LA POÉTICA DE CHEJOV. ALGUNAS ESTRATEGIAS TEXTUALES 2

La acción
La dramaturgia de Chejov desafía abiertamente en sus obras mayores la regla de las tres unidades expuesta por Aristóteles en la Poética: en ellas no podemos verificar la existencia de una unidad de tiempo, ni de una unidad de espacio, ni, lo más importante, de una unidad de acción. Podríamos decir por lo tanto que la dramaturgia de Chejov es no aristotélica, aunque no en un sentido brechtiano (que se propone como objetivo el distanciamiento del espectador respecto de la acción por medio de recursos diversos) sino en el sentido de que en sus obras mayores el autor propone no una sino varias unidades de acción que se desarrollan de manera simultánea. Si analizamos atentamente cada una de las escenas de una de estas obras observaremos que mientras hay una línea de acción que vincula a dos o más personajes, simultáneamente se desarrolla otra línea que vincula a otros. Y en esto reside uno de los secretos de construcción de las obras. Chejov es el maestro de las acciones simultáneas. Y aunque quizás la tradición del teatro occidental pueda hacernos esperar que tales líneas finalmente se conjugarán para constituir una sola unidad de acción, “la acción principal”, en estas obras tal espera se verá defraudada: difícilmente pueda detectarse una “fábula” que pueda transcribirse en pocas palabras. Cualquier obra podría ser resumida en unos renglones y ese resumen no tiene importancia menor. Ese mismo resumen es la unidad de acción principal a la cual se subordinarán todas las demás líneas que necesariamente se imponen para que la narración avance. Este resumen es imposible en Chejov. Cuando intentamos contar en pocas líneas Tío Vania o Las tres hermanas siempre nos invade un sentimiento de profunda insatisfacción. Advertimos que esa síntesis es pobre, que hemos traicionado la obra, que aunque lo que decimos no deja de ser cierto, no es sino una parte que de ninguna manera representa la totalidad. Lo esencial se nos acaba de escapar. Y esto sucede porque nos hemos concentrado justamente en una de las líneas de acción y no hemos hecho justicia a las demás, las cuales se desarrollan simultáneamente y sin subordinarse a ninguna otra encuentran su propia justificación en su existencia en el entramado total de la obra. Así nos encontramos con una estructura particular, “chejoviana”. En la estructura típica de las obras del teatro occidental, en las cuales cada personaje tiene un rol determinado en una estructura establecida que lo contiene y en la cual el mismo cumple una función determinada (sin que esto signifique un juicio de valor sobre tales personajes, que generalmente con su construcción perfecta logran que se olviden o pasen a segundo plano las formas en las que están inmersos), si prestamos atención podemos observar a los personajes atravesar el camino “necesario” de una trama que los antecede. En las obras mayores de Chejov las estructuras no tienen ese carácter “necesario”: son así, pero estamos habilitados a pensar que podrían haber sido de otra manera. Cada personaje, sumergido en su propio conflicto interno y en vínculo con otro personaje en una línea de acción independiente, va desplegando paulatinamente su mundo. Y el desarrollo paulatino de cada conflicto de cada personaje los va presentando Chejov en una sumatoria y superposición permanentes que logran el efecto tan conocido de “la pintura de la vida”, con personajes que muchas veces caen en digresiones que en una obra “convencional” podría parecer absolutamente innecesarias, pero que en Chejov sirven para darles otra pincelada que les otorgue siempre un poco más de relieve. Las acciones simultáneas tienen consecuencias de un valor incalculable tanto para quienes escriben y toman a Chejov como modelo como para quienes se disponen a poner tales obras en escena, como así también para quienes se preparan a encarnar a uno u otro de los personajes, ya que si todas las líneas de acción tienen un valor intrínseco entonces cada uno de quienes participan de esas acciones tienen una importancia especial. En otras palabras, en las obras de Chejov difícilmente podamos decir que hay personajes pequeños.

El equilibrio inestable
La espontaneidad es uno de los grandes recursos chejovianos. Los personajes transitan por un camino y súbitamente se encuentran transitando por otro. De alguna manera los personajes “anteceden” a la trama y esta se torna inasible. En esta dramaturgia no hay “exposición”, en el sentido aristotélico. No hay una información acerca del conflicto anterior al comienzo de la obra, información que se presenta como condición para la comprensión del conflicto que va a tener lugar. Tampoco hay “nudo” en el sentido en que Aristóteles lo presentó en su Poética: la idea de nudo nos conduce desde el inicio a una unidad, la unidad de acción y, como vimos, hay en las obras mayores de Chejov varias unidades o, en todo caso, varios nudos. Ahora bien, la exposición como concepto nos remite a la narración de cómo una situación de equilibrio estable se convirtió a partir de cierto suceso determinante en un desorden que requiere una solución. Tal desorden y el modo en que este desorden se convierte nuevamente en orden serán la materia de las obras teatrales desde Esquilo hasta nuestros días. En otras palabras, en un análisis formal amplio, una obra parte de una situación inicial de equilibrio que se ve interrumpido súbitamente por algún suceso, el cual en tanto factor desequilibrante moviliza una cantidad de fuerzas, las cuales se ubican en una posición de enfrentamiento. Este enfrentamiento o conflicto constituirá una situación de desequilibrio que ocupará gran parte de la obra hasta que una de las dos fuerzas en pugna logre derrotar a su antagonista, reestableciendo así un nuevo equilibrio, totalmente distinto del inicial.
Aunque aparentemente puedan dar una primera impresión de inactividad y quietud, las obras de Chejov responden a un esquema absolutamente diferente al recién expuesto. Las obras de Chejov están hechas de pura inestabilidad. Cada uno de los personajes parten desde el inicio (como vimos en el ejemplo de La Gaviota) de una situación de descentramiento que les provoca una gran insatisfacción. En otras palabras, en lugar de partir de un estado de equilibrio, cuando comienza la obra ya nos encontramos en un situación de inestabilidad. Y a medida que los acontecimientos se vayan sucediendo esta inestabilidad irá agudizando los problemas de los personajes hasta llevarnos a una zona de desorden que pocas veces se advierte, gracias las formas en que Chejov presenta en general las situaciones. (En este sentido, podríamos decir que detrás de cada una de las grandes obras de Chejov fluye una melodía secreta que el director debería hallar y ejecutar con toda precisión.) Cada personaje insistirá en su error y profundizará su situación de descentramiento, de incomprensión de su propia situación, de infelicidad. Para volver al ejemplo de La Gaviota: Masha, sin esperanzas de que Treplev la ame alguna vez, se casará por lástima con Medvedenko, el maestro de escuela que la ama aunque ella lo desprecia. Nina abandonará a Treplev y se irá a vivir con Trigorin, de quien tendrá un hijo (que morirá). Trigorin, que ha dejado a Arkadina, dejará a Nina para volver con aquella. Treplev insistirá no tanto en escribir como en buscar fama como escritor aun cuando la crítica lo maltrate sin piedad. Y Arkadina, con su egocentrismo radical, que no le permite ver ni razonar sobre nada que no sea ella misma, no alcanzará a vislumbrar el destino funesto que se cierne sobre su propio hijo. Pasamos gradualmente de un equilibrio inicial muy inestable a un desequilibrio en el que ninguna existencia logra sostenerse, donde nada termina por resolverse, dado que casi todos (excepto Nina, que alcanza a sacar una lección fundamental de todas sus experiencias) han persistido en su error y han agudizado su infelicidad. Lo importante es poder vislumbrar cómo, detrás de la serenidad de su escritura, Chejov nos presenta una realidad que es pura entropía, puro desorden que avanza sin obstáculos. Como dijimos, en Chejov partimos de un equilibrio inestable pero nada de lo que sigue nos permite suponer que alguna vez arribaremos a una zona de seguridad. Cada uno de los hechos que se suceden no hacen más que sumar todavía mayor inestabilidad hasta llegar por fin a un nuevo equilibrio profundamente inestable, más frágil aún que el inicial. Es como si el telón cayera un poco antes que la acción se termine de desarrollar. (Chejov acentúa esto claramente en la escena final de La Gaviota: el telón cae cuando Dorn le relata a Trigorin que Treplev se acaba de suicidar y por lo tanto no nos permite saber - aunque sí imaginar- cuáles serán las reacciones de Arkadina, Masha, Nina, etc.)

Estas consideraciones sobre el error, las unidades de acción y el equilibrio inestable en Chejov podrían ser instrumentos de análisis no sólo para La gaviota (como sintéticamente lo he hecho en estas breves notas) sino también para sus otras obras mayores y quizás también para muchos de sus cuentos. Sin embargo, como dije al pasar más arriba, el verdadero sentido de estas reflexiones no es sino contribuir a la conformación de una teoría de la dramaturgia que sirva de guía no sólo en mi propio trabajo como dramaturgo y director sino que sirva como instrumento de debate con otros estudiosos y creadores.