es
de carácter autobiográfico.


1. Comunmente es así

El amor le es dado a cualquiera
pero...
entre el empleo,
el dinero y demás,
día tras día,
endurece el subsuelo del corazón.
Sobre el corazón llevamos el cuerpo,
sobre el cuerpo la camisa,
pero esto es poco.
Sólo el idiota,
se pone los puños,
y el pecho lo cubre de almidón.
De viejos se arrepienten.
La mujer se maquilla.
El hombre hace ejercicios con sistema Müller,
pero ya es tarde.
La piel multiplica sus arrugas.
El amor florece,
florece,
y después se deshoja.

* * *

2. De niño

Yo fui agraciado en el amor, sin límites.
Pero de niño,
la gente preocupada, trabaja.
Y yo,
escapaba a las orillas del río Rión,
y vagaba sin hacer nada.
Se enojaba mi madre:
"¡Chiquillo maldito!"
Mi padre me amenazaba con el cinturón.
Pero yo,
me ganaba tres rublos falsos
y jugaba con los soldados bajo las tapias.
Sin el peso de la camisa.
sin el peso de los botines,
daba vueltas
y me quemaba bajo el sol de Kutaís¹,
hasta que me daban puntadas al corazón.
El sol se asombraba:
"Apenas se ve
y también tiene corazón
se empeña el chiquillo."
¿Cómo es que cabe en este pedazo de un metro,
el río,
yo,
y las kilométricas cumbres?

1 Distrito donde nació el poeta.


* * *

3. Adolescente

La juventud tiene mil ocupaciones.
Estudiamos gramática hasta atontarnos.
A mí,
me echaron del quinto año,
y fui a apolillar a las cárceles de Moscú.
En nuestro pequeño mundo doméstico,
para las camas aparecen poetas de pelo rizado.
¿Qué saben estos líricos anémicos?
A mí, pues.
me enseñaron a amar en la cárcel.
¿Qué vale comparado con esto,
la tristeza del bosque de Boulogne?
¿Qué vale comparado con esto,
los suspiros ante un paisaje de mar?
Yo, pues,
me enamoré de la ventanilla de la cámara 103²,
de la "oficina de pompas fúnebres".³
Hay gente que mira al sol todos los días
y se enorgullece.
"N0 valen mucho sus rayos" -dicen.
Pero yo,
entonces,
por un rayito de sol amarillo,
reflejado sobre mi pared,
hubiera dado todo un mundo.

² Número de la cámara de la cárcel donde estuvo preso Mayacovski
durante un año.
³ El pueblo llamaba así a esa cárcel.

* * *

4. Mi universidad

¿Sabe francés,
restar,
multiplicar?
¡Declina maravillosamente!
¡Que decline!
Pero, oiga,
¿Acaso usted podría cantar en dúo,
con los edificios?
¿Usted acaso comprende
el idioma de los tranvías?
El hombre, a veces,
apenas sale del cascarón
y ya lleva libros bajo el brazo,
y cuadernos escritos.
Yo,
aprendí el alfabeto en los letreros,
hojeando páginas de estaño y hierro.
Los maestros,
toman la tierra,
la descarnan,
la destrozan,
y enseñan:
-Toda ella
no es más que un globo pequeño, redondo.
Pero yo,
con los codos aprendí geografía.
No en vano he dormido tanto sobre la tierra.
Los historiadores se atormentan con importantes preguntas:
-¿Era o no roja la barba de Barbarosa?
¡Que sea!
No me gusta meterme en las mentiras con telaraña.
Yo conozco de Moscú, cualquiera de sus historias.
Hablan de Dobroliúbov (para que lo odien)¹
pero su apellido está en contra,
protesta la familia.
Yo,
desde niño.
aprendí a odiar a los gordos,
a los que se venden por una comida.
Se sientan,
charlan,
y para gustarle a la dama,
hacen sonar sus pobres ideas
con sus frentes llenas de monedas.
Yo,
dialogaba sólo con los edificios,
y las tomas de agua, eran mis interlocutoras,
con la ventana del oído atento escuchando,
los techos oían lo que les arrojaba al oído.
Y luego,
de noche,
sobre una cosa
o la otra
nos pasábamos charlando,
moviendo la "sinhueso".

¹ Escritor ruso; su apellido significa literalmente,
bondad amorosa:es un juegfo de palabras de Mayacovski

* * *

5. Adulto

Los mayores tienen asuntos.
Los rubios tienen bolsillos.
¿Amar?
Por favor,
por cien rublos.
Y yo,
sin casa y sin techo,
las manzanas metidas en los bolsillos rotos,
vagaba asombrado.
Si es de noche,
se ponen los mejores trajes,
descansan el alma sobre viudas o casadas.
A mí
Moscú, me ahogaba de abrazos,
con sus anillos infinitos de plazas.
En los corazones,
suena el reloj de los amantes.
Se exaltan las parejas en el lecho de amor.
Y yo,
buscaba enloquecido,
el pulso salvaje de la ciudad
acostándome con "La Pasión" de sus plazas.¹
¡Entrad pasiones!
¡Trepáos con amor!
¡Desde hoy no soy dueño del corazón!
En los demás -yo sé-,
el corazón está en casa,
en el pecho,
lo sabe cualquiera.
Conmigo,
se volvió loca la anatomía,
soy todo corazón,
y palpita en todas partes.
¡Oh! Cuántas primaveras tuve
en veinte años encendidos y plenos.
El corazón tiene su apéndice,
y su carga sin gastar,
es simplemente insoportable.
Insoportable,
no para el verso,
de verdad.

¹"La Pasión" plaza de Moscú, hoy plaza Pushkin.

* * *

6. Lo que resultó

Más de lo que se puede,
más de lo que hace falta,
como si colgara de mí,
un delirio poético.
El apéndice del corazón creció agigantado.
Una mole de amor,
una mole de odio.
Debajo del peso -las piernas-, tambaleando se mueven.
Tú sabes,
yo estoy bien formado,
y sin embargo,
cargo el complemento del corazón,
encorvado de hombros,
y me hincho de leche de versos
y no puedo irme,
a donde,
total igual me lleno de nuevo.
Estoy lánguido de lirismo.
¡Oh nodriza del mundo,
hipérbole,
imagen de Maupassant!

* * *

7. Llamado

Lo levanté como un atleta
lo llevé como un acróbata,
como a los electores los llevan al mitin,
como en las aldeas llaman a rebato los días de incendio.
Yo llamaba:
" Aquí está,
aquí,
tomadlo".
Cuando esta mole gemía,
sin notar el polvo o el barro,
las damas se apartaban de mí como locas.
-"A nosotras, más chico.
A nosotras, algo así como un tango..."
No puedo llevarlo,
y cargo mi peso.
Quiero arrojarlo
-y sé-
no lo haré.
No resisten los arcos de mis costillas,
mi profundo jadeo.
El pecho rechina
bajo el empuje de mis pujos ardientes.

* * *

8. Tú

Entraste.
En serio miraste.
La estatura,
el bramido
sencillamente examinaste,
-un chiquillo.
Tomaste,
sacaste el corazón,
y sencillamente te fuiste con él a jugar,
como una niña juega con su pelota.
Y todas,
como si vieran milagros
exclamaron -damas y señoritas:
-¿A ese, amarlo?
Si se echa encima,
hace falta una domadora.
¡Debe ser de una jaula!"
Y yo, de júbilo
-perdí el yugo.
y de alegría,
olvidándome de mí mismo
saltaba,
-como en casamiento de indio-,
tan alegre, y bien me sentía.

* * *

9. Imposible

Solo no podré llevar el piano,
y menos aún la caja de hierro.
Si no fuera la caja,
y el piano,
mi corazón lo llevaría de vuelta.
"Los banqueros saben:
somos ricos sin límites,
nos faltan bolsillos-,
guardamos en la caja de hierro".
Mi amor, por ti,
es un tesoro,
y lo guardo en mi caja de hierro,
y como un Creso ando contento.
Y sólo cuando tengo muchas ganas,
saco una sonrisa,
o menos,
y emborrachándome con otros,
gasto a media noche,
unos quince rublos de lirismo en moneda.


* * *

10.Y así pasa conmigo

Las escuadras,
también acuden a las bahías.
El tren,
también se apresura hacia las estaciones.
Y yo, se comprende
-si yo te amo-
voy hacia ti
pues me atraes,
me enloqueces.
Como se apea "El caballero avaro" de Pushkin,
encantado hurgando su sótano,
así yo,
vuelvo hacia ti, amada,
con mi corazón encantado.
Y a casa vuelvo contento,
como ustedes vuelven
y se quitan la roña, lavándose y afeitándose.
Así vuelvo hacia ti.
¿Acaso,
yendo hacia ti no vuelvo a mi casa?
A los terrenales los recibe la tierra
-siempre volvemos a nuestros deseos.
Así yo,
hacia ti siempre me inclino,
apenas nos separamos,
nos vimos apenas.

* * *

11. Deducción

No acabarán el amor,
ni la riña,
ni la distancia.
Pensado,
probado,
verificado.
Levanto solemne
el verso de mil dedos-estrofas.
Juro, amo,
fiel y seguro.

Teatro. Sentido y política.

1.
Aunque sus esencias son evidentemente diversas, hay entre teatro y realidad un vínculo cuya naturaleza debe ser indagada: la obra tiene con su situación espacio-temporal una relación que puede asumir o no. Sin embargo, esa relación existe, necesariamente. La conciencia de este vínculo entre teatro y contexto histórico es la que de alguna manera permite relativizar la autonomía de la ficción: la obra teatral es un artificio construido según sus propias reglas, pero no puede dejar de establecer un diálogo con la realidad histórica de la que forma parte. Una pieza teatral necesariamente es expresión de un determinado momento histórico y esta condición puede ser asumida (formando de manera implícita parte de la obra) o ignorada. En el primer caso, se trataría de preservar en cada obra, en cada espectáculo el diálogo con la realidad temporal en la que el artista se encuentra inmerso. Y este diálogo no significa en modo alguno una concesión al realismo: la obra teatral no es un reflejo de la realidad, no cumple la función de un espejo que detecta y registra los detalles más insignificantes para incluirlos dentro de sí. (Por lo tanto de ningún modo implica la “tentación periodística” que consiste en comentar desde el escenario lo que sucede cotidianamente). Pero que la obra no sea un reflejo inmediato de la realidad no quiere decir de ninguna manera que corte sus lazos con ella.

2.
El espectáculo pleno de significación siempre encuentra un modo de vincularse con lo real. Y en esta relación el teatro termina de completar su sentido ya que a pesar de su autonomía el mundo constituido en la escena nos estimula a reflexionar de diversos modos acerca de la realidad y los vínculos que los hombres establecen con otros hombres.
La relación entre obra y realidad nunca es directa, siempre existe entre ambas algún tipo de mediación, siempre interviene una instancia que enriquece, multiplica y hace más complejos los vínculos. Esta instancia es la dimensión metafórica que la obra debería asumir en cada caso para hacer más profunda su naturaleza de objeto artístico. La obra teatral es una metáfora y como tal es una combinación de imágenes que producen un sentido que cada una de manera aislada nunca aportaría.
Vale aclarar que la dimensión metafórica no debe identificarse con la dimensión alegórica, en la que se pretende una correspondencia término por término entre los componentes de la ficción y los de la realidad y por lo tanto se apunta a obtener solamente un nivel de significación. Por el contrario, la dimensión metafórica implica varios niveles de sentido que son apropiables por receptores diferentes, incluso aquellos alejados en el tiempo y el espacio, por lo cual muchas veces obras que aparentemente son ajenas generan resonancias profundas que piezas mucho más cercanas son incapaces de provocar.

3.
La reivindicación de la autonomía de la ficción no significa convalidar las concepciones posmodernas que muchos artistas exponen, no a través de sus obras, sino en su discursos acerca de las mismas, discursos que tienen suma importancia para nuestro análisis ya que allí tratan de explicitar las bases teóricas sobre las que asientan su labor creativa.
Por lo cual, vale la pena aclararlo, estos análisis no tienen como objeto las propias obras de dichos artistas sino aquellos enunciados destinados a legitimarlas. Desde estas posiciones se trata de despojar al teatro de su contenido y reducirlo a un mero juego para culminar de manera directa en una apología directa del relativismo y la ausencia de contenido.
Creemos que no hay nada que justifique que el teatro deba abandonar la posibilidad de sentido, de profundidad. Por el contrario, esta posibilidad de sentido significa la aptitud para reivindicar temas y probar nuevas formas. Ahora que el posmodernismo ha revelado su verdadera naturaleza, ahora que se ha mostrado por fin como un sistema de valores que en última instancia sirve para convalidar el relativismo que está a la base de aquellas posiciones que hacen innecesario o imposible concebir cualquier modificación o cambio, precisamente ahora es el momento de reivindicar la posibilidad de un teatro con contenido.

4.
A quienes en una prolongación anacrónica de la estrategia posmoderna (típica de los tiempos del auge del neoliberalismo) consideran que la pretensión de profundidad significa intentar darle al teatro una estatura moral que no le corresponde, se les puede responder que el teatro tiene, ha tenido y siempre tendrá una dimensión existencial que la exime de tomar prestado nada. Tiene una estrecha relación con el mundo: es un mundo y no hay nada que le pueda ser ajeno. Lo abarca todo porque comprende la entera experiencia humana y por lo tanto incluye lo moral, lo histórico, lo político, lo social, lo antropológico. Si el teatro no asume su propia condición y su propia esencia, atenta contra su propia naturaleza. Y esto ocurre cuando se produce la banalización del teatro. Un autor argentino afirma: “Lo importante en el teatro se ha desdibujado y antes que lamentar tal cosa habría que festejarla. La determinación a priori de lo importante conlleva naturalmente a una actitud didáctica, verticalista y dictatorial”. Esquilo, Sofocles, Eurípides, Séneca, Marlowe, Shakespeare, Corneille, Racine, Moliere, Ibsen, Strindberg, Brecht, Miller, Williams, Beckett, Genet, Pinter, Müller y otros tantos no mencionados: han tratado verdaderamente acerca de lo importante. Y si esta historia se desdibujara no habría nada que festejar. Y como podemos observar a través de esta lista, no hay determinación a priori de lo importante: hay reflexión desde ángulos muy diversos, sobre un punto coincidente: el hombre y su condición finita, el hombre en su relación con otros hombres. Todos ellos tienen en común su falta total de otra intención que no sea la de escapar precisamente a la frivolidad, a la banalidad, a todo aquello que haga de las obras algo irrelevante, inocuo, olvidable. No hay sino la intención de generar obras que permitan reflexionar sobre la existencia, sean cuales fueren las figuras que esta vaya asumiendo a través de la historia. No hay intención didáctica ni siquiera en Brecht, que no quiere enseñar contenidos, sino obligar al espectador a divertirse pensando. El teatro no puede no obligar al espectador a enfrentarse consigo mismo en un proceso reflexivo . Y esta posición no puede considerarse didactismo sino que es una característica esencial del arte en general. La realidad se presenta tan compleja como siempre y sigue exigiendo un esfuerzo para enfrentarla. Los críticos e investigadores que han adherido a estas estrategias posmodernas de reflexión sobre el teatro deberían tratar de meditar acerca de las razones que los motivó a adherir a una concepción tan estéril del mundo.

5.
La reivindicación de sentido y profundidad en el teatro actual, la reivindicación de la densidad de significado, como actitud general, constituyen la condición de posibilidad de un teatro político con características bien diferentes de lo que hasta ahora se ha venido entendiendo como tal. En otras palabras, la rehabilitación de lo político para el teatro no significa retornar a un teatro de denuncia y agitación. El teatro no tiene que tener necesariamente como objetivo producir un efecto determinado en el espectador (que en general consiste en una toma de posición determinada y en la movilización hacia un determinado objetivo) y por lo tanto debe eximírselo de cualquier actitud didáctica (que consiste en indicar cuáles son las metas legítimas que deben ser perseguidas y cuáles los medios para alcanzarlas).
El teatro así entendido deja de guiarse por sus propias reglas, pierde por lo tanto su autonomía, se convierte en un instrumento para conseguir un fin determinado y, para no perder eficacia con respecto a su objetivo, se ve obligado a resignar aquellos medios que intensifican su densidad metafórica: renuncia a la pluralidad de sentidos posibles en favor de un sentido único, aquel que debe ser transmitido al público para conseguir el efecto buscado de esclarecimiento y movilización. El teatro reduce sus posibilidades al convertirse en una mera herramienta. Y desde nuestro punto de vista, esta concepción se deriva de modo directo de la idea de instrumentalización de la política, según la cual ésta no es sino solamente un medio, ya sea para intentar transformar el estado de las cosas ya sea para conservarlo.
Sin embargo, como expusimos en otra ocasión , al supuesto sentido instrumental de la política se le puede oponer una concepción de la misma que la presente como un campo de tensiones resultante de un permanente conflicto entre partes. Dicho campo se modifica constantemente con el paso del tiempo y la historia se nos aparece como la historia de las alternativas que sufre dicho campo a través del avance y retroceso incesante de los principales actores, de los cambios de posición de los mismos, de la conformación y disolución de las alianzas. Este campo de tensiones no tiene autonomía y su análisis necesariamente requiere la detección de aquellos factores materiales (en sentido amplio, no solamente económico) que permanentemente encuentran su lugar en dicho terreno.

6.
De aquí definitivamente inferimos que lo político en su esencia no se remite a la tarea de los políticos profesionales tal como los conocemos. Lo político tiene que ver con las estructuras básicas de la sociedad, con aquello que le da sustento. Lo político que el teatro debe considerar es lo político esencial y excede por lo tanto, cualquier coyuntura particular (que lamentablemente sí están en manos de los políticos). El ejemplo es Antígona: que siempre fue, es y será una obra política, porque trata de la relación entre el hombre y el Estado y por esa razón adquiere un carácter universal. Porque mientras el hombre viva con otros hombres necesitará organizarse de una manera determinada y eso generará cuestiones que deberán resolverse. Y esas cuestiones van mucho más allá de cualquier coyuntura.

7.
El teatro de recuperación de lo político que proponemos excede cualquier tipo de denuncia, aunque en algunos casos pueda servirle de sostén. Es decir, dicho contenido se nos presenta siempre como mucho más vasto, por lo cual el teatro de denuncia y agitación siempre aparece como un recurso pobre. Sin embargo, este cuestionamiento del teatro de denuncia tiene su contraparte en la impugnación del festejado teatro frívolo (que por ejemplo en Argentina no es sino la expresión de un determinado período histórico-económico-social) y equivale a la reivindicación de un teatro que, superando el mero nivel de denuncia, logre acceder a diversos niveles de profundidad (niveles que tienen su correspondencia con la cantidad de resonancias -lecturas e interpretaciones diversas- que provoca: a mayor cantidad de resonancias posibles, a mayor cantidad de interpretaciones practicables, mayor profundidad. Y esta profundidad está directamente relacionada con la ya mencionada densidad metafórica: cuanto mayor es la densidad metafórica, la cantidad de interpretaciones posibles es también mayor y por lo tanto, se puede afirmar que mayor es la profundidad de la obra). Para que quede claro: la recuperación de lo político no significa la reivindicación de los medios a través de los cuales las obras denominadas políticas han sido elaboradas. Precisamente de lo que se trata es de investigar, concebir, probar formas estéticas nuevas que logren expresar los nuevos contenidos políticos que inexorablemente hacen su aparición. Y esto necesariamente implica despojarse de las formas obsoletas a través de las cuales el teatro político tradicional ha mantenido su vigencia durante décadas.

8.
La cuestión fundamental que se nos presenta es de qué manera las reflexiones sobre teatro, sentido y política son aplicables a nuestro propio país. De qué manera, en la Argentina, reflexionar acerca de un sentido profundo en el teatro puede constituir la base fundamental para pensar en un nuevo sentido político. Y de qué manera aquellas obras importantes que bajo ningún aspecto tratan de lo político (ni tienen la intención de hacerlo) siguen siendo obras con sentido. En otras palabras, no se reivindica el teatro político como tal, pero sí el sentido en el teatro, que aparece como condición de posibilidad de un teatro político.
En el caso específico de la Argentina, que sufrió en los últimos treinta años una dictadura devastadora que aniquiló a decenas de miles de personas y doce años de neoliberalismo (que significaron la continuidad del proyecto económico de la dictadura militar), hay autores que se sienten habilitados para afirmar que “los gobiernos de facto pasaron” por lo cual seguir tratando el tema desde el teatro sería seguir otorgándole a éste una estatura moral. En otras palabras, autores argentinos se mofan de aquellos que no piensan que los temas relacionados con la dictadura militar “ya fueron” y sería una especie de anacronismo seguir insistiendo. A estos autores se les puede responder que aun cuando la dictadura y los años del menemismo efectivamente pasaron, la dictadura sigue sucediendo cada día ya que los efectos se perciben materialmente (las ausencias, las condiciones de miseria a las que fueron arrojados millones de ciudadanos). La dictadura y su continuación por otros medios, el menemismo, han carcomido las estructuras y esto no es un fenómeno efímero o temporario. Contra quienes opinan que “hace tiempo vivimos en democracia y por lo tanto el tema de la dictadura debería dejar lugar a otros temas que tengan que ver con ‘la agenda actual’, con lo que pasa ahora en nuestro país, si se quiere escribir sobre lo argentino”, se puede argumentar que no hay nada que se pueda pensar en estos tiempos sin remitirse a la dictadura, que no es un episodio más de nuestra historia sino la coronación de un largo proceso de restauración expresado en numerosas masacres y sucesivas dictaduras militares a lo largo del siglo XX, las cuales a su vez representan respuestas a las demandas de cambio social que se proponen desde fines del siglo XIX. Tales demandas son las que generan permanentes desequilibrios en los proyectos de conducción del país de las clases dominante. Las diferentes etapas históricas pueden interpretarse como el resultado del conflicto entre los planes de las clase dominantes (muchas veces contradictorios entre sí) y las respuestas de aquellos movimientos sociales que no resignan de ningún modo sus pretensiones. En este sentido, la dictadura de Videla denota la voluntad de recuperar para siempre y a cualquier precio las estructuras de poder de las clases dominantes. Significa el triunfo total del proyecto de esas clases que habían pugnado desde fines del siglo XIX por mantener una hegemonía que la llegada de los inmigrantes había puesto en cuestión. Y en ese sentido es indispensable no soslayar algo que en general nunca se enfatiza demasiado: el exterminio concretado por la dictadura instaurada entre los años 1976 y 1983 es ante todo un proyecto económico (cuyo antecedente más lejano se remonta al general Roca y su conquista del desierto). Y los objetivos constituidos fueron, por una parte, de defensa de las estructuras económicas amenazadas; por otra parte, el afianzamiento de esas mismas estructuras (lo cual implicaba eliminar en lo posible todas las conquistas parciales logradas a lo largo del siglo XX: no sólo la eliminación de los derechos de los trabajadores y degradación del nivel de vida en beneficio de los patrones sino también, y sobre todo, la exacerbación de la dependencia económica argentina, que tuvo su expresión más acabada en la eliminación de las industrias incipientes, la reafirmación del modelo agro-exportador, la instauración de un liberalismo a ultranza, la estatización de la deuda externa privada).
Y en tal sentido la dictadura militar significa una bisagra, ante todo por razones económicas (sin que eso signifique no tener en cuenta la represión). Sin embargo, la concreción más cabal de los ideales del proyecto militar se produjo durante los años del menemismo, que constituyó una continuación de la dictadura por otros medios ya que implicó la profundización del modelo neoliberal. Y dentro del menemismo incluimos por supuesto al gobierno espantoso de la Alianza, que significó un record de ajustes en el término de dos años y condujo al estallido de diciembre de 2001.

9.
Sin embargo, no alcanza con postular la naturaleza económica de la dictadura militar. Esta se apoderó del control del Estado para someter a parte de su población a un exterminio -entendido como una operación destinada a borrar sus propias huellas, a fingir que el otro nunca existió y que por lo tanto esta misma operación nunca tuvo lugar, ya que como el otro no existió nunca fue necesaria (tal es el sentido real de la desaparición como método de aniquilamiento). En este sentido: el olvido del exterminio forma parte del exterminio. El olvido convalida la operación de fingimiento porque le otorga a los exterminadores aquello que precisamente están buscando: la ficción de que lo que se menciona nunca existió. No se puede soslayar que el discurso que la dictadura propuso como autojustificatorio (discurso asumido y propalado actualmente por sectores muy bien definidos de la sociedad) lo que se excusó como “exceso” constituyó en realidad el verdadero objetivo: la desaparición del enemigo, o de aquel a quien le era atribuida tal condición. En ese sentido, el enunciado que operó secretamente como base de la acción de aniquilamiento se puede resumir en esta fórmula: el medio se identifica con el fin, el medio es el fin . Por esa razón, no se puede ignorar la diferencia entre los muertos, víctimas de cualquier dictadura convencional y los desaparecidos víctimas de la dictadura de Videla y sus reemplazantes posteriores.

10.
La cuestión hoy consiste en cómo pensar la realidad actual (política, social, económica, cultural, en fin, histórica) sin tener en cuenta estos datos. No se trata de resentimiento, de no cerrar heridas o slogans por el estilo. Se trata de no convalidar el vacío histórico que la dictadura produjo. Se trata de no seguir fingiendo, se trata de afrontar el trauma secreto del cual hay múltiples manifestaciones. Por otro lado, la deuda externa, la miseria creciente, la precarización de las condiciones de vida son constituyentes de nuestra realidad actual. Por todo esto, nos preguntamos: ¿cómo pensar cuál es la “agenda actual” si hacemos caso omiso de todo esto? ¿Cómo pensar la realidad? O mejor dicho ¿en qué realidad están pensando?
La dictadura militar y su continuación de ideales durante el menemismo y la alianza tienen hoy una relación directa con nuestra existencia, nuestro modo de relacionarnos con los demás, con nuestra escala de valores, nuestros sueños, nuestras condiciones de vida. Es en este sentido que la dictadura sigue sucediendo. Por lo cual cualquier tema que se toque en nuestro país estará contaminado (ya en el artista, ya en los receptores) por estas condiciones. Aun cuando se elijan aparentemente alejados, si las obras tienen la densidad metafórica de que hablamos, el quiebre que significaron la dictadura y el menemismo se harán presentes.
Y aún cuando haya quienes elijan no tratar estos temas, difícilmente estén habilitados para descalificar a quienes sí lo hacen. El teatro se conecta a su modo con la realidad y la realidad argentina ha sido moldeada por la dictadura y otras catástrofes de las últimas tres décadas. No se puede fingir (seguir fingiendo) que la historia no existe. Ningún creador tiene la obligación de utilizar el material que la historia ofrece. Pero de ninguna manera puede impugnarse la tarea de aquellos artistas que decidan (a través de los medios más impensados) sumergirse en el pasado inmediato. Porque hacerse cargo de la realidad (determinada por la dictadura genocida) es pensar en la condición humana sometida a experiencias límite que el teatro, en su naturaleza profunda, no debe descuidar.
Para aquellos teatristas que consideran que el teatro no es en última instancia sino un mero juego (que tiene sus propias reglas y que por lo tanto no tiene ninguna conexión con la realidad) nosotros decimos que efectivamente (como vimos más arriba) el teatro sí se guía por sus propias reglas pero de ningún modo es un mero juego y nunca corta sus lazos con la realidad. Y en todo caso, podemos afirmar, siguiendo a Agamben (Infancia e Historia) que ningún juego es inocente. Todo juego implica la negación de la dimensión sagrada a la cual dicho juego estuvo originariamente unido. Y esto vale también para el teatro, que aun considerado como juego exhibe sus conexiones con lo ritual. Y aquí cabe señalar que si se quiere hablar de las reglas del juego en el teatro no estaría nada mal conocer aquellas formas de rito de la cual este juego no es sino una parte.

Héctor Levy-Daniel


Ponencia leída en I Jornadas de Investigación y Crítica Teatral (AINCRIT) en el marco de la 35ª Feria internacional del libro de Buenos Aires.

La imagen de hoy: "Calle de Praga", de Dix

"Adieux". Traducción al francés de la obra "Despedidas" de Héctor Levy-Daniel (Fragmento),

Adieu 1


Ville assiégée.

Pendant toute la scène on entend le bruit de sirènes, des coups de feu et des explosions. On peut supposer que la ville entière est en flammes. Pourtant Julia et Claudio ont trouvé un endroit pour se rencontrer. Julia et Claudio se retrouvent dans une zone à demi éclairée d’une église abandonnée.



Julia
Il nous reste peu de temps. Une fois encore.

Claudio
Oui, une fois encore. Toujours une fois de plus. Jusqu’à quand ?

Julia
On ne sait jamais. Peut-être que demain tout va changer. (Un temps). Tu es triste ?

Claudio
Non. (Un temps). Oui. Oui. Je suis très triste. J’ai froid.

Julia
Mon amour.

Claudio
Tu vas revenir ?

Julia
Oui, bien sûr.

Claudio
Je vais te perdre. (Un temps). Ils ont pris les quartiers du Sud. Hier.

Julia
Oui. Hier deux soldats ont frappé à ma porte. C’était deux soldats, jeunes, ils paraissaient désespérés. Je leur ai donné de l’eau.

Claudio
De l’eau ? Pourquoi tu leur as donné de l’eau ?

Julia
J’ai eu peur. Ils m’ont demandé l’eau poliment. Mais après je les ai vus sur la place. Ils faisaient partie d’un peloton d’exécution. C’est bizarre, non ? Sur ma place.

Claudio
Ce n’est plus ta place.

Julia
Nous ne nous verrons plus ?

Claudio
Plus jamais. Il faut nous séparer.

Julia
C’est elle que tu aimes.

Claudio
Elle est gentille avec moi. Elle veille à ce que mon lit soit bien chaud. Et elle me protège des douleurs.

Julia
Elle y arrive?

Claudio
Parfois.

Julia
Tu l’as toujours aimée.

Claudio
Elle a besoin de moi.

Julia
Moi aussi. Moi aussi j’ai besoin de toi.

Claudio
C’est pas vrai.

Julia
Pour quoi je serais ici si c’était pas vrai ? J’ai fait vingt kilomètres sous les tirs pour te voir. Je mourrai peut-être en rentrant. Et tout ça pour te voir.

Claudio
Moi aussi j’ai traversé toute la ville pour te voir. Moi aussi je peux mourir en rentrant. Et tout ça pour te voir.

Julia
Et alors ? J’ai besoin de toi.

Claudio
Je t’aime.

Julia
Je t’aime. (Un temps). J’ai couché avec lui.

Claudio
Avec lui ? Pourquoi ?

Julia
Il me l’a demandé.

Claudio
Pourquoi ?

Julia
Pour ne plus avoir besoin de te voir.

Claudio
Mais maintenant tu es ici, avec moi.

Julia
C’est la dernière fois. A partir de maintenant mon visage va commencer à s’effacer en toi.

Claudio
Je voudrais que tu meures.

Julia
Je vais mourir, à l’intérieur de ton corps. Mais je vais marcher, libre.

Claudio
Jamais tu vas être libre. Tu sais que toujours je t’attendrai.

Julia
Moi aussi je t’attendrai.

Claudio
Et alors ?

Julia
Alors rien. Partons tout de suite.

Claudio
Prends ça. Il me semble que tu en auras besoin.

Julia
Qu’est-ce que c’est que ça ?

Claudio
Du pain.

Julia
Je n’ai pas besoin de pain. Pour ça, il est là, il m’apporte ce dont j’ai besoin.

Claudio rit.

Claudio
Il doit te remplir le lit de pains.

Julia rit.

Claudio
Et après, quoi d’autre ?

Julia rit.

Julia
Dans le lit, des pains, mais rien d’autre.

Tous deux rient à gorge déployée.

Claudio
Ne t’en vas pas.

Julia
Je ne m’en vais pas. Pas encore. Mais il nous reste peu de temps.

Claudio
Et si un de nous deux meurt.

Julia
Si un de nous deux meurt l’autre ne va pas s’en rendre compte.

Claudio
Si je ne meurs pas je viendrai tous les jours ici pour te rencontrer.

Julia
Je ne viendrai pas. Tu vas penser que je suis morte.

Claudio
Je continuerai à venir jusqu’au jour où tu seras là.

Julia
Et si je meurs.

Claudio
Je ne le saurai pas. Mais de toute façon je viendrai.

Julia
J’ai peur que quelque chose m’arrive parce qu’alors je ne te verrais plus.

Claudio
J’ai rêvé d’une nuit sans bombardements. Je marchais et il n’y avait pas de lune. Mais quelqu’un me prenait par la main et c’était toi, qui étais resplendissante. Je tenais ta main pendant tout ce temps. D’un seul coup nous arrivions ici, à cette église où nous sommes maintenant et tu as voulu te déshabiller, même si j’avais peur. Sur le sol tu t’allongeais sur moi et tu me faisais l’amour. Tu avais un tel sourire… Ce même sourire que tu as en ce moment.

Julia
Faisons l’amour, maintenant.

Claudio
Maintenant ?

Julia
Peut-être que ce sera la dernière fois.


Traducción de Patrice Pavis e Isabel Martin.