A mediados de 2006
decidí realizar una investigación cuyo tema sería el período del nazismo desde
la perspectiva de las mujeres que hubieran tenido una relación estrecha con el
régimen o con sus dirigentes. Esta investigación estuvo guiada desde el inicio
por la idea de usar el material obtenido para la escritura de obras teatrales.
Y esta tarea de indagación constituyó la primera etapa de un largo proceso que
significó un relevamiento de datos, ideas y modalidades creativas que podrían
ser puestas en práctica.
En una segunda etapa,
sobre la base de la investigación realizada y ya en posesión del material que
serviría de base de la escritura, escribí tres piezas teatrales cuyos
personajes protagónicos son: Magda Goebbels, esposa del Ministro de Propaganda
nazi, Josef Goebbels; Irma Grese, joven mujer alemana que rigió el triste
destino de decenas de miles de personas en Auschwitz; y Geli Raubal, sobrina de Hitler, con quien
mantuvo una relación que probablemente la condujo al suicidio, en 1931. La
escritura de cada una de las piezas fue guiada por las modalidades formales que
imponían los materiales ofrecidos por la investigación: las tres son
elaboraciones ficcionales de hechos y personajes que existieron en la realidad:
Magda Goebbels tuvo una relación amorosa con un judío antes de convertirse en
la primera dama del Tercer Reich; Irma Grese llegó a ser ayudante de Mengele en
Auschwitz y fue ejecutada por el verdugo Albert Pierrepoint; Geli Raubal fue el
gran amor de Hitler.
En “La inquietud de
la señora Goebbels”, que significa un ejercicio escénico sobre el tiempo, Magda
se reencuentra en un extraño tren con Víctor Arlosoroff, su amante judío antes de conocer al que iba a
convertirse en su segundo esposo, el jerarca nazi Josef Goebbels. A medida que
la acción avanza, Magda y Víctor advierten que el tren no los conduce adonde
cada uno de ellos suponía sino a un encuentro con horrores que ella había
preferido olvidar.
En “La convicción de
Irma Grese”, una serie de monólogos intercalados, Irma Grese, figura relevante
en el campo de exterminio de Auschwitz, espera en escena el momento de su
ejecución, mientras Gisella Perl cuenta ante un tribunal las alternativas de la
vida en el campo, al tiempo que el verdugo inglés Albert Pierrepoint prepara la
horca.
En “El dilema de Geli
Raubal”, mientras Hitler escala los últimos peldaños en su ascenso al poder, su
sobrina Geli Raubal se ha transformado para él en el gran amor de su vida. Los
sutiles hilos que va tendiendo alrededor de ella se revelan progresivamente
como una trampa de la que a Geli se le hace cada vez más difícil escapar.
De esta manera se fue
generando un cuerpo colectivo, en el que cada pieza, sin perder sus
características particulares, compone junto con las demás una unidad con figura
propia: la trilogía de las Mujeres de los Nazis.
Dicha trilogía
constituyó la base del espectáculo que se estrenó en marzo de 2008 en el Teatro
Patio de Actores de la ciudad de Buenos Aires. Y de la realización de dicho
espectáculo que se llamó precisamente “Las mujeres de los nazis” nos hicimos cargo
los directores Laura Yusem, (El dilema de Geli Raubal), Clara Pando (La
convicción de Irma Grese) y yo mismo (La inquietud de la señora Goebbels). Así,
el trabajo iniciado en la modalidad de la investigación encontró su continuidad
en la convivencia de estos tres directores para la realización de un mismo
espectáculo.
Ante ciertos
interrogantes que se han planteado numerosas veces por la persistente presencia
en los últimos años del tema del nazismo en el teatro argentino, no puedo dejar
de formular mi propia respuesta. Sin contar con mi personal inquietud sobre
esta cuestión, que me ha acompañado a lo largo de toda mi vida, creo que el
nazismo ha sido la ocasión para que muchos artistas del teatro generaran
metáforas que remitieran a nuestra propia realidad. La instauración de la
dictadura militar el 24 de marzo de 1976 representó en nuestra historia un
quiebre sin precedentes. Prácticamente no hay acontecimiento de la actualidad
que hoy en día pueda ser pensado sin remitirse al “Proceso de Reconstrucción
Nacional”, que no es un episodio más de nuestra historia sino la coronación de
un largo proceso de restauración expresado en masacres numerosas y dictaduras
militares sucesivas, las cuales representan a su vez respuestas a las demandas
populares de cambio social que fueron surgiendo desde fines del siglo XIX. En
ese sentido, la dictadura de Videla (y de quienes lo continuaron) denota la
voluntad de recuperar para siempre y a cualquier precio las estructuras de
poder de las clases dominantes. Significa el triunfo total del proyecto de
aquellas clases que habían pugnado desde el fin del siglo XIX por mantener una
hegemonía que la llegada de los inmigrantes había puesto seriamente en cuestión.
Los objetivos constituidos fueron, por una parte, la defensa de las estructuras
económicas que las clases dominantes consideraban amenazadas; por otra parte,
el afianzamiento de esas mismas estructuras (para lo cual fue necesario
eliminar en la medida de lo posible todas las conquistas parciales logradas a
lo largo del siglo XX).
Sin embargo, la
concreción más cabal de los ideales del proyecto militar se produjo durante los
años del menemismo, que significó una continuación de la dictadura de 1976 por
otros medios, ya que implicó la profundización del proyecto neoliberal.
Sin embargo, no es
suficiente postular la naturaleza económica de la dictadura militar. Esta se
apoderó del control del Estado para someter a parte de su población a un
exterminio –entendido como una operación destinada a borrar sus propias
huellas, a fingir que el otro, el enemigo, nunca existió y que por lo tanto esa
misma operación jamás tuvo lugar, ya que como el otro no existió no fue necesaria
(tal es el verdadero significado de la desaparición como método de
aniquilamiento). En este sentido, el olvido del exterminio forma parte del
exterminio. El olvido convalida la operación de fingimiento porque le
otorga a los exterminadores aquello que precisamente buscan: la ficción de que
lo que se menciona no existió jamás. No se puede soslayar que en el discurso
que la dictadura propuso como autojustificatorio (discurso asumido y difundido
por sectores muy bien definidos de la sociedad) lo que se excusó como “exceso”
constituyó en realidad el verdadero objetivo: la desaparición total del
enemigo, o de aquel a quien le fue atribuida tal condición. Así, el enunciado
que operó secretamente como base de la acción de aniquilamiento se puede
resumir en esta fórmula: el medio se identifica con el fin, el
medio es el fin.
En este sentido
tratar sobre el nazismo a través del teatro implica reflexionar sobre la fuente
y esencia del exterminio argentino, en lo que tienen en común: en ambos casos
lo que se propone como medio es en esencia el fin. Y al mismo tiempo reflexionar
sobre el nazismo en función del pensamiento sobre la dictadura equivale a
meditar profundamente acerca de la imposibilidad de pensar la historia política
en los mismos términos que antes de 1976 y por tanto descartar la falsedad que
implica ubicar el golpe del 76 en la tradición de los golpes de Estado que se
dan a lo largo del siglo XX. La dictadura de Videla y sus continuadores
significa un salto cualitativo que requiere instrumentos de reflexión
enteramente diferentes.
La trilogía de Las
mujeres de los nazis, lejos
de tratar temas que estarían lejanos en el espacio y en el tiempo, constituyen
por el contrario un intento de penetrar en la realidad argentina posterior a la
dictadura instaurada en 1976.
Prólogo de Héctor Levy-Daniel a su libro "Las mujeres de los nazis". Trilogía. Editado por Losada en mayo de 2013. Además de este prólogo del autor, el libro cuenta con un prólogo de Jorge Dubatti, un estudio crítico de Carlos Fernando Dimeo: "Derivas políticas en la dramaturgia de Héctor Levy-Daniel"y una e
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