La imagen de hoy: "Conversación nocturna", de Hopper.

SARTRE. ALGUNAS CLAVES DE SU TEORÍA DEL TEATRO. Ultima Parte.

e)Lo específico teatral. En muchos pasajes de su libro “Un teatro de situaciones” Sartre consigue reflexionar con profundidad sobre lo específico teatral pensando el teatro en contraposición al cine. Sartre considera que la aparición del cine no perjudica al teatro en su verdadera dimensión sino tan sólo al teatro realista burgués, cuyo objetivo era la representación exacta de la realidad: el realismo cinematográfico desvaloriza el realismo teatral, le quita su razón de ser. El cine obliga al teatro a reflexionar acerca de su propia naturaleza y, sobre todo, acerca de sus propias limitaciones, las cuales se convierten en condiciones de posibilidad del hecho teatral. De esta manera las insuficiencias mismas del teatro devienen en instrumentos de comunicación. Cuando se plantean las diferencias que existen entre teatro y cine lo primero que aparece es que el teatro es presentación. Cuando los espectadores acuden al lugar donde se realizará un determinado espectáculo participan en un acontecimiento verdadero y social que constituye un hecho cotidiano y único. El teatro es un arte social que no produce sino hechos colectivos, lo cual no implica que el público participe de la historia que se cuenta. El teatro presenta esta historia por medio de la acción de los personajes en escena y, a través de esta acción, presenta al mismo tiempo el mundo en el que viven tales personajes. En el teatro el espectador puede mantener respecto de la acción y los personajes una distancia que en el cine definitivamente es imposible conservar. En ese sentido, la participación del espectador en el cine es mucho mayor que en el teatro: el actor está más próximo, domina al público, está por encima de él. El espectador es aplastado, anonadado por el actor. Por otra parte, en el cine inevitablemente nuestra visión está guiada tanto por lo que la cámara registra (tomas, movimientos, iluminación, etc.) como por el trabajo posterior de montaje de las imágenes obtenidas: de este modo, nuestra recepción de las imágenes siempre está dirigida y se nos hace ver solamente aquello que se quiere que veamos. Por lo demás, en el cine se produce una rigurosa adaptación del actor a su papel y de este modo apariencia y realidad se confunden: en cambio, en el teatro la adaptación del actor a su papel no tiene por qué ser necesariamente tan rigurosa; en el teatro el personaje no es por su adaptación plena al papel sino por la significación de los gestos que configuran al personaje. Asimismo, como última gran diferencia tenemos que un film es un paisaje que crea a sus intérpretes ya que el cine pinta a los hombres en medio del mundo y condicionados por él; en cambio, en el teatro sucede a la inversa: los diferentes objetos que aparecen en escena son significaciones sugeridas por la acción. Sartre considera la escenografía como algo eminentemente conceptual. En el teatro no se ve el objeto (por ejemplo, un árbol de cartón): son los gestos de los personajes, en tanto representaciones de un acto, los que hacen surgir los objetos, la escenografía. Y los gestos crean lo general y no lo particular. Todos los objetos que aparecen en la escena son generales, muestran la esencia del objeto, a la manera de las ideas platónicas. Los objetos estilizados, esquematizados cumplen perfectamente su función pues indican por sí solos aquello que es esencial. Sartre considera que en última instancia los elementos no sirven para nada, los decorados son absolutamente inútiles. Nunca se puede develar una pieza por las cosas. Éstas son tan sólo pequeños toques, meros complementos. La única forma de hacer nacer realmente los objetos es el gesto: el gesto de apuñalar hace nacer el puñal. Por ello, en el teatro la acción es gesto, en el cine no. En el cine el objeto engendra la acción, pero en el teatro el objeto sigue a la acción y es engendrado por ella. No tenemos una acción real sobre objetos reales sino un gesto de presentación que muestre la acción como su primer sentido y a través de esta acción el mundo en perspectiva como segundo sentido. En síntesis, según lo considera Sartre, el teatro es gesto, entendiendo por gesto aquel acto o movimiento que no tiene jamás su fin en sí mismo sino que siempre está destinado a mostrar otra cosa. Un gesto es la reproducción de un acto por medio de movimientos sin que el fin de esos movimientos sea la obtención de lo que uno quiere, o de lo que uno hace. Cuando un actor bebe en escena no lo hace porque tiene sed sino porque está mostrándonos que bebe. El gesto, ya sea un acto real o un conjunto de movimientos, se refiere siempre al acto que él pretende significar. Dado que los gestos significan actos, y que el teatro es una imagen, los gestos son la imagen de la acción. Para Sartre el gesto más claro, la representación más clara del acto, es la palabra. Y si como vimos arriba el teatro es presentación es porque presenta unos hombres enfrentados a otros hombres a través de acciones imaginarias. Ahora bien, esta presentación debe dirigirse a las masas, debe hablarle de sus preocupaciones más generalizadas, expresar sus inquietudes en la forma de mitos que cada cual puede comprender y sentir profundamente. Sartre concibe al teatro como un fenómeno colectivo y religioso y por esta razón el teatro de mitos realiza plenamente aquello que le es esencial al mostrar al público los grandes mitos de la muerte, el exilio, el amor. Y en esta instancia Sartre introduce una idea que consideramos fundamental: una pieza no debería parecer nunca demasiado familiar, es decir, una obra de teatro nunca debe dejar de ser un rito. Aun cuando hable a los espectadores de ellos mismos y de su medio debe hacerlo siempre en un tono y en un estilo que, lejos de hacer nacer la familiaridad, consiga siempre aumentar la distancia entre la obra y el público. Y uno de los medios esenciales para que eso suceda es que la escritura de la pieza debe utilizar la más rigurosa economía de las palabras. A diferencia del cine que busca una realidad que, a veces, contiene momentos de verdad, el teatro no se ocupa de la realidad, sino de la verdad y en esa búsqueda la utilización de los mitos está plenamente justificada. Y en este sentido el más verdadero y auténtico campo de batalla del teatro es la tragedia, que además de tener como motivo la libertad humana (la tan mentada fatalidad que parece evidenciarse en la tragedia no es sino la contraparte de la libertad del hombre) es un tipo de drama que contiene un mito auténtico. Ninguna historia de las que el teatro se ocupa debe carecer de esta cualidad del mito, desde una historia de amor, o de matrimonio. Sartre sostiene que el teatro conservará su esencia específica (que lo diferencia, por ejemplo, del cine) solamente si no cesa de buscar la verdad a través del mito y utiliza formas no realistas, como la tragedia. En ese sentido los sujetos de las obras con tema mítico deben estar lo suficientemente sublimados como para que sean reconocibles por cada uno (sin recurrir a detalles psicológicos minuciosos): por ejemplo, para escribir una obra sobre las relaciones entre marido y mujer se retoma el mito de Alcestes. Solamente por estos medios puede el teatro continuar distinguiéndose del cine y evitar ser absorbido por él. Aunque una obra de arte no sea política, siempre deviene de una comprensión de su época y debe por lo tanto estar en armonía con su tiempo. Hasta aquí nuestras consideraciones. Aunque este escrito no agota la totalidad de las ideas sartreanas fundamentales sobre el teatro, los cinco puntos tratados constituyen una serie de categorías que aún hoy se presentan como imprescindibles para abordar, por afinidad u oposición, no solamente las cuestiones que nos presenta el teatro actual sino también aquellos desafíos que inexorablemente nos irá imponiendo el teatro que vendrá. Héctor Levy-Daniel

La imagen de hoy: "Desnudo con turbante verde", de Schiele

Agamben: Experiencia y vida contemporánea.

En el primer capítulo de Infancia e Historia, Agamben afirma que al hombre contemporáneo le ha sido expropiada su experiencia. O mejor dicho, “la incapacidad de tener y transmitir experiencias quizás sea uno de los pocos datos ciertos de que dispone sobre sí mismo.” Y evoca a Benjamin, quien afirmaba que la gente volvía de la guerra no más rica sino más pobre en experiencias compartibles. Agamben afirma que hoy en día no hace falta una catástrofe para efectuar la destrucción de la experiencia. Para ello alcanza perfectamente con la pacífica existencia cotidiana en una gran ciudad. “El hombre moderno vuelve a la noche a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos –divertidos o tediosos, insólitos o comunes, atroces o placenteros- sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia”. Agamben afirma que esta incapacidad para traducirse en experiencia es lo que vuelve hoy insoportable la existencia cotidiana “y no una supuesta mala calidad o insignificancia de la vida contemporánea respecto a la del pasado” (por el contrario, tal vez la existencia cotidiana nunca fue más rica en acontecimientos significativos). En el siglo XIX lo cotidiano constituía la materia prima de la experiencia que cada generación le transmitía a la siguiente. “Cada acontecimiento, en tanto que común e insignificante, se volvía así la partícula de impureza en torno a la cual la experiencia condensaba, como una perla, su propia autoridad. Porque la experiencia no tiene su correlato necesario en el conocimiento, sino en la autoridad, es decir en la palabra y el relato. Actualmente ya nadie posee la autoridad suficiente para garantizar una experiencia y, si dispone de ella, ni siquiera es rozado por la idea de basar en una experiencia el fundamento de su propia autoridad”. Agamben afirma que lo que caracteriza al tiempo presente es que toda autoridad se fundamenta en lo inexperimentable y nadie podría aceptar como válida una autoridad cuyo único título de legitimación fuese una experiencia. La deslegitimación de la experiencia es lo que explica la desaparición de la máxima y el proverbio en los que la experiencia se situaba como autoridad. Estos han sido reemplazados por el eslogan, que aparece como el proverbio de una humanidad que ha perdido la experiencia. Sin embargo, esto no significa que las experiencias ya no existan. Lo que sucede es que tienen lugar fuera del hombre y éste las contempla con alivio. (Agamben considera el ejemplo de la visita a un museo o a un paseo turístico. Y afirma que no se trata de deplorar semejante realidad sino de tenerla en cuenta, ya que quizás en ese rechazo se esconda un germen de sabiduría que sea la semilla de hibernación de una experiencia futura). “Cuando la única experiencia posible es horror o mentira, el rechazo de la experiencia puede entonces constituir –provisoriamente- una defensa legítima”.

Citas extraídas de "Infancia e Historia", de Giorgio Agamben (pp.7-12).

La imagen de hoy: "Las tres edades de la mujer", de Klimt

CUADERNO INFANCIA 48

Un domingo de sol en la quinta de mi tío José, presumiblemente es verano, o por lo menos el fin de la primavera. La quinta de mi tío es el lugar al que muchas veces vamos para pasar los domingos calurosos de diciembre, antes que empiecen las vacaciones en Mar del Plata. Es un lugar al que asisten muchos tíos y tías, primas y primos y aparece en mi memoria a esta altura como un lugar muy agradable. Uno de esos domingos al mediodía todos se han ido a comer y yo estoy un poco retrasado, porque por alguna razón me quedé en la cancha de futbol que está en el fondo de la quinta. Cuando hago el camino de regreso hacia donde están las mesas servidas para el almuerzo paso, como siempre junto a la pileta. Presiento alguna agitación en el agua y me acerco. Mi hermana Gaby, que no llega a tener diez años, está sumergida en la zona más honda y lucha por hacer pie con gestos desesperados.Inmediatamente me tiro y la acerco a la zona playa de la pileta. En los alrededores no hay nadie más. Siempre nos repetimos la misma pregunta: qué habría pasado si yo no la hubiese visto.

La imagen de hoy: "Mujer con sombrero", de Klimt

SARTRE. ALGUNAS CLAVE DE SU TEORÍA DEL TEATRO. Segunda Parte.

c)La acción dramática es inexorable.
De acuerdo con Sartre, la acción dramática es la exposición de una acción por la cual lo que se expone o dramatiza es a una persona o un grupo de personas que está queriendo algo trata de conseguirlo. En este sentido, escribir una pieza teatral significa lanzar a la gente en una empresa.
Y para construirla es muy importante definir exactamente en qué posición puede estar cada personaje, en función de las causas y contradicciones anteriores que las han producido y cómo se vinculan con la acción principal: un personaje se define positivamente por su situación y por su acción, y negativamente por su resistencia a la acción. La acción dramática es irreversible, se radicaliza todo el tiempo. Si se quiere volver atrás no se puede, inexorablemente hay que dirigirse hacia un objetivo final. La acción no puede existir sin radicalizarse: si se detiene, desaparece. Para Sartre se trata de mostrar los actos individuales y luego cómo se derivan de ellos los conflictos que reflejan las contradicciones sociales: esta acción toca fondo cuando suprime los personajes del comienzo, convirtiendo así la radicalización misma en un triunfo. La acción no puede ser detenida por el espectador, aunque éste pueda preverla. (Según Sartre esta impotencia se manifiesta muy bien en el coro antiguo que comenta, reprende, pero no es escuchado). De esta idea de la acción dramática Sartre deriva su particular y efectiva concepción de lo que debe ser el lenguaje en el teatro: si todo lo que constituye la pieza es acción dramática, entonces la palabra misma es acción. La palabra es un acto, una manera de actuar. Pero el lenguaje en el teatro debe ser elíptico: en un texto siempre tiene que faltar aquella parte que contiene completamente el pensamiento del actor-personaje; y es precisamente dicha parte la que tendrá que ser expresada por los gestos. Y si, como vimos, la acción es irreversible, también el lenguaje debe ser irreversible, o sea necesario. Los textos dramáticos deben estar construidos según un orden tal que no se pueda colocar ni un solo párrafo de prosa dramática, ni una sola frase antes o después que otra, como si el orden de las frases fuera indistinto. Si la acción es irreversible, la historia será también irreversible y cada oración jugará en el texto un papel determinado según cuál sea el lugar que ocupa en la totalidad. Y el lugar que cada frase ocupa no será intercambiable con otro lugar u otra frase. Cada instante estará constituido de modo tal que cada palabra no pueda ir más que en el lugar donde está.

d) Sartre y el teatro épico.
En oposición al teatro burgués, que nunca expone los cambios del hombre, que siempre nos oculta los cambios del mundo, que nunca muestra que el mundo cambia al hombre y que éste cambia al mundo, que trata de fijar la imagen de un hombre eternamente parecido a sí mismo en un universo que no cambia jamás, Sartre reivindica la figura de Brecht, para quien no hay ningún drama individual que no esté enteramente condicionado por la situación histórica y que, al mismo tiempo, no se revierta sobre la situación social para condicionarla. Sartre indica que el teatro épico nació en gran parte como una reacción contra el expresionismo, que parte directamente de lo universal y concluye en el pesimismo que muestra al hombre enfrentado al mundo. Sartre señala que aunque las piezas épicas evocan los dramas isabelinos, antes que la influencia de los trágicos griegos, tienen en común con éstos el manejo de una ideología colectiva, un método y una fe. En Brecht se invierte la identificación de lo verdadero y lo ilusorio. El hecho representado denuncia él mismo su ausencia: este hecho perteneció a otra época o no existió jamás, la realidad se esfuma en la pura apariencia. Pero estos falsos semblantes nos revelan las leyes verdaderas que rigen la conducta humana. Sartre considera que Brecht es clásico por su preocupación por la unidad: para Brecht el verdadero objeto teatral es el hecho entero que remueve las capas sociales y las personas, que hace del desorden individual el reflejo de los desórdenes colectivos. Sus piezas poseen una economía clásica. Sartre interpreta con justicia las ideas de Brecht al señalar que éste no quiere emocionarnos demasiado (y no que quiere prescindir completamente de las emociones) para que en cada instante disfrutemos de la libertad de escuchar, de ver y de comprender. El teatro épico nos habla de un monstruo terrible, el nuestro, pero quiere abordarlo sin aterrorizarnos: el resultado es una imagen irreal y verdadera, aérea, inabarcable y multicolor donde las violencias, los crímenes, la locura y la desesperación se convierten en objeto de una contemplación calma. Sus personajes nos asombran como los de una civilización que nos es extraña. Brecht no pone héroes en escena, ni tampoco mártires. En sus obras la salvación individual es imposible: es necesario que la sociedad cambie en su totalidad. Y la función del dramaturgo continúa siendo esa “purificación” de la que hablaba Aristóteles. Según Brecht los espectadores somos cómplices y víctimas al mismo tiempo. La purificación toma en él otro nombre: toma de conciencia. Esta difícilmente pueda lograrse a través de la identificación, la cual constituye una manera casi carnal de vivir la vinculación con la imagen y por lo tanto de no conocerla. El objetivo de Brecht es mostrarnos al hombre de hoy por medio del distanciamiento, lo cual significa hacer que nos descubramos a nosotros mismos como si fuéramos los otros, como si otros hombres nos miraran. En oposición al teatro burgués, que nos presenta un héroe positivo con el que el público se identifica sin sufrir ningún tipo de incomodidad, Brecht desea que el espectador abandone el teatro con malestar, es decir, captando la contradicción a través de sus causas, pero sin posibilidades de superarla emocionalmente. El teatro épico busca provocar el razonamiento antes que la identificación. Quiere provocar aquello que es la fuente de toda filosofía: el asombro, lo cual se logra dando como no familiar aquello que habitualmente se considera habitual. El teatro épico reemplaza los conflictos del teatro clásico por las contradicciones. El hombre social que se presenta es pasible de extrañamiento y cuando esto se logra se captan las contradicciones de la propia época, a través de una figura que es extraña al espectador y que no lo toca. La acción del personaje individual presenta las contradicciones del mundo. Por esta razón Sartre interpreta el término épico como aquel que presenta la aventura de una sociedad y nunca de una persona solamente.
Pero aunque Sartre valora la figura de Brecht y capta con lucidez las posibilidades del teatro épico, nunca deja de advertir las limitaciones con las que éste se enfrenta. Sartre señala que el hombre no llega jamás a ser objeto para sí mismo: indefectiblemente se interpone la imagen. Si uno se encuentra consigo mismo en un espejo y no se da cuenta de que es él mismo, entonces se enfrenta a sí mismo como si fuera un objeto, es decir, en esos breves instantes se origina un proceso de objetivación. No obstante, no bien nos reconocemos dejamos de ser un objeto para convertirnos en imagen. Esta imagen está fuera de mi alcance, fuera de mi experiencia, no la puedo atrapar. Es una imagen porque precisamente no podemos hacer nada con ella. Sartre cita un ejemplo de la novela de Aldous Huxley, Antic Hay: el héroe abre por casualidad un portafolio y se encuentra con un retrato de sí mismo realizado por uno de sus amigos. En ese momento se produce un “shock de objetividad”: el héroe se enfrenta a la mirada del amigo que para dibujarlo inevitablemente lo ha convertido en objeto. Ahora bien, tampoco el dibujo es un objeto. En el momento en que el héroe de la novela se observa a sí mismo en el dibujo pasa a
imagen retrato diseñado y es una imagen porque no puede ejercer ninguna acción sobre ese retrato. De este modo, señala Sartre, uno se siente permanentemente objetivado por alguien, es decir, en vías de convertirse en objeto, uno siente que se atomiza, que se pierde en la objetividad y entonces lo que se busca es captar tal objetividad y, cuando se trata de obtenerla, lo que se encuentra es una imagen. Entonces la tesis central de Sartre es que el hombre no puede verse a sí mismo desde afuera, es decir, no puede captarse a sí mismo como objeto.
Y lo que es cierto para el hombre concebido en tanto individuo no pierde su validez cuando se considera al hombre en tanto grupo social. Tampoco un grupo social puede verse desde afuera, tampoco puede captarse como objeto ya que tal cosa significaría comprender los fines de ese grupo social y, al mismo tiempo, no comprenderlos. Podría decirse que sólo se comprende a un hombre (como individuo o grupo social) en tanto se participa de sus fines. Y si esto es así tal comprensión equivale a instalarse en un mundo completamente cerrado o, mejor dicho, limitado ya que no se puede salir de este mundo para poder observarlo desde afuera: siempre habrá un momento en el cual se compartirán los mismos fines de aquél a quien uno está juzgando y comprendiendo. Si por alguna razón se deja de pronto de compartir tales fines y el otro se transforma únicamente en un ente comprensible según un orden causal, en este mismo momento perdemos al hombre y tenemos un insecto. En otras palabras, no hay lugar para que los hombres se conozcan unos a otros, completamente, como objetos: por un lado tenemos la comprensión por la cual uno participa de alguna manera en los fines del otro y gracias a la cual el hombre no es jamás objeto para otro hombre, sino un cuasi-objeto; y por otro lado el rechazo a comprender, es decir el rechazo absoluto a participar de los fines del otro (por ejemplo, difícilmente uno trata de entender las razones de un criminal de guerra) rechazo que nos lleva a tomar al otro como un objeto que debe ser mostrado a los demás. De estas observaciones Sartre deduce entonces que la función del arte que representa al hombre tiene su origen en un fracaso: no habría tal género de arte si verdaderamente los hombres fueran objetos reales los unos para los otros. Hay arte porque jamás llegamos a ver totalmente a un hombre de frente. Hay arte porque en lugar de tal objetividad tenemos las imágenes, con las cuales debemos establecer vínculos especiales.
Y es sobre esta base que Sartre funda su crítica a Brecht y el teatro épico. A diferencia del teatro dramático, en el cual el autor habla en su propio nombre, en el teatro épico el autor desaparece. Y esta ausencia del autor en el teatro épico es lo que produce el distanciamiento, que precisamente puede darse cuando no se participa de los fines del grupo social: entonces se puede mostrar a la gente desde afuera e incluso volcar en una canción lo que ellos piensan. Pero cuando se está en una sociedad con la cual se comparten los principios, el distanciamiento se vuelve mucho más difícil, ya que entonces se pasa de la actitud demostrativa a una actitud comprensiva. Sartre critica a Brecht porque nunca supo darle un lugar real a su propia subjetividad, reconociéndola en su justa medida. Sartre considera que la forma épica va al fracaso ya que a lo máximo que se puede aspirar es a la cuasi-objetividad del hombre: jamás se llegará a tener un hombre objetivo. Por lo demás, considera difícil afirmar un teatro demostrativo cuando no se está seguro de aquello que este teatro demuestra: hay unas quinientas interpretaciones diferentes de Marx. ¿Sobre cuál de ella nos apoyamos para demostrar lo que queremos decir? Por lo tanto, el distanciamiento no se presenta como imprescindible. En otras palabras, puede haber una gran cantidad de teatros épicos que tengan sentidos diferentes.
Y lo que él considera teatro dramático debe justamente ser corregido con un poco de objetividad para que no se incline demasiado hacia la simpatía, hacia la Einfuhlüng, con lo cual se arriesgaría a caer del lado burgués.

Héctor Levy-Daniel