22 de noviembre de 2014

El teatro forjador de mitos.



En estos tiempos parece haberse asentado la idea de que la escritura teatral es un oficio accesible y estimulante. Muchas personas se preocupan de escribir piezas y estrenarlas en los muchos espacios que han proliferado en la ciudad. Semejante situación no deja de sorprenderme y me obliga a replantearme algunas cuestiones. La primera pregunta que me asalta es: ¿por qué estas personas se han decidido por escribir piezas teatrales? ¿Por qué semejante entusiasmo con una actividad tan difícil, tan compleja, tan demandante? No bien termino de formularme este interrogante, retorna otro, que me ha perseguido a lo largo de los años: ¿por qué escribo teatro? ¿Por qué decidí hace ya mucho tiempo dedicar mi vida a crear textos que van a ser presentados en escena por actores? ¿Es solamente por la satisfacción de ver en escena lo que yo imaginé en mi soledad?[1] ¿O hay acaso algo más? Y entonces me viene a la mente como repuesta la misma reflexión que me ha guiado desde mis primeros pasos en la dramaturgia. Para mí la escritura dramática es una manera de acercarse al mundo, de pensar el mundo. El teatro es una manera creativa de meditar sobre el sentido de todo lo que nos rodea. Incluso si supiera que las obras que escribo ya no se van a estrenar nunca, no por eso dejaría de escribir piezas teatrales. Porque escribir teatro es lo que nos permite producir una imagen del mundo y no querría prescindir nunca de la experiencia que implica la búsqueda de esa imagen. Por lo cual, la pregunta sobre la razón de escribir para el teatro conduce a otra cuestión: ¿de qué manera, en mi caso, el teatro me permite pensar el mundo? La pregunta sobre la razón de escribir me conduce inexorablemente a la pregunta sobre los principios que de manera implícita o explícita sostienen y guían al autor en su labor productiva. En otras palabras, me conducen a la pregunta sobre cuál es mi propia poética.

En mi caso, la reflexión sobre estos principios o fundamentos se vuelve imprescindible y retorna cada vez con la misma potencia durante el proceso de escritura de una obra. Mientras me aboco a la tarea de imaginar acciones, personajes, situaciones, mientras evalúo cuáles son las mejores alternativas de estructura para el texto que empieza a insinuarse, siempre me vuelven a asaltar las mismas preguntas: si esa es la materia sobre la que efectivamente debo trabajar, por qué deseché otras, por qué conviene en este caso una forma determinada y por qué es mucho más difícil pensar en otras formas. Porque en cada texto subyace una poética, lo sepa o no el autor. En cada texto el dramaturgo se ha guiado por determinados principios, aun cuando este mismo autor no esté siempre habilitado para explicitarlos. De todos modos, creo que todo autor debería estar en condiciones de dar fundamento a las decisiones que toma cuando aborda la tarea de escribir una obra.

Y es así que, llegado a este punto, me veo conducido al tema de cuáles son aquellos principios que me guían en mi labor de creación de textos dramáticos, es decir, a la explicitación de los elementos que constituyen el núcleo fundamental de la poética sobre la que asiento mi trabajo de dramaturgo. La idea central de este breve texto es tratar de exponer esos elementos con la esperanza de que este mismo planteamiento estimule la reflexión sobre estos temas y aliente el debate acerca de los fundamentos sobre los que uno toma decisiones al momento de escribir.


A la hora de pensar en las razones por las que escribo advierto que no es suficiente afirmar que lo hago para ver presentado en escena lo que vuelco en el papel. Esta respuesta primera no alcanza siquiera a rozar un tema que me parece fundamental: si se escriben obras de teatro no se puede dejar de pensar en la cuestión de qué es aquello que distingue al teatro. Es imposible soslayar el interrogante acerca de qué es lo específico teatral, es decir, aquello que es esencial al acontecimiento dramático y sin lo cual no puede darse, aquello que se ha presentado como condición de existencia del teatro y que va a preservarlo de cualquier asimilación a otra arte. En otras palabras, se trata de detectar aquellas condiciones sin las cuales no habría teatro. En este camino interrogativo nos encontramos con nuestro primer enunciado, sencilla y fundamental. El teatro no existe sin espacio, sin tiempo, sin determinadas sustancias (los personajes), sin un orden causal determinado. Cualquiera sea la materia de que se trate, de ningún modo podrán eludirse estas condiciones de especialidad, temporalidad, sustancia, causalidad.

Ahora bien, se puede intentar la producción de la materia teatral tratando de imitar la realidad de una manera mecánica, es decir, intentando captar la realidad tal como aparece, sin ningún tipo de mediaciones. Esta sería la actitud de lo que podríamos denominar “realismo ingenuo”, que implica una intervención casi nula en las condiciones de tiempo, espacio, causalidad y sustancia del personaje. En el otro extremo, puede establecerse una intervención conciente sobre dichas categorías y esta intervención puede asumir múltiples modalidades. Desde mi punto de vista, esta intervención sobre las categorías se vuelve imprescindible para la elaboración de textos teatrales a un punto tal que bien podría identificarse la escritura teatral con esta intervención sobre las categorías de espacio, tiempo, y sustancia del personaje y causalidad. A esta intervención me parece que bien podría llamársela “mitologización”: a través de esta intervención se trata de intervenir sobre la materia teatral para convertirla en “mito”. El teatro, desde mi punto de vista, debe ser forjador de mitos. Para lo cual, bien se pueden tomar mitos propiamente dichos para darles un nuevo tratamiento a través de la operación sobre esas categorías; o pueden tomarse historias conocidas (por ejemplo el argumento de un clásico) o hechos históricos propiamente dichos para darles una dimensión mítica (por lo cual, lo que se entiende como teatro histórico asumiría nuevas formas de ser tratadas: una presentación de la realidad histórica que permita observar los hechos de una manera absolutamente imprevisible, novedosa, estimulante); o se puede crear una historia propia y darle un tratamiento que implique la intervención sobre el tiempo, el espacio, el personaje, la causalidad.

Esta intervención sobre las categorías no es sino una forma de extrañamiento de la materia prima original que utilizaría sin mediaciones el realismo ingenuo. Este extrañamiento nos conduce a transformar la materia en otra cosa, a producir un tipo de realidad que logra autonomía: ya no necesita guiarse por las leyes de la constitución de la realidad que conocemos sino de aquellas que son propias del mundo creado. Este proceso de extrañamiento podría asimilarse a un proceso de “destilación” mediante el cual la materia teatral se despoja de toda referencia a la realidad cotidiana. De este modo se multiplican sustancialmente sus posibilidades, ya que al romper con los cánones del realismo puede dar lugar a lo fantástico, lo extraño, lo onírico, lo maravilloso, la poética de los muertos,[2]etc.

Gracias a estas operaciones de intervención sobre las categorías de espacio, tiempo, causalidad y sustancia (de los personajes), operaciones que equivalen a procedimientos de extrañamiento (y destilación) de la realidad cotidiana, lo que nos queda como residuo esencial o producto final es la materia teatral reelaborada, materia que compone la obra de teatro escrita. Esta obra que queda tiene una particularidad: se nos presenta como metáfora. Y aquí vuelvo al interrogante inicial acerca de por qué escribir teatro: creo que si hay algo que me mueve a escribir es el proceso creativo al fin del cual siempre queda como objeto creado una metáfora. La metáfora así constituida en tanto pieza teatral conserva su autonomía. A través del proceso de escritura dramática se produce una realidad; pero esta realidad no se guía por los parámetros espacio-temporales de la realidad cotidiana sino por sus propios parámetros generados durante el proceso creativo: esta realidad así constituida sólo puede tener lugar en el espacio escénico. Para lograr esta realidad que se guía por sus propios parámetros de constitución es necesario reducir al mínimo la participación de lo cotidiano o su directa anulación.

Este procedimiento tiene su correspondencia en el uso del lenguaje. Se trata de conseguir un manejo del lenguaje que prescinda de la coloquialidad cotidiana y del costumbrismo. Se trata de buscar un lenguaje puro, cuidado, pleno de imágenes. Sin embargo, esto no significa caer en el extremo opuesto: no olvidar que el lenguaje es el vehículo de la acción y nunca puede ser un fin en sí mismo. La búsqueda de un lenguaje puro no debería hacernos caer en la solemnidad y la búsqueda de la poesía en el teatro no debería entorpecer el curso de las acciones dramáticas.



Todos estos puntos así enunciados habilitan una discusión más extensa y más profunda. Sin embargo, creo que la simple exposición de estos temas alientan ya una cantidad de debates posibles.

Héctor Levy-Daniel





[1] Inmediatamente me vienen a la mente las posibles objeciones a este enunciado: no siempre el autor escribe en soledad, muchas veces el autor trabaja directamente con los actores en los ensayos, y otras tantas la dramaturgia de una obra es el producto de una creación colectiva. Sin embargo, incluso en estos casos, siempre hay un autor, un responsable que toma decisiones con respecto al material generado. Estas decisiones suponen siempre un espacio de reflexión individual.


[2] Muchas de mis obras tiene como protagonistas a personajes con una entidad específica: muertos que persisten en su existencia, por lo cual tienen una forma de ser particular ya que están en un tiempo fuera del tiempo, en un espacio totalmente extrañado, en un orden causal que nada tiene que ver con el de la realidad cotidiana. La poética de los muertos es un ejemplo perfecto de intervención sobre las categorías de tiempo, espacio, sustancia del personaje, causalidad.

5 comentarios:

BAM Bienvenidos a Maipú dijo...

He leído el presente texto que comparto en lineas generales. Soy director de teatro y de cine, conozco ambos lenguajes y siento que cuando postulás las condiciones fundantes del teatro también pueden aplicarse si más remordimiento al cine “El teatro no existe sin espacio, sin tiempo, sin determinadas sustancias (los personajes), sin un orden causal determinado. Cualquiera sea la materia de que se trate, de ningún modo podrán eludirse estas condiciones de espacialidad, temporalidad, sustancia, causalidad.” En este punto habría que llamar entonces la atención que el específico teatral se distingue de su par el cine acaso por su diferencia de dispositivo afincada tal vez en una naturaleza diferente de esos espacios con el espectador (introduzco aquí la idea del espectador, la relación biológica de la que hablaba Grotowski entre la escena y un organismo vivo en un espacio de contigüidad en el caso del teatro) ya que si ambos son los mismo en sus elementos fundantes mal puede hablarse de “detectar aquellas condiciones sin las cuales no habría teatro” Entiendo, claro, que lo planteás desde lo dramatúrgico donde esos elementos constitutivos son comunes tanto en una dramaturgia como en un guión pero no son “las condiciones fundantes del teatro”. En todo caso lo dramatúrgico es uno de los elementos del teatro, muy importante pero no fundante.
La segunda cuestión tiene que ver con lo de “imitar la realidad”. Shakespeare hacía decir a Hamlet lo de “sostener un espejo frente a la naturaleza”, esta idea no hablaba de imitación sino de confrontación “está esto y yo le opongo a eso, esto otro”, dada esta concepción no hay imitación de la realidad sino una instancia superadora de “realidad confrontada, contrastada” si se quiere. Un espejo no refleja todo ya que suma al sujeto que se interpone entre la naturaleza y él, ya que sabemos que Shakespeare está hablando de la naturaleza en el sentido de lo peculiar y variopinto que resulta el hombre frente a determinadas circunstancias, de sus pasiones, de sus ambiciones, etc. Por lo tal no hay realismo ingenuo para mí en el teatro que se asemeje a la realidad sin más o a la realidad cotidiana como decís. Dos tipos sentado tomando un café en un escenario hablando de lo cotidiano como cierto realismo argentino de los 60 ya es poética mal que nos pese tanto como el costumbrismo que al ser un ismo ya es estilo. ¿Cómo encaja en esto el naturalismo de Antoine o las escenificaciones de Meiningen, exactas copias de la realidad que entusiasmaron tanto a Stanislavski?. Más adelante aparece un problema al enunciarlo :
“De este modo se multiplican sustancialmente sus posibilidades, ya que al romper con los cánones del realismo puede dar lugar a lo fantástico, lo extraño, lo onírico, lo maravilloso, la poética de los muertos” ¿Cuáles son los cánones del realismo?, ¿pertenece a un compartimento estanco?, ¿no hay varios tipos de realismo?, el de Pinter no tiene nada que ver con el de Ibsen y tampoco con el de Tito Cosa, ni hablar que a la vez el realismo puede a su vez ser fantástico, onírico, maravilloso, etc. Claro está que se puede inventariar el estilo que todavía sigue siendo dominante, pero esto no quiere decir que pueda agotarse su definición sin hacer las aclaraciones necesarias.
En cuanto al teatro como forjador de mitos, razón de tu escrito, no creo que sea un prerrogativa del teatro, el cine, la novela, la ficción en general desde tiempos inmemoriales se ha ocupado de esto. El teatro sí, está bien, pero también los otros mencionados. Si se trata de asignarle un valor al teatro como el lugar de la mitologización por excelencia tendría que verlo ¿por qué el teatro sí y no el cine?
En fin, amparado en este “Todos estos puntos así enunciados habilitan una discusión más extensa y más profunda. Sin embargo, creo que la simple exposición de estos temas alientan ya una cantidad de debates posibles.” Me permití verter aquí algunas opiniones. Saludos.

Héctor Levy-Daniel dijo...

Paso a responderte: las condiciones del teatro y del cine no son las mismas. El cine tiene una "presunción de realidad" mucho más fuerte que el teatro, que se maneja con convenciones. (Esto lo trato con mayor detalle en otro trabajo que figura en este blog: Teatro-Ficción-Metáfora). Y como la presunción de realidad en el teatro es menor, la intervención sobre las categorías de espacio,tiempo, causalidad y sustancia (que son las categorías de nuestra realidad cotidiana,y por lo tanto del cine también, claro) se vuelve mucho más necesaria y oportuna que en el cine. Insisto, las categorías son las del teatro porque son la de nuestra realidad, pero solamente el teatro admite una intervención conciente y sostenida sobre estas categorías. Y esto no lo planteo desde lo dramatúrgico sino desde lo ontológico. Por lo cual debo aclarar que en ningún momento digo que"lo dramatúrgico es importante pero no fundante". Es algo que no dije en ningún momento. Con respecto a Hamlet y el espejo: esa es una versión de la teoría representacional, que no necesariamente significa imitación. Ese espejo podrá estar deformado, fragmentado, pero sigue permitiendo un reconocimiento de aquello que se refleja. Por lo cual no veo de qué manera se genera "una instancia superadora". Seguimos con lo anterior: el planteo es ontológico, se puede captar en aquello que el espejo refleja el mismo modo de funcionamiento de las categorías que son indispensables para involucrarse en la realidad cotidiana. Realismo ingenuo, desde el punto de vista del escrito, es aquel que toma estas categorías sin intentar intervenir en ellas. Respondo a tu pregunta: ¿cuáles son los cánones del realismo? reitero: la aceptación de las categorías ontológicas de espacio, tiempo, sustancia y causalidad sin ningún tipo de intervención. No hablo de una escuela en particular sino de una actitud frente a la propia obra. Hay varios tipos de realismo, pero todos comparten esta aceptación de las categorías (no Pinter, que introduce una cantidad de manipulaciones que vuelven irreconocible la realidad). Con respecto a tu observación sobre el teatro forjador de mitos: hablás de cine, novela y ficción en general. Estos no son objetos del ensayo, que considera solamente la materia teatral. El teatro forjador de mitos es el que tiene lugar cuando se interviene sobre las categorías mencionadas. Y lo que queda como tal no puede tener nada que ver con el cine. La investigación sobre el residuo que queda después de trabajar sobre las categorías ontológicas es lo que da una materia nueva, poco reconocible en términos tradicionales, a mi juicio fundamental para pensar en una renovación del teatro como disciplina, tanto desde la escritura textual como escénica. Cuando hablo de forjar mitos no me refiero a utilizar la mitología tal cual nos fue legada. Gracias por tu participación. Saludos.

BAM Bienvenidos a Maipú dijo...

No claro, las condiciones del teatro y del cine no son las mismas aunque comparten algunos elementos en común. Deberé leer ese otro texto que escribiste sobre la “presunción de la realidad” en el cine mucho más fuerte que en el teatro que se maneja con convenciones y poder decir algo al respecto, así enunciado me suena a petición de principio porque habría que ver de qué cine y de qué teatro estamos hablando. No entiendo de dónde inferís que “las categorías son las del teatro porque son la de nuestra realidad.” Y “por qué ¿solamente el teatro admite una intervención conciente y sostenida sobre estas categorías? La novela también las admite. Bien, leeré el articulo ese y verés si me esclarece un poco esta inferencia que me suena antojadiza, metafórica en todo caso.
Yo no digo que vos digas que "lo dramatúrgico es importante pero no fundante" eso lo dije yo una vez que vos escribiste que “En otras palabras, se trata de detectar aquellas condiciones sin las cuales no habría teatro.” y para vos para que ello ocurra, para que haya teatro (desde una perspectiva ontológica me decís) “El teatro no existe sin espacio, sin tiempo, sin determinadas sustancias (los personajes), sin un orden causal determinado. Cualquiera sea la materia de que se trate, de ningún modo podrán eludirse estas condiciones de especialidad, temporalidad, sustancia, causalidad.” Esto que enumerás (más allá que sean categorías que encontrás en la realidad) son elementos constitutivos de lo dramatúrgico y en mi opinión estos elementos no pueden agotar las condiciones de existencia del teatro, enunciándolos solamente sin referirnos por ejemplo a lo que había mencionado antes en cuanto a la relación teatral, sino hay otro no hay teatro, dirás que es una obviedad pero si uno expone una definición taxativa también tiene que tener en cuanta las obviedades que no los son tanto después de todo porque nos llevaría a ver qué tipo de relación establece el teatro con su espectador y cuál el cine por ejemplo. Ahora, debo admitir que si esto está planteado desde lo ontológico tal vez no me sea una categoría productiva a mí, para pensar el teatro. Asumo esta cuestión.
El realismo ingenuo o cualquier tipo de realismo es un ismo, un estilo una poética por lo tanto no es la realidad. Toda tu argumentación parecería basarse en extrapolar categorías de la realidad al teatro y cualquier situación de representación deja de ser esa realidad para ser otra cosa, de ahí que a mí no me preocupa si hay o no trabajo ya que hasta la copia más burda acusa un trazo que delata que ya no es aquello que pretende ser. Tal vez la confusión venga que hablás de realismo no como escuela o estilo (hacés esa aclaración) y sí como actitud para que en el excedente de eso que ya no es realismo (tal como vos lo mencionás) sea esa otra cosa que merece el nombre de artístico, lo estoy diciendo un poco rusticamente para pasarlo en limpio. Para mí el realismo es un estilo que tiene sus códigos y hay que aprenderlo antes que desconfiar asignándole una limitación. Pinter por ejemplo podrá introducir todo lo que quieras pero más allá del extrañamiento que produzcan algunas situaciones (también depende de qué etapa) parte de un planteo realista, que luego se vuelva ambiguo es otra cosa , pero incluso Heda Gabler es ambigua no así Nora de Casa de muñecas. Aunque esto da para otros debates.
En cuanto al cine y la novela excluídos como objeto del ensayo que considera la materia teatral, que los excluya no quiere decir que no puedan ser forjadores de mitos también y no sé porque “lo que queda como tal no tiene nada que ver con el cine”, esta frase se me escapa ya que el cine ha dado muestras sobradas de trabajar sobre sí mismo deviniendo en una materia nueva cuyos ejemplo sobran, Por supuesto que en este punto ya hay que remitirse a ejemplos.
Gracias por la pronta respuesta y aceptar mi participación. Saludos.

Héctor Levy-Daniel dijo...

Hola. Lo mejor es que leas el otro texto, que en realidad constituye la base de este, y es mucho más extenso. Insistís en hablar de novela o ficción. Que yo no las nombre no quiere decir que las excluya. Hablo de teatro, lo comparo con el cine y la TV, no con la literatura. También soy guionista de cine y tv y todo lo que expongo no es sino una reflexión sobre mi propio trabajo, desde la filosofía. Por otra parte, no creo que sea de mucha utilidad que yo defienda mi escrito. Vos lo leés y te puede paracer interesante o no, útil o no. Solamente te respondí a lo que me parecieron inquietudes tuyas con respecto al texto pero no creo que pueda responder a cada uno de tus señalamientos sino tenés una visión global de lo que expongo, visión que le da sentido a la totalidad. Gracias otra vez por tu participación.

BAM Bienvenidos a Maipú dijo...

Abrazo.